FORMELE OPBOUW
Het ongeloof van Sint Thomas is een schilderij van 107 cm bij 146 cm, gemaakt van olieverf. Het medium dat Caravaggio voor dit schilderij gebruikte is olieverf op doek, gespannen over een houten frame.
Er is sprake van een bepaalde vastheid en stabiliteit, en ik heb niet de neiging om te geloven dat dit kunstwerk het kader wil doorbreken, dat het verder wil gaan dan de lijst zelf. Argumenten voor een atectonisch kunstwerk zouden kunnen gaan over de manier van het afsnijden van ellebogen en armen, en het formaat van de ordening: de figuren staan relatief groot op het canvas. Toch neig ik eerder naar een kader-bevestigend kunstwerk, omdat het kader een constructieve rol in het totaal speelt. Daarnaast speelt het onderwerp, de verbazing, zich af in het midden van de compositie. Door middel van kijklijnen stuurt Caravaggio de aandacht van de verbazing naar de reden daarvan: de wond.
Caravaggio hanteert een lineaire stijl: de contourlijnen zijn strak en scherp. Het schilderij is niet wollig of diffuus weergegeven, het is helder en scherp, bijna alsof de figuren uitgeknipt zijn. De figuren hebben een solistisch karakter - zelfs het kleinste detail geeft veel informatie weg. Bijvoorbeeld de vieze vingernagels, de rimpels in het voorhoofd of de plooien in de mantel. Voortbordurend op de lineaire stijl: voorwerpskleuren vertonen eigenschappen die te vergelijken zijn met lineair-plastische kwaliteiten, bijvoorbeeld in de stofuitdrukking. Caravaggio schildert kleuren die object-gebonden zijn - er is wel iconologisch onderzoek nodig om de kleuren van de mantels te verklaren, in het bijzonder de witte en rode mantel.
DE PRE-ICONOGRAFISCHE INTERPRETATIE
Op het schilderij zijn vier mensfiguren te zien tegen een donkere achtergrond. Er zijn geen accessoires of indicaties van een ruimte. De vier mannen staan in een compacte compositie.
De focus ligt op de handeling van de oude man, Hij is gehuld in een geel gewaad met een scheur op zijn schouder. Hij port met ontsteltenis in een wond en zijn gezicht drukt diepe verbazing uit, terwijl hij zijn vinger diep in de wond steekt. Hij heeft vieze vingernagels. Caravaggio besteedde veel aandacht aan de menselijke details. De man met de wond is gemakkelijk te herkennen als Jezus; zijn donkere, krullende haar, de gaten, de wonden in zijn handen en de witte mantel geven genoeg aanwijzingen.
In eerste instantie lijkt het alsof hij enkel zijn hand op de arm van de oude man legt, maar hij lijkt hem voorzichtig te wijzen, aan te sporen. De gezichtsuitdrukking van Jezus is ietwat lastig te peilen - het lijkt een mengeling van pijn, genot en behoedzaamheid. Of is het begrijpelijk, en toegeeflijk? De uitdrukking op het gezicht van Jezus, in de schaduw, met zijn lippen uit elkaar, suggereert dat de wond teder is. De oude man lijkt niet echt ín de wond te kijken, hij lijkt eerder te staren in het niets, alsof hij met zijn vingers kijkt en tegelijkertijd lijkt hij naar zijn eigen zij te grijpen, alsof hij dezelfde wond voelt.
Om Jezus en de oude man heen, staan nog twee mannen. Allemaal worden ze verlicht door een onzichtbare lichtbron. Het is een saillant detail: Jezus trekt met zijn rechterarm zijn gewaad open, en op hetzelfde moment schijnt er licht. Door het grote contrast van zijn witte huid en gewaden steekt hij fel af tegen de zwarte achtergrond: hij baadt in het licht. De anderen zijn niet zo helder verlicht als hij, terwijl zijn hoofd/gezicht wel verduisterd blijven. Het zorgt er voor dat de ogen eerst kijken naar de boog van hoofden, vervolgens over het lichaam van Jezus glijden, zich richten op de verschrikte gezichtsuitdrukking van de oude man om vervolgens te kijken naar waar de ogen naar kijken en dan zich weer klemmen op de rimpels in de kleding en in het voorhoofd van de oude man.
