Fyrste side av noten til Sanguineus og Melancholicus med innklistra fotnotar.

 

Korleis gjere «det sanne innhaldet og affektane» relevant for mi utøving?

Som ein del av min kunstnarlege metode har eg gått inn i Emanuel Bach sin klaverskole Versuch über die wahre Art, das Clavier zu spielen (Bach [1753 og ’62] 1992). Her refererer han til «innhaldet» i musikk, og han snakkar om det «sanne innhaldet og affekten» (på tysk «Inhalt» og «wahre Inhalt und Affect» [sic.].) Det er dette innhaldet musikaren skal gjere øyret kjensleg for, jf. opningssitatet i innleiinga til denne eksposisjonen. Kva er dette for eit omgrep? Kva skriv faktisk Bach sjølv om det? Og korleis kan eg – som utøvar av i dag – la det påverke korleis eg nærmar meg musikken? Eg vil ikkje gjere nokon musikkvitskapleg analyse av omgrepet, men reflektere kring korleis det kan påverke min kunstnarlege praksis.

 

 

Kva skriv Bach?

 

Bach bruker desse omgrepa spesielt hyppig i kapittelet som handlar om framføringa, «Vom Vortrage». Eg syns det ser ut som han skil mellom innhald/sanne innhald på den eine sida, og affekter/lidenskapar på den andre: Dei opptrer gjerne saman, men ser ut til å skildre litt ulike fenomen.

Korleis formulerer Bach seg omkring desse fenomena? Fyrst om korleis utøvaren kan forstå kva som er innhaldet i ein musikalsk tanke eller i eit stykkje musikk – han bør få hjelp av komponisten:

 

«Da man altså skal spille ethvert stykke ifølge dets sanne innhold og med de tilhørende affekter, gjør komponister vel når de i tillegg til tempobetegnelser setter inn slike ord som forklarer innholdet. Så godt dette rådet er, ville det likevel ikke være til noen nytte for å forhindre at stykket skal bli radbrukket, dersom man ikke også satte de vanlige fremføringssymbolene inn i notene.» 

 

«Indem man also ein jedes Stück nach seinem wahren Inhalte, und mit dem gehörigen Affecte speilen soll; so thun die Componisten wohl wenn sie ihren Ausarbeitungen ausser der Bezeichnung des Tempo, annoch solche Wörter vorsetzen, wodurch der Inhalt derselben erkläret wird. So gut diese Vorsicht ist, so wenig würde sie hinlänglich seyn, das Verhudeln ihrer Stücke zu verhindern, wenn sie nicht auch zugleich die gewöhnlichen Zeichen, welche den Vortrag angehen, den Noten beyfügten» (Bach [1753] 1992, s. 124).

 

Så om lidenskapane: Dei er det utøvaren sitt ansvar å setje seg inn i, spesielt når han speler musikk han ikkje har skrive sjølv:

 

«Denne plikten [å sette seg selv i alle affekter] observerer han alltid ved stykker som er uttrykksfullt skrevet – de være seg av ham selv eller andre: I siste fall må han selv føle de samme lidenskaper som opphavsmannen til det fremmede stykket følte da han lagde det.»

 

«Diese Schuldigkeit [sich selbst in alle Affecten setzen] beobachtet er überhaupt bey Stücken, welche ausdrückend gesetzt sind, sie mögen von ihm selbst oder von jemanden anders herrühren; im letztern Falle muß er dieselbe Leidenschaften bey sich empfinden, welche der Urheber des fremden Stücks bey dessen Verfertigung hatte» (Bach [1753] 1992, s. 122).

 

Utøvaren blir også råda til å nytte kvar sjanse til å få høyre gode framføringar – spesielt av songarar, for å utvikle ein syngande spelestil (Bach [1753] 1992, s. 119-120 og 121-122).

 

Mi skisse for forståing av omgrepa

 Så korleis skal eg lese Bach sine formuleringar om desse omgrepa, «det sanne innhaldet og affektane» i musikk? Det er kanskje ganske typisk at eg i mi tid vert slått av tanken på alle mogelege feilkjelder og misforståingar, og kompleksiteten i eit utal umogelege problemstillingar som dukkar opp ved synet av «det sanne innhaldet», medan Bach – ved nærmare ettersyn – ser ut til å bruke det meir som eit teknisk omgrep. Han adresserer fyrst og framst menneskje som deltek i om lag same kulturkrins som han sjølv. Difor kan han bruke etablerte faguttrykk utan å trenge å forklare dei.

Ein mogelegheit ville vere å lese omgrepet «innhald» inn i diskusjonane om instrumentalmusikk som gjekk føre seg i Tyskland på Bach si tid: Kunne instrumentalmusikk ha noko innhald, eller var den tom og meiningslaus, sidan den ikkje imiterte naturen? Vokalmusikk var enklare å forklare for skeptikarane, sidan orda ga nøkkel til å forstå kva musikken handla om. (Denne diskusjonen er inngåande skildra i Hoslers Changing aesthetic views of instrumental music in 18th century Germany 1981.)

Bach uttrykkjer seg definitivt meir teknisk når han bruker dette omgrepet enn det svære komplekset av problemstillingar som dukkar opp når eg les det. Han skriv jo faktisk at komponistar bør hjelpe utøvaren til å forstå innhaldet, med ein kombinasjon av musikktekniske omgrep («vanlege framføringssymbol» og «tempobetegnelser») og «slike ord som forklarar innhaldet». Me snakkar altså om eit type innhald som let seg skildre med stikkord og symbol.

Så skriv Bach at utøvaren skal setje seg sjølv i same lidenskapar som den som laga musikken. Meinte han altså at informasjonen utøvaren fekk av notane – med alle slags hjelpande teikn og forklarande stikkord som forklarte innhaldet – saman med stillkunnskapen eller smaken, den «kulturelle danninga» som var utvikla av å lytte til gode musikarar og songarar, var tilstrekkeleg til å vite korleis det andre mennesket følte? Tilstrekkeleg nok, kanskje?

Dersom eg skulle skissere min forståing av desse to omgrepa, måtte det bli som følgjer: «Innhaldet» meiner eg at skildrar den meiningsberande strukturen; korleis musikken er bygd opp, og difor kva den seier. Det ligg meiningsberande element i fleire «lag» av den musikalske strukturen – som t.d. i språk: Ordval, måten setningane er bygde opp (eller fragmenterte), og kva historie dei til saman fortel – dette siste kan ev. komponisten hinte til ved å gje eitt og anna stikkord. Altså eit ganske vidt, men teknisk omgrep, som skildrar kva stykket i seg sjølv handlar om, basert på korleis det er skrudd saman.

Forsterkinga «det sanne», oppfattar eg som ein slags forsikring om at dette gjeld det originale, det riktige, bygd på grundig forståing, ikkje kvakksalveri eller snarvegar, slik det også blir brukt i tittelen til Versuch – die wahre Art. Altså ikkje klaverspel som alle desse halvskolerte røvarane underviser det (Bach [1753] 1992, s. 1-4), men grundig, ordentleg, riktig kunnskap. Det «sanne innhaldet» meiner eg altså at handlar om ein grundig forståing av kva ein musikalsk struktur uttrykkjer, eller «tyder», om du vil.

«Affektane» eller «lidenskapane» derimot, oppfattar eg at handlar om kjenslene uttrykte i musikken, korleis musikkstykket påverkar mennesket emosjonelt, som komponist, utøvar eller lyttar. Musikken er nødvendigvis forma slik at «innhaldet» skal vekkje visse «affektar».

 

Korleis skal eg halde meg til desse omgrepa som utøvar i dag? Kva praktisk verdi har dei for meg?

Når eg les klaverskolen til Emanuel Bach, slår det meg kor mykje han skriv om dette: At han bruker eitt av tre kapittel i fyrste del av klaverskolen sin til å diskutere sjølve framføringa – ikkje berre korleis ein speler korrekt, men med kjensle, og også korleis ein formidlar til publikum – oppfattar eg at seier noko om kva han legg vekt på som musikar og komponist. Han er ikkje den einaste som formanar utøvarar om å spele «med hjartet», slike formuleringar finn ein i dei fleste samtidige instrumentalskolar. Men dette visar jo berre at dette var ein kvalitet som var sett pris på i tida. Eg har jo sjølv ein klar erfaring av at ein høyrer stor skilnad på om musikken er spelt med forståing og innleving, eller utan.

Emanuel Bach brukar eit nyansert språk og skildrar mange detaljar for å forklare, ikkje berre AT ein skal spele med hjartet, men KORLEIS – kva verkemiddel ein brukar. Det vert for enkelt å lande på løysinga «Ok, Bach var oppteken av uttrykk, då får eg fokusere ekstra på det når eg speler. Eg kan jo ikkje veit akkurat kva Bach følte for kvar enkelt stykkje, så får eg finne min eigen meining, mitt eige uttrykk.»

Den enkle løysinga er ikkje berre unyansert, men kunstnarleg uspanande: Det kjennest kanskje tryggast å la vere å halde seg til spørsmål fordi dei er komplekse, eller umogelege å finne eit korrekt svar på, men det er mykje meir morosamt og lærerikt å halde fram å spørje! Det finst ein kreativ spenning i å halde spørsmåla opne: Det å ikkje vite noko sikkert, utfordrar til å leite, gjerne etter ikkje berre eitt enkelt svar, men etter fleire mogelege alternativ.

Slik utfordrar eg meg sjølv for å unngå å lande for trygt i min eigen komfortsone – der eg anten legg størst vekt på alle dei tinga me faktisk veit om 1700-talets framføringspraksis, og dermed mister interessa for å leite vidare, eller på den andre sida gjer opp å finne ut av ting, fordi det uansett ikkje vert heilt korrekt. Viss eg sluttar å prøve, kjem eg heller ikkje vidare.

 

Min faglege bakgrunn er innan Historically Informed Performance (HIP), der framføringa av eit historisk repertoar blir rekonstruert i samsvar med informasjon om framføringspraksis frå same periode og kulturkrins som repertoaret (som skildra i «Early Music», Haskell 2017). Denne metoden, som vekslar mellom lesing av eldre kjelder og praktisk utprøving, har vore den viktigaste for meg også i dette arbeidet, fordi den skapar eit kreativt spenningsfelt av opne spørsmål. Ved å skaffe meg meir kunnskap om samanhengen som musikken sto i, oppnår eg ein sterkare samkjensle og nærleik til stoffet, og kan difor utøve det med større overtyding.

Den auka kunnskapen, med styrka samkjensle og nærleik til stoffet, har ein dobbel botn: Jo fleire ting eg lærer, dess fleire nye spørsmål dukkar opp. Jo meir eg lever meg inn i Emanuel Bach og samtida hans, dess klarare vert det for meg kor lenge det er sidan han levde, og kor mykje verda har endra seg i dei hundreåra som har gått: Jo meir eg strever for å kome nær, dess lenger vekk opplever eg meg.

 

Omgrepa det sanne innhaldet og affektane er eit utmerka eksempel på noko ein ikkje kan vere sikker på: La meg anta, jf. resonnementet over, at Bach krev at utøvaren skal setje seg inn i og forstå dei ulike strukturelle elementa for å danne seg ei meining om kva stykket handlar om, og kva kjensler som vert uttrykte. Deretter skal han spele dette ut, så lyttarane opplever det.

Var det dette Bach meinte? OM eg har forstått omgrepa nokolunde riktig, er eg ikkje sikker på om eg les innhaldet (strukturane) slik han meinte, og enno mindre at eg føler nøyaktig det same som han gjorde då han skreiv det.

Eller, når eg skal spele slik at ein «ser og høyrer på meg» (Bach [1753] 1992, s. 112) AT eg føler musikken medan eg speler den, og til og med KVA eg føler for den: Kva tydde det for Bach, eller på 1700-talet, å «spele frå sjela» (Bach [1753] 1992, s. 119)? Kva musikalske (og synlege) verkemiddel vart oppfatta som uttrykksfule? Bach listar opp ei rekkje verkemiddel i framføringa:

 

«Fremførelsens emner er tonenes styrke og svakhet, deres trykk, snert, utdratthet, støt, skjelving, brytning, stopping, avsaktning og fortsettelse. Den som enten overhode ikke benytter seg av disse, eller som bruker dem til feil tid, fremfører dårlig.»


«Die Gegenstände des Vortrages sind die Stärke und Schwäche der Töne, ihr Druck, Schnellen, Ziehen, Stoßen, Beben, Brechen, Halten, Schleppen und Fortgehen. Wer diese Dinge entweder gar nicht oder zur unrechten Zeit gebrauchet, der hat einen Schlechten Vortrag» (Bach [1753] 1992, s. 117).

 

Men kor mykje? Kor tydelege anslags- og artikulasjonseffektar – utrerte, eller nyansar? Kor store tempoutsving, og kor lange strekk av accelerando og ritardando? Kor strengt var grunntempoet som var utgangspunkt for utsvinga? Var alle slag i takten AKKURAT like lange, eller kanskje svinga dei, på same måte som Wienervalsen no har einerett på (saman med telespringaren)?

 

«Alle disse ornamentene [i adagioer] må fremføres på en rund måte, og slik at man tror at man bare hører enkle noter. Hertil behøves en frihet, som utelukker alt slavisk og maskinaktig. Man må spille fra sjelen, ikke som en dressert fugl.»


«Es müssen aber alle diese Manieren [in Adagios] rund und dergestalt vorgetragen werden, daß man glauben sollte, man höre bloße simple Noten. Es gehört hiezu eine Freyheit, die alles schlawische und maschinenmäßige ausschliesset. Aus der Seele muß man spielen, und nicht wie ein abgerichteter Vogel» (Bach [1753] 1992, s. 119).

 

Rundt, syngande og klart, ja, og ikkje minst spele frå sjela igjen, Bach. Men kor langt ut av seg sjølv gjekk ein? Kva nivå av å «vrenge sjela» var sosialt akseptert? For å kunne vite dette måtte eg ha høyrt dei. Som kjent er dette platt umogeleg: Eg har ikkje tilgang til å høyre gode utøvarar frå 1700-talet som førebilete for å forme smaken min. Og dessutan – kvar er moroa i å plutselig finne Svaret? Å vite alt? Eg ser ikkje for meg at spelestilen min til sist skal bli identisk den gjengs spelemåten då musikken var ny. Dette er korkje mogeleg eller ønskjeleg, då verda mi no er svært annleis enn verda såg ut då. Kjeldestudia tener som uuttømmeleg kjelde til spørsmål og kunstnarlege impulsar – som metode for det kunstnarlege arbeidet. Ved å måtte gå som katten rundt den varme grauten, snusande hit og dit, vert eg mykje meir bereist enn om eg skulle fått drukne i smørauget.

Tek eg eitt skritt attende, er likevel ikkje oppgåva mi som musikar annleis enn 1700-tals musikaren sin: Å forstå musikken – oppbygginga, strukturen, innhaldet – som best eg kan, og formidle til lyttarane mine det eg finn meiningsfullt, rørande og interessant i musikken. Akkurat KVA eg finn rørande og interessant, vil vere noko anna enn for 1700-talsmusikaren, og antakeleg også måtane eg vel å framheve det på. Min måte å spele rørande har eg lært av å lytte til framføringar som har rørt meg. Dei musikalske impulsane eg tek inn over meg, fargar forståinga mi av Emanuel Bach sin musikk, kva eg finn interessant i den, kva eg vil formidle med den. Dette er ein halvt medviten, halvt intuitiv prosess som går føre seg anten eg vil eller ikkje – som menneske gjer me emosjonelle erfaringar gjennom livet. Slik blir me forma (og takk og pris for det).

Spor: Tett rundt


Inspirasjonen til å samle publikum tett rundt klavikordet oppsto i eit møte med årskullet mitt av stipendiatar. Koreografen i kullet, Eva-Cecilie Richardsen, viste fram nokre foto. Ho hadde skanna dansarar i ein 3D-skannar og skrive dei ut i ulike positurar i ein 3D-printar – bitte små menneskekroppar i lett, kvitt stoff. Fragile – nokon av figurane hadde knekt av eit bein eller meir. I uttrykksfulle, dels forvridde stillingar.

Me sto tett kring bordet og opplevde bileta saman. Eg opplevde plutseleg alle kroppane til kullingane mine kring meg. Nærleiken blanda seg med den intense opplevinga av fragil stofflegheit og kompromisslaust uttrykk i bileta.

Kunne eg gjenskape denne opplevinga med klavikordet? Det har jo mange av dei same kvalitetane: Lyden som kjem ut, er svak, tander, men uttrykket i Emanuel Bach sin musikk er langt frå forsiktig. Eg forsøkte éin gong å samle folk tettare rundt enn både dei og eg sjølv torte, og spelte C-dur-rondoen frå Kenner und Liebhaber (Wq 56/1). Eg vart så nervøs at eg ante ikkje kva som hadde skjedd. Men eg prøvde igjen, fleire gongar. Etter kvart fekk eg kontakt med både musikken og publikum på ein ny måte. Eg opplevde at eg kunne kjenne på reaksjonane deira, vite korleis eg skulle forme musikken for å halde på konsentrasjonen deira. Aller best vart det når eg innleidde kort med å fortelle om Bach sitt mandat til musikaren: å formidle det «sanne innhaldet» i musikken.

Settinga med ekstrem intimitet kring klavikordet var inspirerande, men kravde at publikum var innstilte på å gå inn i noko spesielt, og å gje av seg sjølve. Dessutan at dei skulle stå, og dermed at eg berre kunne spele eitt stykkje om gongen (mindre enn 10 minutt). Eg kunne ikkje basere heile konsertverksemda mi på denne eine settinga. Kunne eg klare å finne andre situasjonar der ein liknande kvalitet kunne oppstå, som vart mindre demonstrativ for publikum?

Tandeleier

 

På denne konserten utfordra eg publikum til å språkleggjere den musikalske opplevinga si, og dermed reflektere kring noko som vanlegvis fungerer intuitivt. Tilbakemeldingane eg fekk, opna for ny innsikt som var med på å forme den seinare retninga for prosjektet.

Som materiale for samtalen hadde eg vald klaverfantasien i Wq 63/6, komponert i eit svært opent, improviserande format. Over dette stykket, som i seg sjølv inneheld minimalt med sangbare element, skreiv poeten H.W. Gerstenberg (1737–1823) to songtekstar (Helm 1972, s. 181-182), som han meinte korresponderte med uttrykksinnhaldet i fantasien. Gerstenberg var noko yngre enn Bach, og då dei tidlegare hadde brevveksla om det å språkleggjere innhaldet i instrumentalmusikk – t.d. ved å gje eit stykkje ein suggererande tittel – viste det seg at Bach var meir tilbakehalden med slikt (Bach 1997, s. 41-42). Dei to tekstane (hhv. Sokrates sin kamp med seg sjølv før han drikk gifta, og ein parafrase over Hamlet sin monolog «To be or not to be») må difor sjåast som Gerstenberg sin oppfatning av musikken, ikkje Bach sin. Eg finn dei likevel interessante, som eit subjektivt uttrykk for sensibiliteten som vart dyrka i Nord-Europa på slutten av 1700-talet.

For å gje publikum ein sjanse til å gjere seg kjende med musikken, spelte eg fyrst instrumentalstykket to gongar. Som fri fantasi kan kjensleinnhaldet kanskje oppfattast på ulike måtar, men eg gjorde så godt eg kunne for å framføre den så tragisk og dramatisk som mogleg.

Deretter diskuterte me kva musikken uttrykte: Tilbakemeldingane var ganske einstemmige – stykket var behageleg, meditativt og avslappande. Det må her leggjast til at det antakeleg var fyrste gongen dei aller fleste i publikum høyrde klavikord – og dei sat litt langt unna instrumentet, i ein svært behagelig pub-atmosfære.

Så kom songaren Ingvill Holter fram, og me framførte stykket på nytt; med teksten ikkje berre sungen på dramatisk vis, men også omsett til norsk og projisert på veggen bak oss.

No var reaksjonane kraftige: Publikum opplevde ikkje berre at teksten stemte dårleg med deira oppfatning av musikken, men dei syns den var langt over grensa; patetisk, deprimerande og overdriven: «Kva søren er det dei held på med no – Not und Tod und Schmertz …?!» «Var det verkeleg slik ein uttrykte seg på den tida?» «Overkill – unødvendig.» Éin kommenterte at ein lyttar annleis til musikk som er forbunde med tekst. Då assosierer ein musikkuttrykket til det tekstlege innhaldet, nesten uansett korleis musikken er utforma – som eksempel brukte ho jazz, der instrumentalmusikken kan ta ganske andre retningar utan at me gløymer kva teksten handlar om.

Då eg sa at ein uttrykte seg i heftigare vendingar på 1700-talet – at me kanskje ikkje er vane med «overkill» i dag, vart eg minna på at slike heftige tekstar heller er regelen enn unnataket i ein del popmusikk. – Og då eg gjennomførte same opplegget i ein seinare konsert, fekk eg høyre at der teksten vert for patetisk i popmusikk, vert ein råda til ikkje å lytte til den…


Det som overraska meg mest i diskusjonen med publikum, var kor lite eg evna å formidle kjensleuttrykket i instrumentalstykket. Det var ikkje snakk om gradsforskjellar – dei opplevde stykket diametralt motsett av kva eg prøvde å formidle. Dette vart viktig for meg i den vidare utforminga av stipendiatprosjektet. Eg ønskja å finne måtar å byggje bru mellom utøvar/instrument og publikum – leite etter gode midlar for å oppnå musikalsk kontakt og skape nære opplevingar.

Tilbakemeldinga om tekst som tek styring – kanskje for sterkt – over den musikalske opplevinga, var også noko eg tok med meg. Det å bruke tekst til å diktere éin riktig oppfatning av kva musikken får lov å handle om, er jo ikkje optimalt – i den grad det stengjer av undringa og reduserer opplevinga til todimensjonal.

Desse tankane pensa meg i retning intuitive tilnærmingar, der eg søkjer å opne for at fleire typar uttrykk kan setje kvarandre i perspektiv i staden for å stenge for kvarandre.

Sanguineus og Melancholicus

 

På konserten Sanguineus og Melancholicus spelte eg denne triosonaten («Gespräch zwischen einem Sanguienus und Melancholicus», Bach [1751] 2011 Wq. 161/1) fleire gongar saman med barokkfiolinistane Dag. A. Eriksen og Stefan Lindvall. Sonaten er full av fotnotar som forklarar kva dei to seier til kvarandre.

Bach forklarer i føreordet at dette er meint som hjelp for dei «som enno ikkje har tilstrekkeleg innsikt i det musikalske uttrykket» (Bach [1751] 2011, «Vorbericht»). Argumentet om å hjelpe lesaren er ikkje ein uvanleg forklaringsmodell i slike føreord når det gjeld meir tekniske problemstillingar (d.t. når ein skriv ut ornament som hjelp for dei som ikkje er i stand til å improvisere dei sjølv, Bach [1760] 1992, «Vorrede»), men her er altså adressaten folk som underforstått ikkje skjønar musikk. Bach opnar også føreordet med å seie at han no «forsøker å uttrykkje noko med instrumenter, som er meir liketil å få til med songstemme og ord» (Bach [1751] 2011, «Vorbericht»). Adresserer han kanskje her diskusjonen om instrumentalmusikk som utydeleg og tom, i høve til vokalmusikken som meir forståeleg på grunn av orda som forklarar?

Fotnotane var omsette til norsk og projisert på bakveggen der dei kom i musikken. Me spelte sonaten med og utan tekst, og spurte publikum kva effekt teksten hadde på musikkopplevinga.

Det som straks vart tydeleg, var at den informasjonen som ligg i det musikalske materialet vert svært omstendeleg når den blir skildra i ord. Det tek lenger tid å lese forklaringane enn det tek å spele musikken, sjølv om forklaringane er ganske liketil og overflatiske. Dette erfarte me på konserten, då teksten i fotnotane blei projisert på veggen bak oss. Til tider var det kul umogeleg å følgje med, og dersom ein prøvde, var det vanskeleg å få noko eigentleg utbytte av musikken, fordi ein vart så travel med å lese.

Her vart det ikkje mykje diskusjon. Sjølv om informasjonsmengda var overveldande, var ikkje innhaldet overraskande, og språket var nøytralt og sakleg. Mykje handlar om å avbryte, la den andre sleppe til, vere samd eller usamd (spele parallelle eller ulike tema). Dessutan stemningsskildringar – ein er glad (dur, hurtig) eller trist (moll, langsam), stundom sint (kraftig avbrot).

Bach får iallfall demonstrert at musikken er full av innhald, og at det snarare er det tekstlege mediet som kjem til kort når det prøver å forklare kva som skjer.