Op het gezicht van de oude man is pure verbazing te zien, terwijl de man in het rood een hele andere blik heeft: is het verwondering, of verbijstering? De handen van de apostelen zijn niet te zien, hoewel ze hun nieuwsgierigheid nauwelijks kunnen verbergen. Wat logisch is, aangezien er letterlijk iemand in het vlezige lichaam van Jezus Christus staat te porren.
Natuurlijk is ook de afwezigheid van de goddelijke symbolen, zoals een gloed, of een halo, noemenswaardig.
ICONOLOGISCHE INTERPRETATIE
De scène is afgeleid van een passage in Johannes 20:29, waarin wordt geschreven over een scène waarbij Christus aan de discipelen verschijnt, waarbij Thomas niet aanwezig is. Zodra Thomas terug is, vertellen zijn medediscipelen over de opstanding, maar de Thomas is sceptisch en twijfelt: ‘Alleen als ik de wonden van de spijkers in zijn handen zie en met mijn vingers kan voelen, en als ik mijn hand in zijn zij kan leggen, zal ik het geloven.’ Een week later, richt Jezus zich specifiek tot Thomas, zodat Thomas de wonden kan aanraken en geloven, en zegt hem: ‘Leg je vingers hier, en kijk naar mijn handen, leg je handen in mijn zij. Wees niet langer ongelovig, maar geloof. (...) Gezegend zijn zij die niet zien en toch geloven.’
In de context van de christelijke iconografie is Thomas de archetypische scepticus. Hij staat bekend als de “Ongelovige Thomas”, maar later beleed hij zijn geloof, "Mijn Heer en mijn God", toen hij de stigmata zag. De naam Thomas op zich betekent afgrond, of tweevoudig, het Griekse woord daarvoor is didimus; of het komt van thomos, wat een scheiding betekent. Thomas heeft deze naam gekregen omdat hij op twee manieren leerde geloven, niet alleen door Jezus te zien, maar ook door hem aan te raken. (Audsley & Audsley, 1865).
Het archetype van de scepticus werd al in de Middeleeuwen gebruikt, maar beleefde een heropleving in de contrareformatie kunst. Caravaggio is natuurlijk niet de eerste die dit thema aansnijdt, maar hij komt simpelweg veel dichterbij, vergeleken bij bijvoorbeeld het schilderij van Maerten de Vos: de afsnijding, de close-up, de details. Het is bijna alsof we ons in dezelfde ruimte vinden als Caravaggio’s Thomas, dezelfde pijn voelen in onze zij.
Caravaggio kiest er dus voor om het moment van de verlichting uit te beelden: de apostelen, inclusief Thomas worden allemaal verlicht. Terwijl de rechterarm van Jezus zijn mantel opentrekt om de wond te onthullen, lijkt het alsof het licht over hen schijnt, alsof de handeling van het onthullen gelijk staat aan een verlichting. Het licht schijnt ook over de gezichten van apostelen, en duidt dus het moment van een bijzondere verlichting. Jezus die de vinger in zijn wond duwt, ondersteunt dit gegeven. Het is tenslotte niet alleen verbazing op de gezichten, het is een lichtje dat gaat branden - Thomas realiseert zich dat dit het lichaam van Jezus Christus, zoon van God, is. De wond is een tastbaar fenomeen, als fysiek bewijs van Zijn bestaan als mens in de stoffelijke, fysieke wereld. Hij komt tot hen als mens van vlees en bloed, in plaats van als een lichaamloze geest, dus is Zijn wederopstanding des te wonderbaarlijker. De verrezen Jezus leert Thomas te voelen door de vereniging van zijn leidende hand, gewond maar opgestaan, met Thomas’ zoekende vinger. (Townsend, 2014)
De laatste twee verzen die de scene afsluiten, laten ruimte om de teksten op een radicale manier te interpreteren: er zit een bepaalde directheid in het bevel van Jezus, maar in de Bijbel is het onduidelijk of het daadwerkelijk wordt opgevolgd. Alles wat we overhouden, is Thomas die zegt: ‘Mijn Heer en mijn God’. Thomas, als scepticus, lijkt in de tekst dus relatief snel tevreden, door enkel te kijken naar de wonden. Caravaggio lijkt er daarom juist voor gekozen te hebben om het bevel letterlijk op te vatten en het moment van de realisatie te weergeven: het gezicht van Thomas toont verbazing, terwijl Jezus zijn hand vasthoudt en deze in de wond leidt. Er is geen twijfel over mogelijk dat dit indoctrinatie of goochelarij zou kunnen zijn.