Indem ein Musikus nicht anders rühren kann, er sey dann selbst gerührt; so muß er nothwendig sich selbst in alle Affecten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestalt am besten zur Mit-Empfindung. Bey matten und traurigen Stellen wird er matt und traurig. Man sieht und hört es ihm an. [...] Kaum, daß er einen stillt, so erregt er einen andern, folglich wechselt er beständig mit Leidenschaften ab. [...]

Daß alles dieses ohne die geringsten Geberden abgehen könne wird derjenige blos läugnen, welcher durch seine Unempfindlichkeit genöthigt ist, wie ein geschnitztes Bild vor dem Instrumente zu sitzen. So unanständig und schädlich heßliche Geberden sind: so nützlich sind die guten, indem sie unsern Absichten bey den Zuhörern zu Hülfe kommen(Bach[1753] 1992, s. 112-123).

Kvifor klavikord?

 
Då eg starta det utøvande arbeidet fram mot prosjektet, vart det tidleg klart for meg at klavikordet (som eg nett hadde skaffa meg – for prosjektet) var det instrumentet som det gav mest meining å spele Emanuel Bach sin soloklavermusikk på. Etter som arbeidet gjekk framover, spelte eg alt solorepertoar på klavikord. Det var berre når eg skulle spele kammermusikk, at eg brukte cembalo eller hammarklaver for å kunne balansere med volumet i dei andre instrumenta.

Så kva er det klavikordet har, som er så viktig for dette repertoaret? Det har for det fyrste ein enorm nyanserikdom – både i volum og ikkje minst i klangfargar. Dette er viktig for å kunne forme dei raske stemningsskifta i musikken, der éin enkelt eller eit par–tre tonar om gongen treng sin eigen valør. Dessutan er fingeren i direkte, mekanisk kontakt med strengen så lenge den klinger – ikkje som på cembalo- eller pianomekanikk, der strengen vert sett an, og deretter klinger fritt til den blir dempa. På klavikordet må ein halde eit konsentrert trykk på tangenten så lenge tonen varar. Det er krevjande, men gjer det også mogeleg å endre klangen undervegs i tonen: Ein kan auke og deretter minke trykket, noko som gjer ein slags messa di voce-effekt viss ein trykker mykje, eller berre får tonen til å klinge noko lengre viss ein er diskré. Gjer ein for mykje, går det ut over intonasjonen (tonehøgda stiger når ein strekkjer strengen), og klangeffekten vert voldsom. Bach skildrar ein liknande effekt som portato (Bach [1753] 1992, s. 126). Så kan ein jo også lage vibrato (på tysk Bebung) (Bach [1753] 1992, s. 126).

Alle desse effektane er svært uttrykksfulle – dei små fargane, som endrar seg frå tone til tone. Og så er klavikordet så kjensleg – viss ein ikkje er snill med det, skal det ingenting til før det protesterer: Det vert surt! Tonane kjem ikkje, dei hostar. Kviner. Speler ein for hardt, høyrer ein på heile instrumentet at det er drive til grensa av kva det vil vere med på. Denne grensa, der klangen sprekker av overbelasting, hadde eg aldri klart å finne på eit moderne piano. Ikkje sjans! Å ha denne grensa så nær utvidar uttrykksregisteret, fordi eg kan spele på instrumentets reaksjon når eg nærmar meg det umogelege. Eg likar desse «nesten i fistel»-lydane og dessutan lyden av klavikordet når det vert så svakt at det faktisk ikkje kan høyrast meir. Dristig repertoar kler dristige effektar, sjølv om eg etter kvart prøver å avgrense kor mykje eg bruker dei mest ekstreme verkemidla, for at dei ikkje skal miste effekt.

 

Bach viser til klavikordet som best eigna for solomusikk – vel så bra som hammarklaveret, fordi det kan realisere vibrato- og portatoeffektane (Bach [1753] 1992, s. 8-9).

Klavikordet mitt er bygd av Thomas Glück, etter austerrikske førebilete frå seint 1700-tal. Eg har også hatt tilgang til ein kopi av eit hammarklaver av Walter frå 1795, altså litt for moderne for Bach; det har m.a. meir avansert mekanikk. Dessutan eit utval av cembali – både min eigen italienske og fleire ulike modellar på Griegakademiet.

På cembalo klarar eg ikkje få fram dei raske skifta, og eg er i stand til å nyansere mykje meir på klavikord enn på hammarklaver. Ikkje minst portato-effektane og klangfargane som kan finnast i dei, er viktige for meg.

Rundt klavikordet

 

Da en musiker ikke kan røre andre uten selv å være berørt, så må han være i stand til å sette seg i alle de affekter som han vil reise i sine tilhørere. Han lar dem forstå sine følelser, og beveger dem på denne måten i beste fall til med-følelse. Ved matte, sørgelige steder blir han selv matt og sørgelig. Man ser og hører det på ham. […] Ikke før har han roet den ene, før han reiser en annen; følgelig avveksler lidenskapene hele tiden. [...]

Å lyve ved å si at alt dette kan finne sted uten de minste gester, gjør kun den som av sin ufølsomhet er tvunget til å sitte som et utskåret bilde foran instrumentet. Så uanstendig og skadelig som stygge gester er – like nyttige er de gode, idet de kommer tilhørerne til hjelp til å forstå våre hensikter (Bach [1753] 1992, s. 112-123).

 

Denne filmen, frå ein presentasjon eg gjorde for masterstudentane på Griegakademiet i 2012, viser éin i ein serie framføringar eg gjorde med publikum ståande svært tett rundt klavikordet. Ved eitt av møta med årskullet av stipendiatar oppdaga eg den intense opplevinga av fellesskap som kan oppstå når ei gruppe står tett saman og deler ei estetisk oppleving.

Tilbakemeldingane frå studentgruppa på denne filmen er ganske representative for kva eg gjerne fekk høyre etter desse framføringane: Når ein står så nærme, er det lettare å høyre nyansane i det som skjer. Ein ser meir også og blir merksam på den fysiske aktiviteten i spelinga – nokon lever seg inn i denne aktiviteten og opplever det nesten som om dei deltek i spelinga.

Eg som utøvar kjenner meg også som ein del av ein større, levande, pustande eining. I heldige augneblink kan eg oppfatte reaksjonane i gruppa og spele attende på desse.

Enkelte gongar går noko gale, og settinga fungerer dårleg. Nokon har meldt tilbake at dei kjende seg ukomfortable – invaderte – og har blitt provosert av settinga. Det blir jo venta av publikum at dei opnar seg for ganske intim, fleirsidig kommunikasjon i denne settinga. Då er det vel berre naturleg at ikkje alle kjenner seg like komfortable.

Når kroppane kjem så tett på kvarandre, vert kroppen viktig for opplevinga. Kroppen som opplevande – som flaten ein opplever gjennom; og som opplevd – det som går føre seg i eigen kropp vert også tydelegare, ein del av opplevinga.

Dette er den settinga som har kome nærmast opplevinga av direkte, personleg musikalsk kommunikasjon av alle dei eg har prøvd ut, nærmast slik eg har oppfatta Bach sin skildring av musikalsk Mit-Empfindung eller empati.

Andre kunstnarlege impulsar og inspirasjonar

 

 

Tre av musikarane som på kvar sin måte har inspirert meg direkte til mitt arbeid med Bach sin musikk, og som på kvar sine måtar har vore førebilete på god formidling av «innhald» og «affekt», er Andrew Manze, min oldemor Ingebjørg Lothe (1898–1987) som var pianistinne, og samepønkaren Torgeir Vassvik.

Når eg lyttar til Manze sine barokkfiolininnspelingar, opplever eg at han framhevar slike musikalske strukturar som understreker det uttrykksmessige innhaldet, t.d. ved fargelegging av akkordprogresjonar. Eg syns han er tydeleg i kva han vil uttrykkje, og blir inspirert av korleis han gjerne let éi enkelt retning i musikken ta styringa, slik han t.d. let solofiolinstemma dra med seg orkesteret frå 1'50'' til 2'10'' i fyrste sats av a-mollkonserten i innspelinga si av J.S. Bach sine fiolinkonsertar (Harmonia Mundi, 1997). Eller når han let det omvendte sukket i solostemma styre timinga i orkesteret i siste sats 2'08''–2'15''). Han har også ein svært brei klangpalett, som han brukar på tilsvarande måte. Dette kan ein t.d. høyre i andre satsen i same konsert, spesielt i strekket 2'55''–4'30'', der klangen fargar harmonikken frå sterk og proklamerande til djup og flautando.

Min oldemor levde i den litle vestlandsbyen Haugesund, men var skolert av ein av dei fremste lærarane i Oslo, og då ho var ung, spelte ho med den aldrande Nina Grieg. Eg kjenner spelet hennar frå spolebandopptak der ho speler og syng heime. Eg er inspirert av hennar nydelege og klare spel med stor autoritet. Gestikken og plastisiteten minner om spelestilen eg kjenner frå opptak frå tidleg 1900-tal. Eg assosierer til Bach si skildring av den runde, syngande – ikkje slaviske framføringa. 

Torgeir Vassvik blandar samisk tradisjonell joik og runetromme med himalayisk strupesong til noko som liknar ein tilstand av musikktranse. (Sjå t.d. klipp på Youtube.com frå utstillingsopninga hjå Norske Grafikere 1. desember 2012.) Det er noko med det upolerte, personlege uttrykket som treff meg i magen, og eg kjenner at eg gjerne skulle kunne uttrykkje meg like direkte.

Desse tre er altså nokre av dei utøvarane som eg har brukt til å forme mitt arbeid med Bach sin musikk, av di eg opplever at dei realiserer kvalitetar som er viktige i musikken, og som Bach framhevar i Versuch. Om dei realiserer kvalitetane på den måten Bach meinte, er ikkje poenget. Dei realiserer dei på sin eigen måte, som igjen kjennest relevant for meg.

Kvar utøvar, i kvar nye generasjon, må finne sin relevans, sin motivasjon for å gjere musikken viktig. Slik endrar musiseringa seg med endringane i sjølve det å vere menneske. Oldemor var akkurat 80 år eldre enn meg. Ho levde i ei anna verd – ei verd der ho som kvinne knapt fekk spele offentleg. Ho kunne hugse då det elektriske lyset kom til Haugesund. Ho speler dei same stykkja som stadig blir underviste på konservatoria i dag – Chopin, Schumann, Grieg, Brahms – men med ein grunnleggjande annleis frasering. Likevel får eg høyre at min måte å spele på slektar på hennar.

Bach var 300 år eldre enn min nest eldste son. Han døydde like før den franske revolusjonen og pakka notar og bøker i oljelerret så dei ikkje skulle bli øydelagde av regn undervegs i postvogna (Bach 1997, s. 4, 49 og 57). Han må ha hatt ei grunnleggjande annleis innstilling til mange aspekt av det å vere menneske. Ulikskapar i menneskeleg innstilling må ha ført til ulik innstilling i sjølve musiseringa.

Spor: Å snakke om musikk

 

Den overflatiske konsertsituasjonen

 

Eg var frustrert over kor overflatisk ein konsertpresentasjon kan verte. Så mykje tid me musikarane brukte på førehand for å forstå musikken! Forstå bakgrunnen for den, nyansar i uttrykk, omsetje og forstå nyansar i teksten i vokalmusikk – og kor lite av dette me faktisk fekk sjans til å formidle på konsert, av di norma er å spele kvart stykkje éin enkelt gong, så fint ein kan. Kanskje musikarane gjer ein munnleg introduksjon – for all del ikkje for lang – eller omsetjinga av songtekstane blir trykka i programheftet (desse ender alltid opp i pitte liten skrift lengst bak). For å følgje med i må publikum halde skrifta heilt opp mot augo; til dei gjer opp å følgje med i teksten for å få sjans til å høyre etter kva musikarane held på med.

Kunne det la seg gjere å trekkje publikum nærmare opplevinga ved å involvere dei betre? La dei få tilgang til meir av prosessen til utøvarane? Både tekstleg informasjon og det faktum at den Eine konsertframføringa («så fint ein kan») underkommuniserer at denne berre er éin mogeleg versjon; at det vert litt annleis kvar gong me speler stykket, fordi musikken ikkje er statisk, men ein straum av spontane val.

Dette vart til to konsertar, Tandeleier og Sanguineus og Melancholicus. Ideen var å gjenta same stykkje mange gongar, for å la publikum bli kjend med musikken og demonstrere at ein enkelt framføring berre representerer éin av mange mogelege versjonar. Dessutan ville eg snakke med publikum, for å få høyre korleis oppfatninga deira av musikken endra seg undervegs. Eg valde stykke som kunne presenterast reint instrumentalt, men som også hadde tekstmateriale knytt til uttrykket, for å kunne ha ein progresjon. Teksten vart omsett til norsk og projisert på veggen bak utøvarane, for å vere lett forståeleg og tilgjengeleg. I Tandeleier var teksten poetisk, medan teksten i Sanguineus og Melancholicus var meir sakleg skildrande. Dette førte til kraftigare diskusjonar i Tandeleier, då teksten vart meir styrande for opplevinga. Eg måtte gjenta denne konserten fleire gongar for å forstå dynamikkane som oppsto.

Undervegs i arbeidet med Tandeleier gjorde eg ein prosjektpresentasjon for Grieg Research School, ein tverrfagleg forskarskule for musikkfaglege PhD-studentar. Her fekk eg spørsmål om makttilhøvet i Tandeleier-konsertane: Ved at eg tok styring over situasjonen, ville eg også styre opplevinga til publikum. Slik fungerte desse settingane mindre opent enn eg hadde ønskja og sett føre meg. Eg var ute etter publikums respons på materialet, men rekkjefølgja og «sjokkeffekten» i materialet, spesielt i Tandeleier, bidrog kanskje meir til å skape avstand til sjølve musikkopplevinga. Dette var vanskeleg å unngå. For å halde tråden var eg nøydd å planleggje ein viss rekkjefølgje i konserten og i kva eg ønskja å diskutere. Dessutan kravde det ein viss innsats frå meg å «varme opp» publikum til å respondere i meir enn enkeltstavingar.

Når det er sagt, vart det gode diskusjonar på konsertane. Eg er svært takksam til publikum, som bidrog med sine reaksjonar og synspunkt. Eg tok til meg dei tilbakemeldingane som kom, og nokon av tankane vart styrande for den vidare utviklinga av prosjektet.

Attende til

Hanseatisk Museum

Spor: Skjønnlitteratur

 

Parallelt med forsøka med konsertsituasjonen arbeidde eg med å auke forståinga mi for sjølve musikken. Mykje av dette arbeidet besto i å spele ein heil masse (både eit breitt repertoar og mange gongar) for å bli kjend med musikken. Der eg hadde notasjonsmessige spørsmål, kunne eg oftast finne svar på dei anten ved å slå opp i Emanuel Bach sin klaverskule eller ved å samanlikne med parallelle stadar i anna repertoar. Gestikk og retningar syns eg stort sett var ganske greitt å finne ut av, då musikken til Emanuel Bach er svært tydeleg. Men å få setningane til å henge saman til éi historie var nokre gongar utfordrande, av di han stundom dreg formane svært langt, spesielt i lengre stykke som rondoar og fantasiar. Eg arbeidde heile tida med å finne modellar for å forstå desse formane, for å kunne motivere brot og digresjonar når eg spelte.

Det kjendest som det har med deklamasjon å gjere, og eg greip difor til den velkjende metaforen språk. Spesielt innan tidlegmusikkmiljøet er musikk og retorikk sett som nært beslekta uttrykksformar. Som cembalostudent hadde eg høyrt gong på gong om korleis ein bygg opp ein tale, med innleiing, argument og motargument (sjølvsagt berre for å knuse dei etterpå) for å overtyde lyttarane – og at barokkmusikken var bygd opp på same vis (slik det t.d. er skildra i «Rhetoric and Music»,Wilson 2017). Problemet var jo at Emanuel Bach ikkje følgde dette enkle mønsteret. Han var altfor avansert enn denne formelen. Eg kjende overhodet ikkje noko mønster att. Følgde det ein eigen slags retorisk teori med følsomhetskulturen? Eller var retorikk som førebilete på veg ut? Eg syns iallfall stadig at musikken verka deklamerande.

Eg kontakta min gode ven, barokkcellisten Martin Wåhlberg, som eg hadde spelt med i mange år, og som også er ekspert i fransk 1700-tals litteratur, for å høyre om han hadde idear til kvar eg kunne starte. Eg fekk tips om både faglitteratur og skjønnlitteratur: Han råda meg til å lese I Retorikkens Hage av Andersen og The Rhetoric of Sensibility av Goring, og dessutan Rameaus nevø av Diderot, som døme på ein samtidig monolog i kjensleg stil.

Eg las. I fagbøkene las eg OM retorikk – om teori og historikk – og dels også om politikk og samfunns- og maktstrukturar som følsomheten mogelegvis hang saman med, eller til og med sprang ut av. Men eg fant lite å gå etter når det gjaldt å finne konkrete, retoriske førebilete for strukturane i Emanuel Bach sin musikk. Goring skildrar korleis det i siste helvt av 1700-talets England vart lagt større vekt på deklamasjonen, på den emosjonelt rørande formidlinga av preiker og religiøse taler (Goring 2005, s. 38-39). Dette skriv jo også Bach utførleg om i kapittelet «Vom Vortrage» (Bach [1753] 1992 frå s. 115). Eg las også Van Elferen sin artikkel, som skildrar korleis det å rørast til tårar i passande sosiale samanhengar, t.d. på offentlege konsertar, var sedd på som teikn på ein kjensleg, dydig sjel (Van Elferen 2007, s. 77). Det å gråte saman av medkjensle, også i samopplevinga av litteratur eller musikk, var uttrykk for deltaking i den sosiale samanhengen, ein viktig verdi i følsomhetskulturen (Van Elferen 2007, s. 81-83).

Men i tillegg til faglitteraturen som skildra fenomena, kjende eg trong til å søkje kunstnarlege førebilete: Eg ønskja meg eit breiare materiale å leve meg inn i, og søkte meg difor til følsomhetslitteraturen for å kunne sjå denne kulturen frå fleire sider. Eg var ute etter den sanselege kunnskapen i kunstuttrykket: Eg ville gå inn i opplevinga av denne sensitiviteten, slik at eg verkeleg kunne tru på den når eg skulle formidle musikken til publikum.

 

Så eg sette i gang. Eg har alltid vore glad i romanar, så eg var i mitt ess.

Det var overveldande å faktisk ta inn over seg kjensleuttrykket i skjønnlitteratur prega av følsomhetskulturen; til dømes i bøkene om Pamela og Clarissa (Richardson [1740] 2009 og [1748] 2009), A sentimental journey og Tristram Shandy-bøkene (Sterne [1768] 2015 og [1759-’67] 2008), for ikkje å snakke om  gotiske romanar som The Mysteries of Udolpho (Radcliffe [1794] 2009) og Sturm und Drang-romanen Werther (Goethe [1774] 1999).

I møtet med alt det framande i tekstane er det lett å trekkje på skuldrane og distansere seg til all denne emosjonen: Pamela si fortvilte overtyding om at ho kjem til å ende i fortapinga, viss ho vert valdteken av husets herre. Yorick sine intense møte med dei mest kvardagslege, men djupt interessante damer. Werther sine enorme kjenslesvingingar. Men det teiknar ei fascinerande, fargerik verd! Som kan få dagens samfunn til å sjå håplaust pragmatisk og avstumpa ut.

Eg haldt meg i denne bobla av 1700-tals romanheltar i ein månads tid, og las i ledige stunder gjennom heile dagen. Lengre enn det klarte eg ikkje leve i slik supersensitivitet. Men det å ha opplevd det, å ha sett verda gjennom slike briller, gjer ein emosjonell erfaringsbakgrunn som kan mobiliserast i møte med musikk. Eg meiner sjølvsagt ikkje at alle menneske på 1700-talet gjekk rundt som romanfigurar i ein slags supersensitiv boble. Det hadde nok vorte eit fragilt samfunn. Men ved å ta inn over meg fleire ulike slags kunstuttrykk frå same kultur, ønskja eg å skaffe meg fleire opplevingsmessige innfallsvinklar til denne kulturen. Eg var på jakt etter å kunne erfare dette følsomhetsuttrykket som noko nært, velkjend, familiært – for å kunne uttrykkje meg sjølv i dette språket på ein truverdig måte.

Forutan å la meg suggerere inn i den supersensitive verda eg fann i bøkene, lét eg meg fascinere av strukturelle parallellar. Eg opplevde at spesielt uttrykksmåten til L. Sterne likna Emanuel Bach sin på mange måtar. For å dele denne opplevinga av dei to parallelle uttrykka med publikum, laga eg konsertar der romantekst og musikkstykkje vart kryssklippa.

 

 

«Min» Bach

Ei tilsvarande emosjonell familiarisering med Emanuel Bach som person opplevde eg då eg las det eg kunne kome over av det han sjølv hadde skrive (brevveksling (Bach 1997), den sjølvbiografiske skissa (i Bach 1988: Kommentarbandet) og sjølvsagt Versuch (Bach [1753 og ’62] 1992), og det samtida skreiv om han (Wiermann 2000). Dette arbeidet resulterte i ei sterk kjensle av at eg kjende Bach personleg, som om eg omgjekst han til dagleg (og kanskje var aldri så lite fascinert av han). Eg ønskja jo her også å kome nærmare, å forstå meir, men denne emosjonelle overtydinga var eg ikkje på jakt etter. Den er likevel vanskeleg å unngå i tett arbeid over lengre tid med same komponist, og eg mistenkjer at eg ikkje er den einaste som har opplevd dette. Men det er det lite snakka om; det einaste eg har funne om emnet, er ein artikkel om amatørkoristars emosjonelle tilknyting til Johann Sebastian Bach som person (Einarsdóttir 2015). Eg syns det er eit interessant fenomen, spesielt ettersom eg merkar at det er lett å grunne kunstnarlege val på den emosjonelle overtydinga at «Eg veit kva du EIGENTLEG meinte, Emanuel!» Intuitive, kunstnarlege val på bakgrunn av familiaritet med stoffet er det vel ikkje noko gale i. Difor valde eg å lese opp delar av ein personleg dagboktekst som reflekterer kring dette fenomenet, i dei konsertane der eg brukte skjønnlitteratur.

Hansetisk Museum

 

Inni utstillinga på Hanseatisk Museum møtte eg eit publikum som var aktivt førebudd på ei kulturell oppleving. Dei hadde oppsøkt museet, kjøpt billett og var innstilte på å oppleve, på å lære noko. Dei hadde til og med blitt utsette for heil klippfisk (med autentisk odør) og slik fått rista liv i sanseapparatet. Men dei visste ikkje om at det sat nokon og spelte i utstillinga – dei var ikkje førebudde på å opne seg for ei musikalsk oppleving.

Generelt opplevde eg det mykje enklare å spele på museet enn på Bryggen. Eg fekk kontakt med publikum, og ein stor del verka interesserte og nysgjerrige på musikken og instrumentet.

Her merka eg også større forskjell på kontakten med publikum då eg endra framtoning. Størst skilnad mellom vanlege klede eller i barokkjole, og minst skilnad med eller utan plakaten som sa «dette er eit kunstprosjekt».

Settinga med vanlege klede var den tyngste. Då vart rolla mi vanskeleg å forstå – i tillegg til at eg vart vanskeleg å få auge på i den mørke belysninga.

Då eg hadde på meg barokkjole, vart avstanden til publikum minimal. Eg opplevde svært liten motstand mot å ta kontakt med meg; kjolen gjorde antakeleg at eg blei oppfatta som ein del av museet – ein del av utstillinga, som det var meininga at ein skulle kunne gjere bruk av. På same tid vart eg synleg i dei klare fargane og eksotisk. Slik kledt, utan plakat, opplevde eg settinga nesten for nær – eg kjende meg teken for gitt, berre ein eller annan eksotisk hyggelighet. Då plakaten kom opp, kjende eg at eg fekk litt meir respekt – litt meir som eg var van med på konsert, kanskje.

Men observatøren såg andre kvalitetar: Med barokkjole og utan plakat fungerte kontakten optimalt – dei som eg kom i kontakt med hjelp av kjolen, vart dregne inn i musikken og i det eg ville formidle med den. Etter at eg hadde spelt, var det musikkopplevinga som vart viktigast – kjolen vart berre ein del av rammeverket. Då plakaten kom opp, auka avstanden att – eg fekk kanskje meir respekt, men kom heller ikkje så tett innpå folk.

Det ligg ein dobbeltbotn her: Kva slags nærleik ønskjer eg meg? Er det for nært dersom eg vert ufarleggjort, ein slags museumskulisse? Vert musikken, eller opplevinga av den, redusert ved denne motstandsløysa? Altså viss den ikkje lenger blir presentert som kunst, men som illustrasjon eller underhaldning. Kunst skal jo stille spørsmål, skal problematisere.