In de tijd dat Caravaggio het schilderij maakte, zat hij een korte tijd gevangen voor het publiceren van ‘grimmige’ poëzie tegen een rivaal die de voorkeur had gekregen boven Caravaggio voor het schilderen van een opstanding scene, voor een kerk in Rome. Het is dan niet moeilijk om het lijntje door te trekken en te suggeren dat het schilderij kritiek vormt op een ouderwets rechtssysteem. Het gaat tenslotte over het concreet verkrijgen van bewijs uit eerste hand, in plaats van door oude dogma’s of een andere gezaghebbende macht van bovenaf, bijvoorbeeld een religieus instituut.
Tenslotte is het aanraken van de lever kenmerkend voor de visie op de geneeskunde uit de 17e eeuw: de lever, als collector van het bloed, werd gezien als het voornaamste orgaan. Het hepatocentrisme was een medische doctrine die de lever als het centrum van de hele mens beschouwde. Het orgaan werd omschreven als de “source of the veins and the principal instrument of blood production.” (Orlandi et al., 2018, p. 988)
Het verhaal over de kruisiging van Jezus Christus heeft een subtiele verwijzing naar het hepatocentrisme. Volgens het evangelie van Johannes wilden de Joden de benen van de drie gekruizigde mannen breken, maar toen ze bij Jezus kwamen, zagen ze dat Hij al was gestorven, en braken daarom niet Zijn benen: “Maar één van de soldaten stak voor de zekerheid zijn speer in Jezus’ zij. Onmiddellijk kwam er water en bloed uit.” (Johannes 19:34). In de allegorische interpretatie, symboliseert het bloed de menselijkheid van Christus en het water zijn goddelijkheid, maar het gaat om het feit dat de soldaat in de zij prikt, tussen de achtste en negende rib. (Orlandi et al., 2018, p. 988). De iconografie van de kruisiging lijkt sterk beïnvloed door het hepatocentrisme, omdat de lever als de oorsprong van het leven wordt beschouwd in de Grieks-Romeinse geneeskunde. De traditie wordt bijvoorbeeld herhaald door Giotto, maar ook door Jan van Eyck.
iconografie: het beschrijven van kunstwerken
iconologie: het interpreteren van de inhoud van kunstwerken
Panofsky: het idee dat kunst een cultureel bepaald verschijnsel is, en dat men de kunst moet zien in hun oorspronkelijke culturele contexten. Door de inhoud te analyseren kan de onderzoeker de culturele bepaaldheid achterhalen, en vaststellen hoe men in een bepaalde tijd en op een bepaalde plaats tegen de wereld aankeek. Als je het zo opvat, zijn kunstwerken cultuur symbolen die uiting geven aan de essentiële geestelijke tendensen, oftewel het wereldbeeld. De iconologische methode omvat drie opeenvolgende interpretatie niveaus die leiden tot een interpretatie van kunstwerken als culturele symbolen. Als het over het derde niveau van interpreteren gaat, dan wordt steeds de term iconologie gebruikt.
-
het eerste onderzoeksniveau: de pre-iconografische interpretatie
Op het eerste niveau wordt het onderwerp herkend en benoemd. In de theorie wordt onderscheid gemaakt tussen een feitelijk en een expressief onderwerp. Het feitelijk onderwerp herkent men door verschillen in kleur, lijn en vorm samen te stellen, zodat er een weergave van natuurlijke objecten tot stand komt. Het feitelijk onderwerp bestaat uit pure of zuivere vormen. Het expressief onderwerp gaat eerder over de sfeer en de ambiance, geeft het feitelijk onderwerp een stemming.
De zuivere vormen zijn dragers, of pijlers, van de primaire of natuurlijke betekenis, en zorgen ervoor dat wij in staat zijn om de artistieke motieven te benoemen - de opsomming van de artistieke motieven vormt de pre-iconografische beschrijving van het kunstwerk.