På den andre sida: Å presentere noko me i andre samanhengar ville ha kategorisert som kunstmusikk i ei ramme strippa for kunstpresentasjon, stiller vel fleire spørsmål enn den same musikken framført i ein konvensjonell klassisk-musikk-setting?

Både museet og eg var veldig nøgde. Eg har vore attende ved fleire høve og spelt i utstillinga; med kjole, utan plakat. No nyter eg kontakten og saknar ikkje respekt.

Eg har ved desse seinare høva eksperimentert med å synge med klavikordet i denne settinga – slik det var vanleg å synge med seg sjølv iallfall fram til min oldemors tid: Eg omsette ein song frå Gellert-songane («Prüfung am Abend» Wq 194/7) til norsk; ein streng sjølvgranskande aftenbøn. Framført i kveldsmørkret på museet gav dette ein verknad av intens nærleik, på eller over grensa for det invaderande. Eg er ikkje skolert som songar, og det upolerte i stemma mi framheva min kroppslege nærleik. Her gjekk eg verkeleg til grensa – og kanskje over – for kor nærme me ønskjer å kome kvarandre i delinga av ei musikkoppleving.

Attende til

Avslutningskonsert

Worinn aber besteht der gute Vortrag? in nichts anderem als der Fertigkeit, musikalische Gedanken nach ihrem wahren Inhalte und Affecte singend oder spielend dem Gehöre empfindlich zu machen (Bach[1753] 1992, s. 117).

Spørsmål om musikalsk empati


Hva består den gode fremførelse i? I intet annet enn den ferdighet, å gjøre øret følsomt for det sanne innholdet og affektene i musikalske tanker, ved å synge eller spille.

(Bach [1753] 1992, s. 117.) Samtlege sitat frå klaverskolen er omsette frå tysk av forfattaren.

 

Så enkel er Bach si skildring av musikarens viktigaste oppgåve. Å lydleggjere det sanne innhaldet i eit stykkje musikk. Og kven kan vere usamd? Musikken snakkar til oss, dersom den ikkje gjer det, er den tom og meiningslaus. 

I starten såg dette ut som strake vegen for meg – det er jo dette eg alltid har vore oppteken av som utøvande musikar.

Omgrepet «det sanne innhaldet» har eg derimot ikkje brukt sjølv. Tanken på at det skulle vere eitt einaste riktig svar på kva det enkelte stykkje handlar om? Er det verkeleg det Bach meiner? Korleis i all verda skulle eg klare å få greie på det? Og korleis skulle eg vite om det eg kom fram til, var riktig? Desse spørsmåla har eg drøfta vidare her.

Så gjeld det å gjere øyret kjensleg for dette innhaldet, gjere det høyrleg. Musikken i seg sjølv er svært dristig utforma – jo seinare repertoar, di lengre går Bach i å la uttrykket styre forma. Det musikalske språket vert meir utkrystallisert, gestikken bryt ut av den tidlegare, trygge barokkflyten. Dette opplever eg som eit svært sterkt, talande uttrykk. Ikkje berre øyret mitt, men heile systemet mitt reagerer kjensleg; både på det klingande, ja, til og med berre ved å sjå på notane. På heile den fysiske, himmelstormande, sanselege opplevinga av å spele slik musikk.

Men det er jo ikkje berre mitt eige øyre som skal gjerast kjensleg. Som profesjonell utøvar skal eg jo helst vere i stand til å gje ei oppleving til dei som lyttar – til publikum.

Eg gjorde nokon erfaringar som fekk meg til å lure på om eg stadig kunne stole på at denne musikalske empatien, som eg tidlegare hadde teke for gjeve, fungerte slik eg ville. Eg spelte dessutan no musikk som var meir eller mindre ukjend for dei fleste av publikummet mitt i Bergen. Ikkje berre stykkja, men musikkstilen, og til og med instrumentet var nytt for dei fleste. Dette gjorde det ikkje enklare å oppnå musikalsk samkjensle.


Solo klavikordkonsert – ein frustrerande privat affære

Eg spelte solokonsert på klavikord: Alle stykkja framført etter kvarandre som perlar på ei snor, med klapping og bukking imellom. Eg opplevde det veldig vanskelig å nå fram. For det fyrste fordi kvart enkelt musikkstykkje er så fortetta – ei heil verd i seg sjølv! Og dette var ekstremt vanskeleg å få fram: Å la dei stå for seg sjølv – kome til sin rett. For det andre verka det lite formålstenleg, berre det å skulle spele klavikord for eit tradisjonelt konsertpublikum (sjølv om det ikkje var nokon stor gruppe), som sat respektfullt og trygt på stolane sine i amfiet: Avstanden mellom instrumentet og den som lyttar, blir alt for lang. Lyden forsvinner rett og slett før den kjem fram.

Eg opplevde også den respektfulle avstanden mellom publikum og utøvar uheldig, då den tillét alle partar å trekkje seg inn i sin komfortable og trygge boble. Dette vart ekstra problematisk med klavikordet, som ikkje er konstruert for å nå ut over slike avstandar. Det som skjedde på scena – musiseringa – blei til ein privat affære, som berre utøvaren (eg) fekk oppleve.

Korleis kunne eg løyse desse problema: å unngå avstanden – fysisk og formell mellom instrumentet og øyrene som skulle lytte – og å presentere kvart enkelt stykkje som éin unik, sanseleg erfaring – eitt stykkje konfekt? Korleis kunne eg kome nærmare publikum – fysisk og opplevingsmessig?

 

 

Å møte lyttarar utanom konsertscena

Eg melde meg som musikar til Plutselig Festspill. Her var ideen at musikarar skulle dukke opp på uventa stadar under Festspillene i Bergen. Eg spelte på restaurantar, i ein hotellresepsjon og i resepsjonsområdet på Troldhaugen. Eg spelte berre enkeltstykkje, ikkje heile konsertar. Her erfarte eg at forventingane til meg, og dermed også kontakten med tilhøyrarane, endra seg drastisk etter kva samanheng eg spelte i. På restaurant vart eg taffelmusikar (som spelte for svakt, sjølv om eg brukte forsterkarutstyr), i hotellresepsjonen vart eg hyggekulisse, på museum vart eg utstillingsobjekt som kunne svare på spørsmål.

Men alle stadane opplevde eg det forfriskande å sleppe unna formalitetane i den vanlege konsertsituasjonen, å få møte lyttarar som ikkje var innstilte på å «gå på konsert», og derfor ikkje oppførte seg som konsertpublikum. Folk var mykje meir umiddelbare i reaksjonane då eg ikkje sat på ei scene. Nokon gjekk berre forbi – anten med skeptisk eller med nysgjerrig fjes. Men andre stoppa opp. På museet vart eg overfallen av ein gjeng entusiastiske damer som hadde så mange spørsmål at eg knapt fekk sjans å spele. På restaurantane kjende eg meg anten som eit forstyrrande element – hår i suppa – eller eg fekk tilrop om «ein til».

Så den formelle avstanden til publikum var lett broten – det var berre å kome seg ned frå scena. Men kor mykje musikk fekk eg formidla på denne måten? For å lytte til såpass kompleks og uvand musikk som Emanuel Bach sin, krevst det ein viss konsentrasjon. Det tradisjonelle konsertpublikummet er jo nettopp konsentrerte; dei er førebudde på ei musikkoppleving. Men eg ønskja å finne ein situasjon som samstundes kunne halde på denne uformelle nærleiken eg fann utanfor konsertscena.

Spor: Forsøk om konsertsituasjonen

 

Kva ville eg oppnå?

 

Eg var på jakt etter ein betre framføringssituasjon for å kommunisere musikken slik eg ønskja. Så kva slags kommunikasjon var det eg eigentleg ønskja meg? Eg var inspirert av Emanuel Bach sine idear om empati – «Mit-Empfindung» – som han skriv om i Versuch (sjå sitatet her) – at utøvaren skal kunne setje lyttarane i same sinnsstemning ved å oppleve musikken saman. Men kva situasjon ville vere best eigna for å gje rom for denne musikalske empatien?

Opplevinga av djup samkjensle over eit stykkje musikk har eg erfart saman med nære vener som også er kollegaer. Me har i utgangspunktet god samkjensle, me har same faglege bakgrunn for å forstå musikken og let oss røre og begeistre saman, av dei same stadane. Korleis kunne eg bringe element av denne nydelege opplevinga vidare til det publikummet som oppsøkte konsertane mine?

Denne kombinasjonen av samforståing og å dele noko nært og personleg er ikkje liketil å oppnå med menneske som ein ikkje kjenner, iallfall ikkje godt, og som kanskje ikkje har høyrt mykje musikk av denne typen før.

Publikum kjem med eit sett forventingar, avhengig av samanheng. Klassisk musikk er kunst, og konvensjonane kring den klassiske konserten bidreg til å setje den i ramme. Klassisk musikk framført i andre samanhengar kan kanskje vere performance, eller kanskje det er gatemusikk, med hatt til myntar. Alle desse konvensjonane hjelper å forstå kva det er ein er med på, og styrer også korleis ein lyttar.

Eg ville undersøkje vidare fenomenet med lyttarar som ikkje forventa å gå på konsert, for å unngå den formelle avstanden i den konvensjonelle klassiske konserten. Kunne eg finne ein samanheng der publikum var akkurat passelig førebudd til å lytte ordentleg, men ikkje oppføre seg med respektfull konsert-avstand?

Eg var ikkje ute etter å rekonstruere ein 1700-tals konsertsituasjon. Eg var ute etter éin spesifikk kvalitet i kommunikasjonen mellom utøvar og publikum – ikkje berre etter mine handlingar og val som utøvar, men like mykje etter publikums respons.

 

 

Kor langt kan eg rekkje ut?

 

Eg oppsøkte ikkje fullstendig uførebudde situasjonar – eg hoppa ikkje ut av eit skap, eller spelte på do. Eg spelte ikkje eingong på togstasjonen. Heilt uførebudde lyttarar meinte eg det ville bli for tungt å få kontakt med. Eg leita etter det optimale punktet, der lyttarane var førebudde nok til å vere open for ei oppleving, men utan å ta på seg den respektfulle «konsertmaska».

         Eg valde to hovudsettingar, med to gradar av førebudd publikum: Bryggen og Hanseatisk Museum. I båe settingar endra eg framtoning undervegs, for å sjå korleis dei påverka korleis eg blei oppfatta: Eg varierte mellom mine vanlege klede og ein barokkjole i silke og fine fargar, og eg fekk laga ein diger plakat som skulle kommunisere at eg haldt på med eit kunstprosjekt. Denne sto oppe halve tida. Då eg heile tida satt med ryggen til medan eg spelte, hadde eg hjelp av ein observatør til å følgje med på publikums reaksjonar. Observatøren på Bryggen, Sebastian Lowe, og observatøren på Hanseatisk Museum, Hans Gunnar Hagen, vart intervjua like etter forsøka. I tillegg vart forsøka filma: Om personvernomsyn tatt ved filminga.

Settinga på Hanseatisk museum fungerte best av desse to. Då eg glei inn som ein del av utstillinga (med barokkjole og utan plakat som annonserte Kunstprosjekt) fekk eg her ein direkte kontakt med publikum som, i heldige høve, kunne overførast vidare til konsentrasjon om kva eg spelte, og eg opplevde gode formidlingssituasjonar. Men det var berre snakk om korte strekk då publikum sto og lytta. Dessutan var dei på veg gjennom utstillinga, så dersom dei ikkje var interesserte, gjekk dei berre vidare. Dette er svært skjerpande for konsentrasjonen når ein speler.

Fornuft og kjensle

– å framføre musikk av Carl Philipp Emanuel Bach

 
I møtet med Emanuel Bach sin komplekse og uttrykksfulle musikk – med klavikordet, som er like intenst og nyanserikt som det er sart og lydsvakt – med tankane om musikalsk empati, der utøvar og lyttar saman opplever det sanne innhaldet og kjenslene i musikken – oppstår ein trong til nærleik, intimitet.

Men kor nær kan me kome? Kor nær vil me kome?

Nær nok til å høyre instrumentet. Nær nok til å forstå kva musikken seier – til å følgje med i alle dei vedunderlege svingane av – skarpt vidd. Djupaste alvor. Ømmaste kjærteikn. Boblande glede. Tanken som ikkje let seg – let … seg … – …

Men så knirkar golvet. Nokon snur på seg. Klarar ikkje høyre. Kvifor speler ho så svakt? Klarar ikkje forstå. Så mange notar. Fryktelig fort heile tida! Kven var no eigentleg denne fyren – det er veldig lenge sidan han levde?

 

Dette er refleksjonen i Ingrid E. Hagen sitt kunststipendiatarbeid. Med utgangspunkt i mitt personlege møte med Emanuel Bach (1714–'88) sin musikk har eg utforska formidlinga til publikum. Eg har arbeidd i spenningsfeltet mellom intimitet og avstand – prøvd ut ulike måtar å kome nærmare på og kjend på motstanden som oppstår i desse forsøka.
            Min kunstnarlege metode har vore ein refleksiv prosess, der spørsmål blir undersøkt i forsøk, utforma i dialog med det faglege stoffet – det vere seg musikalsk, skriftleg eller kunstnarleg erfaring, i eit stadig forsøk på å kome nærmare.

Stipendiatarbeidet blei gjennomført på Griegakademiet, inst. for musikk innan Program for Kunstnerisk Utviklingsarbeid, og var finansiert av Universitetet i Bergen.

Rettleiarar var professor Torleif Torgersen ved Griegakademiet og professor Maria Bania ved Högskolan för scen och musik, Göteborgs Universitet.

Bryggen


Bryggen i Bergen kan skildrast som eit slags kulturhistorisk turist- og shoppingområde: ein plass der ein kan rusle ein tur for å sjå og snuse inn atmosfæren av «gamle dagar». Hyggelig, avslappande og eksotisk. Ikkje ein stad der ein ventar at noko skal krevjast av ein, men ein snurrig plass, som gjer ein nysgjerrig og undrande.

Eg opplevde det generelt veldig tungt å skulle spele for folk ute på Bryggen. Kanskje mest fordi eg ikkje såg kva som skjedde bak meg – eg sat jo med ryggen til. Eg hadde ingen aning om nokon var interesserte, eller om nokon lytta. Nokon gjorde jo faktisk det! Sjølv om dei fleste som kom forbi, såg ut som dei var veldig usikre på situasjonen. Dei forsto ikkje kva eg ville, kva som var venta av dei. Det var ingen hatt å leggje pengar i.

Eg kjende meg mykje betre då eg tok på meg barokkjolen – kjende meg meir synleg og tydelegare som figur, for då passa eg liksom inn på 1700-tals Bryggen. Men når eg ser på filmen, kan eg ikkje seie at det er veldig store skilnadar på publikums reaksjon. Dei nyansane eg syns eg ser, kan like mykje kome av min eigen oppleving.

Plakaten gjorde heller ikkje veldig stor skilnad. Om den gjorde situasjonen meir eller mindre uklar for publikum, var sikkert individuelt. Dei som gjekk forbi, vart jo uansett åtvara om at dei vart filma, med mindre plakatar. Desse plakatane hadde kanskje vel så stor effekt på opplevinga som den store plakaten.

Eg opplevde denne settinga som i grenseland for kvar eg var i stand til å oppnå nokon form for musikalsk kontakt.

Konsertar med skjønnlitteratur


Denne filmen viser utdrag av to ulike konsertar, utforma på ideen om å kryssklippe klavermusikk frå samlingane für Kenner und Liebhaber (1779–’87) med utdrag frå romanen A Sentimental Journey through France and Italy (1768) av Laurence Sterne.

 

 

Bach og Sterne


Fyrste versjon av konserten fokuserte berre på kombinasjonen av klaverstykke frå Kenner und Liebhaber-samlinganeog romanutdrag frå A Sentimental Journey. Eg opplevde at Bach sine klaversonatar og Sterne sin romantekst på ein underleg måte ikkje berre handla om det same, men til og med uttrykte seg med liknande språk. Dette vart tydeleg då dei vart sett så tett saman: Raske skifte i rytme og uttrykk, henge seg opp i detaljar og la seg rive med i rekkjer av assosiasjonar, det djupe alvoret som blandar seg med vidd til ein ikkje klarar å kjenne dei to frå kvarandre –

Eg opplevde også at teksten gav ein uventa og difor forfriskande historisk ramme til musikken: På den eine sida dreg teksten oss med i dei menneskelege sidene ved handlinga, men på den andre sida er miljøet i fortellinga så openbart frå ei fjern fortid at dette skapar avstand. Når musikken uttrykker seg parallelt med teksten, oppfattar me musikken også på same måten: Den blandar seg inn i den medrivande historia og vert på same tid framandgjort ved erkjenninga av avstanden i tid og kultur.

Ein uventa bonus i denne konserten var ein tredje parallell som oppsto med tekstilarbeida Over/Under/Over utstilte på galleriet. Her hadde Kristina Aas arbeidd med spenningsfeltet mellom overflate og innhald – som kan samanliknast med spenninga i historisk avstand vs. menneskeleg gjenkjenning i konsertkonseptet.

 

når ein øver songane som

ligg bak

kan vi få ein finger med i spelet
(Søholt 2012, s. 47)


Andre versjon av konserten var vidareutvikla med hjelp av Ragnhild Gudbrandsen, skodespelar på Den Nationale Scene. Etter fyrste erfaringa kjende eg trong til rettleiing: Korleis formar ein tekst som ein skal lese høgt? Har denne kunnskapen overføringsverdi for musikk av «monologisk» kvalitet? Dessutan hadde eg fått spørsmål frå forskingsgruppa mi på Griegakademiet, HIP-GA: Var det nokon grunn til at eg brukte historiske tekstar? Kvifor ikkje moderne? Kvifor ikkje bruke dine eigne tekstar? Så eg prøvde dette ut og valde dikt av min tidlegare studiekamerat Are Frode Søholt og utdrag frå mi eiga prosjektdagbok.

Eg opplevde at dikta bringer inn eit metanivå i konserten – dei reflekterer m.a. kring møtet med gamalt materiale i vår tid. Dei er djupt sensitive i avkledt, moderne forståing og kommenterer til og med på underfundig vis min dagboktekst.

Dagbokteksten skildrar min subjektive oppleving av personleg identifisering med personen Emanuel Bach. Eg er jo sjølvsagt klar over at eg eigentleg ikkje kan vite noko om kven Emanuel Bach var, ut ifrå arbeid med musikken og breva hans. Like fullt oppstår det eit veldig tydelig bilete av han inni meg gjennom arbeidet. Denne identifiseringsprosessen kjennest viktig for det kunstnarlege arbeidet – utan denne draumen vert arbeidet upersonleg. Utan innleving vert utføringa kald.

Då eg la til fleire element i konserten, vart det vanskelegare å følgje med for publikum. Tilhøvet mellom dei ulike tekstane og musikken er ikkje definert, det er ope. Problemet frå sporet «Å snakke om musikk» var snudd: No stiller tekstane spørsmål, i staden for å prøve å svare. Dei opnar opplevinga i staden for å setje den i bås.

Denne eksposisjonen er organisert som spor, som svingar seg, deler seg og finn saman att. Dette for å gje rom for det ikkje-lineære i både arbeidsprosessen og refleksjonen som spring ut av den.

Du er velkomen til å lese og kikke på videoar frå prosjektet i den rekkjefølgja du måtte ønskje. Eg har markert spor som skisserer min prosess. Tankar på metanivå er samla i lengre tekstar i periferien av eksposisjonen, med lenkjer der dei ulike delane av stoffet heng saman.

For å få oversikt kan det vere greitt å bruke zoom-funksjonen i nettlesaren: command +/-/0 på mac, control +/-/0 på pc. Dessutan finn du kart (navigation) og innhaldsliste (contents) viss du beveger musepeikaren opp i venstre hjørne på skjermen.

Eksposisjonen er laga på skjerm med oppløysing 1280 x 800. Dersom videoane passar dårleg på din skjerm, finn du lenkjer til Vimeo under kvar film, der du kan sjå dei på fullskjerm.

 

God tur!

Attende til

Avslutningskonsert

Bursdagsfeiringar

 
Eit anna forsøk, her på ein ikkje-offentleg konsertsetting: Emanuel Bach sin bursdag vart feira med kaffi, kake og klavikordmusikk på møterommet som ligg like ved sida av kantina på Griegakademiet. Her kunne studentar og tilsette kome innom, sitte ned, prate, og spele klavikord for kvarandre. (Oppe til venstre: Daniel T. Gundersen.)

Det vart fort openbart at klavikordet ikkje er veleigna til å trenge gjennom lyden av ein jovial forsamling, det er for svakt. Det vart ein veldig hyggelig erfaring! Men meir sosial enn musikalsk.

Refleksjon kring rolla mi som utøvar

 

Klavermusikken til Emanuel Bach var jo ikkje skriven for dei store konsertsalane.

Den var laga for eit anna bruk: for å nytast aleine eller i små sosiale settingar, slik me i dag brukar heimestereoen, eller til og med musikk på mobiltelefonen. Før innspelingsteknologien kunne ein ikkje få høyre musikk utan å spele sjølv eller vere i nærleiken av nokon som spelte. Offentlege konsertar var eit nytt fenomen på 1700-talet og langt frå den vanlegaste staden å oppleve musikk. Å spele for og med kvarandre var ein sosial aktivitet.

Dersom eg speler Emanuel Bach sin musikk på ei klassisk konsertscene (stor eller liten) i dag, kjenner eg at forventningane til denne settinga gjer at eg blir oppfatta som interpret og kunstnar i romantisk forstand – på tvers av det eg ønskjer å formidle med musikken.

Når han skal seie noko fordelaktig om utøvaren i klaverskolen sin, omtalar oftast Bach han som «Clavierist» (Bach [1753] 1992, t.d. s. 6) eller «Clavierspieler» (t.d. s. 1), nokon svært få gongar som «Meister» (s. 52) eller «Musicus» (s. 6) – «klaverist», «klaverspelar», «meister» og «musikar». Om musikken bruker han gjerne ord som «klaversaker» (t.d. s. 2-3).

Kva blir så mi rolle når eg speler musikk av Emanuel Bach i dag? Eg kan ikkje hoppe bukk over alt som har skjedd sidan Bach si tid. Som utøvande musikar i dag er eg kunstnar. Om eg valde å erklære meg som «ikkje-kunstnar», ville dette stadig vore eit kunstgrep. Men nettopp som kunstnar i dag tek eg ansvar for det kunstnarlege uttrykket, ved å ta stilling til i kva samanheng eg finn det meiningsfullt å plassere det.

Takk

 

Eg vil svært gjerne takke alle dei som har bidrege til dette arbeidet: mine to strålande rettleiarar! Ragnhild Gudbrandsen, som hjelpte meg med skjønnlitteraturen; Beatrice Sandberg som hjalp meg å forstå gamaltysk; Signe Bakke, Davide Bertolini og Bjørn Andor Drage, som hjelpte meg å lage CD; dei dyktige (og modige) musikarane som har vore med på konserteksperimenta - og det generøse publikummet; gode kollegaer i og utanfor tidlegmusikkmiljøet på Griegakademiet for gode innspel; alle som har bidrege med praktisk hjelp – som har hjelpt meg med tekstomsetjingar, flytta stolar og klavikord, styrt tekstmaskin og trykka konsertprogram.

Eg vil dessutan takke Program for kunstnarleg utviklingsarbeid, Universitetet i Bergen og Griegakademiet for å huse og finansiere prosjektet mitt.

Ikkje minst vil eg takke min særdeles tolmodige og innsiktsfulle mann.

Tusen hjarteleg takk!

Avslutningskonsert

 

Avslutningskonserten gjekk føre seg i Stranges Stiftelse, eit tidlegare fattighus bygd i 1751, i drift til 1972. No er det eigd av Fortidsminneforeningen. Det har eit stort fellesrom i midten og pitte små avlukke i to etasjar på sidene, der enkene sov.

Programmet sette eg saman av dei elementa eg syns hadde vore mest interessante og vellukka: Fyrste del av konserten var frå sporet Skjønnlitteratur, i ein lett omarbeidd form av konserten med romanutdrag av Sterne, dikt av Søholt og mine eigne dagboknotat. I midtarste delen trakk eg folk tett rundt klavikordet. Eg flytta klavikordet inn i eit soveavlukke og trakk inn grupper på seks–åtte personar. Resten av publikum var att i hovudrommet, der det vart vist videoar av tidlegare delar av prosjektet, kontekstualiserte av reflekterande tekstar, og servert suppe, kaffi og kake. For å samle opplevinga vart konserten avslutta med eit stykkje varmande kammermusikk: Kvartetten i D-dur, Wq 94, med Øivind Nussle på fiolin og Hans Gunnar Hagen på bratsj. Sjølv spelte eg her hammarklaver, for å balansere med dei to. Det var også ein fin effekt å løfte lydvolumet etter ein heil kveld med klavikord.