Het primaire onderwerp kan met behulp van praktische ervaring en gezond verstand worden geïdentificeerd.
-
het tweede onderzoeksniveau: de iconografische interpretatie
Dit onderzoek betreft de secundaire of het conventionele onderwerp. We herkennen artistieke motieven in combinaties (composities) en brengen die in verband met thema’s of begrippen. Motieven, dragers van een secundaire of conventionele betekenis, worden figuren genoemd. Combinaties van figuren worden tegenwoordig verhalen (mythologische, bijbelse) en allegorieën. Het identificeren van figuren, verhalen en allegorieën wordt de iconografie genoemd.
Een voorwaarde van het begrijpen van de secundaire of de conventionele onderwerpen, is de literaire kennis die men nodig heeft om te kunnen begrijpen welke thema’s en begrippen worden uitgebeeld. De interpretatie op het tweede niveau laat zien dat Panofsky zijn theorie voornamelijk baseerde op renaissancekunst - genres die minder conventionele inhouden hadden, konden minder goed worden bestuurd met deze methode. Het onderzoek op het tweede niveau maakt de koppeling tussen de inhoud van kunstwerken en de literaire bronnen die licht werpen op die inhoud.
-
het derde onderzoeksniveau: de iconologische interpretatie
Op het derde niveau richt het onderzoek zich op de intrinsieke (wezenlijke, innerlijke) betekenis, of inhoud. Als we kennis nemen van de zienswijzen die de geest van een bepaalde bevolkingsgroep in een bepaalde tijd kan weergeven, dan kunnen we de intrinsieke betekenis van een kunstwerk begrijpen - de zienswijzen komen tot uiting in een kunstwerk. Door pure vormen, de motieven, de figuren, verhalen en allegorieën op te vatten als verschijningsvormen van zienswijzen, kunnen we de elementen als symbolische waarden interpreteren.
Het is het doel van de iconografie in diepere zin om de symbolische waarden op te sporen en te verklaren, ook als die sterk afwijken van wat de kunstenaar bewust wilde uitdrukken. Het is een wijze van interpreteren die eerder een synthese (en samenvoeging van ongelijksoortige zaken, zodat er iets nieuws uit ontstaat) is dan een analyse (onderzoek dat of uitleg die duidelijk maakt hoe iets in elkaar zit).
Een juiste interpretatie van de motieven is nodig om tot een juiste iconografische analyse in engere zin te komen, en zo is een juiste analyse van de figuren, verhalen en allegorieën nodig om tot een juiste iconografische interpretatie in diepere zin te verkrijgen.
De intrinsieke betekenis of inhoud, die geen betrekking heeft op figuren, verhalen of allegorieën, maar op symbolische waarden, is er meer nodig dan kennis over speciale thema’s en begrippen, vergaard door literaire bronnen.
Om inzicht te krijgen in de principes is er een helderheid van geest nodig, zoals een arts of psycholoog die een diagnose stelt - kan dat wel? Het vermogen dat het dichtst bij komt, is het begrip synthetische intuïtie.
Het vertellen van verhalen is belangrijk. En ook is het vertellen van verhalen over kunstwerken zinvol: het geeft meer kleur aan een kunstwerk, zorgt ervoor dat we er meer van onthouden, dat de indruk die het achterlaat groter is dan enkel onthouden dat de Nachtwacht een groot historisch belang heeft gehad. Maar waar een groot deel van de critici die over Art as Therapy geschreven hebben tegenaan lopen, is de subjectiviteit van de curator, of de schrijver van de nieuwe bijschriften. Wie bepaalt welk thema een kunstwerk heeft? Kunstwerken gaan niet ten slotte niet alleen maar over één thema - dat gegeven komt in mijn Denkraum natuurlijk ook naar voren. Er schuilt een gevaar in het voorkauwen van de thema’s, wanneer ik niet geraakt kan worden door een persoonlijke band met een schilderij, omdat ik het niet zelf hoef uit te pluizen. Wat gebeurt er als een kunstwerk meerdere invalshoeken kan hebben? Wat gebeurt er als mijn interpretatie niet strookt met die van de curator? Desalniettemin zou ik misschien niet zo geraakt zijn door, bijvoorbeeld, untitled (perfect lovers) als ik de context niet had gekend.