Då delane kom saman, opplevde eg at kvalitetar i rommet, repertoaret og instrumentet forsterka kvarandre. Rommet har ein sterk historie, og eg opplever at det sit mykje levd liv i veggane. Det er gamalt, og sjølv om veggane no er pent måla, ber det preg av mykje bruk og slitasje. Det er ikkje noko fasjonabelt eller storslått over det – det er kort veg til kjøkenet. Historia i rommet, det litt for svake instrumentet og det kjenslege repertoaret blanda seg for meg med opplevinga av det utilstrekkelege i å vere menneske. Men å prøve, gjere så godt me kan, saman.

Opplevinga av rommet vart ekstra sterk inni soveavlukket. Her var det knapt høgt nok under taket til å stå, veggane og golvet var slitne og rå, og foran den knuste vindaugsgluggen hang eit skeivt, støvete gardin. Her var det ingenting å gøyme seg bak, korkje for utøvar eller lyttarar.

Utanfor den tynne plankedøra var stemninga høg, folk åt fiskesuppe og kake, og prata saman.


Ein publikummar, Hans Knut Sveen, karakteriserte det heile som ein anti-konsert. Eg hadde jo bygd ned mykje av det vanlege rammverket for klassiske konsertar: Flyten frå stykkje til stykkje som står for seg sjølv, var broten av tekstbolkar som skisserte perspektiv til musikken, men ikkje gav svar. Tekstane var av svært ulik karakter og hang ikkje saman i handling eller logikk i særleg grad, dei var snarare plukka ut for å skissere det komplekset av spørsmål som eg opplever i arbeidet med musikken til Emanuel Bach. For lyttaren vil dei antakeleg ha skapt enno fleire spørsmål enn det dei representerer for meg, då lyttaren i tillegg til å ta inn sjølve det kunstnarlege materialet, kanskje stiller meta-spørsmål: «Kva meiner ho no med dette?»

I andre del av konserten vart avstanden mellom utøvar og publikum for alvor broten ned, då me alle var trengde saman i eit kott. Samtaler og spørsmål, og demonstrasjon av instrumentet. Eg song for eit par av gruppene – slik eg gjorde det på Hanseatisk Museum. Eg ville kome borti, og kanskje bryte, denne grensa for kor nærme me ønskjer å kome kvarandre. Eg ønskja å byggje ned avstanden ved å gjere noko eg ikkje kunne, i eit invaderande språk; framheve det menneskelege ved å vise fram avgrensingane mine.

 

For meg var dette heller ein konsertform som stemmer overeins med kva eg ville formidle med musikken: menneskeleg nærleik og fellesskap, der me opplever musikken saman, snarare enn kvar for oss. Der sjølve fysikaliteten – kroppane våre, rommet og instrumentet – markerer grensa for kor nær me kan kome.

Für Kenner und Liebhaber – musikken frå innsida

 

 

Med denne teksten vil eg forsøke å formulere mitt personlege møte med Emanuel Bach sin musikk – akkurat kva det er eg ser så sterkt, og som eg prøver å vise med STORE BOKSTAVAR når eg speler den. Klarar eg setje ord på dette, vil eg i sin tur kunne seie noko om kva eg gjer for å vise det fram.

Det eg no formulerer kring dette, vil i stor grad vere felles for veldig mange utøvarar. Eg kan ikkje vite kva — om noko — som er spesielt for meg, sjølv om eg kan ha ei oppfatning av kva eg trur er mitt personleg. Eg skildrar opplevingane mine som utøvar med utgangspunkt i ein ideell situasjon. Om når eg er konsentrert, kan musikken, er på toppen av situasjonen. Det er jo ikkje alltid sånn! Men eg er ute etter å formulere dei kunstnarlege intensjonane mine, ikkje alle mogelege saker som kan gå gale.

 

Nødvendige reservasjonar ivaretekne etter beste evne. No, kvar skal eg starte?

Når eg opnar boka, og ser eit stykkje musikk.

         Då syg eg inn masse detaljar i notane, som seier noko om kva musikken handlar om. Der wahre Inhalt – kanskje. Ikkje kanskje eingong: Mitt bilete av det sanne innhaldet. Som eg må vere 110 % overtydd om når eg no skal fortele det! Det kan vere det er annleis neste gong eg speler stykket — då ser heilskapen annleis ut. Men her og no er det denne versjonen som tel.

         Syg det inn med éin pust. På utpusten startar eg å synge musikken – med klavikordet. Pusten er altså fysisk, men knytast opplevingsmessig til — innpust: Kva er det eg skal synge? Utpust: Jo, no skal du høyre …

         Alle detaljane kunne eg sikkert teoretisere omkring, men i sjølve akta å skulle spele knytast dei sterkare til opplevinga, kva dei gjer med uttrykket. (Slik eit laust forteikn eller ein tillagt sekst i ein akkord i generalbasspel knytast sterkare til fargen på akkorden enn til harmonilære. Og så får kanskje ein stemme ny retning pga. den akkordiske endringa. Retninga kjenner eg i kroppen, no vil venstresida mi nedover og utover på ein trong måte. Osb.)

         Detaljane skapar altså eit einskapleg uttrykk, ein karakter, eit innhald som er tydeleg og sterkt. Det kan vere samansett, men er tydeleg og sterkt.

         Einskapen verkar også attende på detaljane. Ein punktering kan utførast på masse ulike måtar — alt frå muntert, til heroisk, til tungt og med motstand. Berre når alle bitane fell på plass og får verke på kvarandre, vil heilskapen stå fram i all sin prakt.

 

Vel, dette er berre den fyrste heilage overtydinga eg treng for å starte stykket – eit kva som helst stykkje, trur eg.

         Noko av det som er spesielt med Emanuel Bach sin musikk, er at den er så metta med slike detaljar. Metta med uttrykk eller innhald.

         Så kjem songen. Den kjem frå brystet. Ofte iallfall.

         Og det som er spesielt med Emanuel Bach no, er at han held meg så vaken. Ikkje det at eg mister interessa for musikk som følgjer eit meir eller mindre forventa laup i fire taktar. Men ein kan overlate til slik musikk å køyre sjølv, ein kan la seg suge inn, kan la det skje.

         Emanuel har alltid eitt eller anna på lager som ein ikkje ventar seg. Om det er eit skifte — det treng ikkje eingong vere dét, det kan vere ein forsterking, ein variasjon som set materialet og dermed uttrykket i eit lite grann anna lys. Ein basstone som ikkje kjem — ooups — der snubla me nesten! Kvifor er det hol i golvet her? Her må me visst sjå oss for.

         — Han kan starte stykket med å gå rett rundt svingen og inn i neste rom. Utan å helse fyrst. Der stoppar han, og du får ikkje eit ord ut av han. — Han kan byrje seie noko — så stoppar han midt i setninga og startar på noko anna. — Han heng seg opp i noko, og får ikkje fullført. Eller blir så forelska i ein liten detalj at han berre vil stire på den — ein laaang stund OG så fortset han den fyrste setninga, som kanskje i utgangspunktet var nesten saklig. — Han kan le vekk alt saman, fordi alvoret vert for alvorleg. Andre gongar kan alvoret gnis inn —GNIIIIIIII— så me ikkje veit vår arme råd, men berre vil krølle oss saman.

         Og dette her — dette her skal ein seie noko fornuftig og nokolunde samanhengande om?! Ikkje at ingen har gjort DET før. Det finnest analyser basert på retorikk/Klangrede (Busch 1989), på form (Hegdal 1989), på preklassisk/retorisk uttrykksmåte og tilnærming til «individuelt uttrykk» (Kleiberg 1989). Eg har inntrykk av at menneske som er fascinert av musikken til Emanuel Bach, ser han som aldeles eineståande — og har kvar sine innfallsvinklar eller forståingsmodellar for å forklare kva som gjer han så spesiell.

         For min del kjenner eg at eg tek stilling til veldig mange variablar på ein gong når eg skal spele musikken. Variablane til saman dannar uttrykket — eller innhaldet. No kan det jo igjen vere at min innfallsvinkel blir like ufullstendig eller eindimensjonal sett frå ein annan sitt synspunkt, men det er einskapen eg er ute etter å skildre.

         Når eg skal forme eit stykke musikk, startar eg gjerne med å arbeide intuitivt. Og eg kjem gjerne godt i gang slik. Men dette repertoaret går så langt i desse uventa retningane at den intuitive metoden ikkje lenger kjennest tilfredsstillande. Ein del stykke går så langt at eg mistar tråden, mistar logikken, mistar samanhengen, mistar rammeverket for kva eg held på med. Eg treng noko meir enn berre intuisjonen: Vanlegvis når eg møter slike situasjonar, kan eg gå inn med vanlege analysereiskapar for musikk – eg kan sjå på harmonikken, t.d. Men Emanuel Bach dreg så mange variablar i så mange retningar at eg ikkje klarar finne svaret – dvs. den kunstnarlege nødvendigheten av dei plutselege brota eller lange assosiasjonsrekkjene – med vanlege hjelpemiddel. Ikkje desto mindre kjenner eg stadig at det som skjer, er nødvendig, men eg kjenner det med ein annan del av meg sjølv enn den musikalsk-analytiske.

         Eg har forsøkt å finne alternative modellar for å forstå dei «rare» eller uvande grepa han så ofte tek, for eg oppfattar dei jo intuitivt som fullstendig logiske. Eg berre veit ikkje kvar denne logikken høyrer heime i mitt mentale apparat. Det slår ut på andre verdiar enn berre musikk.

Tidleg i arbeidsprosessen laga eg eit oppsett, Decomposing Bach, der eg plukka Kenner und Liebhaber-rondoen i C-dur (Wq 65/1) frå kvarandre i småbitar for å la lyttaren setje den saman sjølv, med hjelp av visuelle hint om tonalitet og uttrykk – bygg din eigen rondo. Dette var på ingen måte noka løysing av problemet, snarare eit uttrykk for korleis eg opplevde desse stykka – med så hyppige, brå skift frå det eine til det andre at det kjendest som eit puslespel som like gjerne kunne vore sett saman heilt annleis, og gjerne på ein ny måte for kvar gong.

Seinare gjorde eg forsøk med fargeblyantar; å fargeleggje uttrykket i dei ulike setningane i høve til kvarandre: Det måtte eg snart gje opp, då eg hadde mykje fleire fargar i hovudet enn i fargeskrinet.Eg var ute etter å illustrere uttrykksnyansane i gestane og akkordprogresjonane.

Eg les musikken som uttrykk. Som eit forlaup av uttrykkslada gestar eller utsegn (igjen samansett av ein kombinasjon av detaljar), som til saman dannar ei historie — eller snarare, eg får same oppleving som når eg lyttar til ei historie. Eg blir teken med i same kjenslemessige utvikling, dei same nyansane, finheitene og dei brå skifta. Og eg meiner ikkje no berre ein generell parallell til historieforteljing, som eg finn i veldig masse musikk. Det er ikkje berre opplevinga av eit forlaup som til saman gjer innsikt, eller katarsis. Nei, eg opplever musikken til Emanuel Bach heile tida SOM sjølve formuleringa av historia! Musikken er fortellinga!

         Eg opplever dei minste musikalske utsegna – figurane og sløyfene (grøn strek i notedømet til høgre) som ord, som dannar lengre frasar – setningar (blå strek er setningsledd, raud strek heile setningen), som til saman fortel historia. Desse står i same hierarkiske relasjon til kvarandre som i språkleg syntaks, og dette styrer korleis eg arbeider med musikken. Orda må gjerast forståelege og setningane henge saman for at fortellinga skal gje meining.

Handlinga i fortellinga kjennest ein hårsbreidd unna: Eg har verkeleg trudd, og er heile tida på kanten til å tru at det faktisk GÅR AN å omsetje musikk-fortellinga i ord — så lett som ein plett. Eg har prøvd fleire gongar. Og logikken går faktisk opp ei stund, så lenge ein berre omset eitt og eitt utsegn. Problemet oppstår ikkje før ein skal finne tråden — samanhengen mellom utsegna: Språkleg og musikalsk fortelling følgjer ikkje same logikk. Når «fordi det skjedde, må det føre til slik» skal stemme overeins, detter teksten frå kvarandre eller fjernar seg frå det musikalske innhaldet.

 

Eg er ikkje den einaste som opplever at det er ein annan logikk i sving, i tillegg til den musikalske. Helm skildrar i artikkelen «The «Hamlet» Fantasy and the Literary Element in Bach’s Music»korleis ei gruppe nordeuropeiske poetar, velkjende av Bach, var djupt fascinerte av samanhengen mellom ord og musikk (Helm 1972, s. 278-279). Gudrun Busch skildrar utviklinga i Bach sitt klaveridiom parallelt med Lieder-produksjonen og viser at dette musikalske språket me finn i Kenner und Liebhaber oppstår på same tid som han utviklar sitt eige Lieder-idiom (Busch 1989).   På leit etter utanommusikalske modellar må eg foreta ei avveging: Kor nærme kan eg kome denne andre logikken? Utan at eg påfører musikken noko konstruert eller kunstig — utan at eg legg til noko, berre fordi det hadde vore så herleg tilfredsstillande viss det no ville gå opp og vere logisk og forståeleg, men utan at det faktisk er der? På den andre sida — utan å prøve å finne modellar for å forstå kjem eg ikkje vidare. Då må heile dette elementet i Emanuel Bach sin musikk berre «tas på Gefühl’en» likevel.

         Kunsten er å seie stopp når samanlikninga er dregen akkurat passe langt. For det blir berre ei samanlikning, uansett.

 

Det fungerte ganske bra den gongen eg hadde ei klar historie i håve. Eg visste at denne satsen handla om ein konflikt som eg hadde gåande med meg sjølv, kva element i musikken som samsvarte med kva argument eller sinnstilstandar inni meg.

         Men då var ikkje fortellinga ord. Den var emosjonar og idear. Det gjekk opp — perfekt. Musikken kjendest som svar på min konflikt, fordi den strukturerte emosjonane. Og det mest fantastiske var at den ikkje prøvde å løyse den. Musikken vart forteljinga om konflikten, erkjend som konflikt. Og i det at den vart til ein forteljing, vart den lettare å bære, fordi den kunne betraktast som forteljing. Den var ikkje lenger ein floke inni meg som vart skremmande og vanskeleg fordi eg ikkje forsto den.

         Men det trengs då vel i all slags musikk — at ein veit kva historie den fortel?

         Ja og nei. Det ligg jo nettopp ikkje der. Det ligg jo i MÅTEN det blir fortalt på – at det vert så tydeleg at musikken fortel. Fordi den fungerer som emosjonelle utsegn, og forma difor vert emosjonar og tankar i konflikt og samtale?

         Dette at forma ikkje alltid går opp, ikkje alltid ender bra, gjer også at den på eitt vis kjennest meir realistisk enn «formfullenda» musikk. Det er jo yttarst sjeldan i livet at ein vanskeleg indre konflikt «går opp» som gjennomføringsdelen i ein Mozart-sonate.

         Eg opplever Kenner und Liebhaber-musikken som djupt menneskeleg. Sense AND sensibility. Det er både–og: «Eg fortel deg dette, med alt eg eig av meg-heit — alle gåver og midlar eg har, både intellektuelle og kjenslemessige. Sparar ikkje korkje det eine eller det andre. Dei står ikkje imot kvarande.

         Eg må bruke all mi makt for å vere menneske, fordi det er krevjande. Eg må bruke all mi makt for å gjere musikken, for den handlar om nett det same. Og eg når ikkje opp, men EG PRØVER!! Alt eg kan. Det skal eg ha. Og då kjem me alle vidare, og det er det som er viktig.»

         Eg prøver. Det er eit viktig poeng i forståinga mi av dette repertoaret. Formane ber mykje preg av akkurat dette — start og stopp, som skildra over. Eg har ikkje bestemt meg for kva eg skal seie, før eg prøver å seie det. Så utsegna er ikkje velbalanserte, går ikkje alltid opp. Musikken presenterer ikkje velforma sanningar og vert kanskje akkurat derfor enno sannare. Den uttrykker ikkje svar og løysingar, men det som ikkje går opp, det me leiter etter, det som er opent og sårbart. Livet er ikkje formfullenda.

         Rebecka Ahvenniemi skildrar noko ho kallar «Composition in essayform» i artikkelen med same namn. Ho skriv «It is necessarily vulnerable, and lacks an established, affirmative voice. It does not find reconciliation within an institutionalized musical syntax. It reflects affinities between form, technique and material, creating its own kind of language» (Ahvenniemi 2015, s. 127).

         Sjølv om artikkelen diskuterer musikk frå vår eigen tid (den referer til komponistane Salvatore Sciarrino og Morten Eide Pedersen) med tankegrunnlag av m.a. Theodor Adorno, syns eg denne skildringa er svært dekkjande for korleis eg opplever sider ved Emanuel Bach sin musikk. Dette har inspirert meg til å eksperimentere med skilnadar mellom sjølvsikre eller spørjande, usikre stemmer («affirmative vs. non affirmative voices») – noko som er svært mogeleg å få til på klavikordet.

For ei oppleving! Her kan eg leite etter nyansane som cembaloen ikkje har, signe den. Dette repertoaret, på dette nevrotiske instrumentet! Gestane, som allereie er svært tydelege i teksturen til musikken, vert aldeles sentrale på klavikordet. Og når gestane vert så sentrale, sluttar musikken å handle om åttedelar og sekstendelar, om noko som kan teljast i det heile. Den vert ei rekkje musikalske tankar, som ligg heilt på grensa til det språklege. Ikkje nødvendigvis forma som nokon ferdig uttenkt bodskap frå A til Å, men snarare som skiftingane i eit tenkjande og følande sinn.

         Musikken er dessutan vanskeleg å spele. Eg kjenner på min begrensing som utøvar heile tida. Dette at noko er vanskeleg å få til, men at ein prøver, harmonerer med desse kvalitetane i musikken.

 

Resonnementet over seier ikkje noko, iallfall ikkje direkte, om kva eg gjer med Emanuel Bach-musikken. Men det seier noko om kva eg ser i den – kva eg ser etter – og korleis eg nærmar meg den.

         For å bli meir konkret må eg vise eit eksempel. Her har eg skissert ein mogeleg språkleg omtolking av Fantasia (Bach [1785] 1988, Wq. 59/6) – ein slags fiktiv dialog eg syns eg finn i musikken. To figurar: éin brautande og brysk, med sterk, dels pressa klang, og den andre ertande og lattermild, med lettare, kortare anslag. Den brautande figuren blir på eit tidspunkt såra og lei seg.

Men den språklege omtolkinga fungerer ikkje perfekt – på eit tidspunkt går det ikkje lenger opp mellom musikken og orda, av di dei stadig følgjer ulik slags logikk.

Nærleik og empati i CD-formatet

 

Eg ville gjerne dokumentere spelestilen som eg baserer på meiningsberande gestar, med ein tilnærma språkleg/grammatisk oppbygning, der eg eksperimenterer med radikale klangfargar i klavikordet for å utforske slike kvalitetar som sjølvsikker versus usikker/spørjande, fullklingande og vakker versus pressa/fistel, ærleg versus skrytande osb.

Men å formidle strevinga mot nærleik, empati og det menneskelege møtet via CD-formatet var ei utfordring for meg. Ein av dei store fordelane med innspelingsformatet er jo nettopp at det er mogeleg å fjerne forstyrrande element. På den andre sida: Det at det er teknisk mogeleg å redigere bort spelefeil og utanom-musikalsk støy, har ført til at det blir venta at ein skal reinske vekk alle lydar og alt nærvær som ikkje er ein direkte del av musikken. Dette blir det vanlegvis ikkje blir stilt spørsmål ved, iallfall ikkje i det klassiske miljøet.

Det ein kan oppnå ved ein slik reinsking, er jo faktisk ei skikkelig nær oppleving: Ein kan oppleve musikken – feilfri – like nært som om ein sat med håve oppi instrumentet.

Eg har fått spørsmål av kollegaer på Griegakademiet undervegs i prosjektet om kvifor eg ikkje ville bruke film- og innspelingsteknologi til å verkeleg skape ein supernær oppleving av musikken, viss det no var det eg strevde etter. Med hjelp av ein profesjonell filmskapar kunne det vore laga ein tv-produksjon som verkeleg plasserte publikum midt inni instrumentet og lydbiletet – nærmast på fanget mitt. Ein kunne redigere bort heile motstanden som finst i det fysiske nærværet – det som gjer at du faktisk ikkje kan vere på same stad som meg når eg speler.

Det er noko forlokkande ved den tanken.

Men det er også noko med den som ikkje går opp. Det er riktig at eg strever mot nærleik, mot intimitet. Men vel så viktig som sjølve nærleiken er strevinga – det å arbeide mot noko ute av rekkjevidde. Det er same dualiteten eg finn interessant i arbeidet med historiske kjelder: Ved å stadig stille nye spørsmål held ein seg kunstnarleg levande, kreativ og interessert. Ved å streve mot å kome nærmare, å krype under huda på musikken, på komponisten, på publikum, blir formidlinga levande, sitrande og imperfekt. Dersom ein, ved tekniske hjelpemiddel, skapar ein illusjon om at denne strevinga, denne motstanden ikkje eksisterer (for det ville vere ein illusjon. Du ville stadig ikkje vere meg, Bach ville stadig ha vore daud i snart 250 år, og klavikordet ville klinge mykje svakare, reinare og meir transparent enn i høgtalarane dine) vert formidlinga sorgfri, glatt og steril. Men eg ville sakna nerve, ville sakna den dristige kvaliteten som eg opplever gjer denne musikken til kva den er.

 

 

Lydbilete og andre lydar

Eg var så heldig å få hjelp av særs dyktige folk. Produsent var Signe Bakke, og Davide Bertolini var lydteknikar. Dei bad meg definere kva slags lydbilete eg såg for meg på innspelinga. Etter å ha høyrt gjennom diverse eksempel på klavikordinnspelingar på internett, fant eg raskt ut at eg ikkje fant store rom og mykje etterklang spesielt hensiktsmessig. Etterklangen forsterkar alle lydar, også lydane av mekanikk som naturleg tek ein større plass i klavikordinnspelingar, då sjølve instrumentklangen er så svak. Dersom ein prøver å kamuflere desse lydane med hjelp av eit stort rom, vil dei blande seg inn i den ønskja klangen som eit teppe av kvit støy, i staden for å stå fram, korte og skarpe, som det dei er. Effekten ville vere mykje saus og støy. Eg ønskja meg altså eit mindre rom for kortare etterklang, gjerne i tre, då eg finner at det klinger varmare.

Då eg omsider var vel installert i Hamre kyrkje på Osterøy, meinte Davide at me knapt ville få nokon effekt av rommet i det heile tatt, då lyden av instrumentet ikkje nådde veggen for å bli reflektert. Han fant den likevel – noko romklang er det i lydmiksen, sjølv om den er svært nær.

 


Bladvendingar og kroppsleg nærleik
Eg valde å la lyden av bladvendingane vere med i lydbiletet på plata for å understreke det faktiske fysiske arbeidet det er å spele musikken. I innstuderinga av musikken brukte eg faksimileutgåva (
Bach 1988) av Kenner und Liebhaber-utgåvene Bach laga saman med Bärenreiter. Desse notane hadde eg brukt gjennom heile prosjektet, også på konsertar – og eg hadde alltid bladd sjølv. I 1700-talstrykket er gjerne notane tettare disponert på sida, og bladvendingane er lagt på stadar der dei forstyrrar minst mogeleg: Det er kanskje ikkje lagt mange djupe tankar i akkurat kvar dei er plasserte, men det å leggje til rette for at utøvaren skal kunne bla sjølv i notar til husbruk, oppfattar eg som ein slags standardkonvensjon i utforminga av penare noteutgåver for eit borgarleg publikum. Bach skriv også til Bärenreiter: «Notane må ikkje vere for langt frå kvarandre, og ikkje lat det vere att for mykje tomt rom på sidene. I klaversaker gjer det ingenting å bla utan pause foran.» (Hogwood 2009, s. xvi). Eg hadde difor ikkje opplevd bladvending som særleg forstyrrande då eg spelte – dei var ein del av utføringa.

Eg forsto at dei ikkje ville gli inn i det sedvanlege lydbiletet på ein CD. Men dei var blitt viktige for meg, som ein del av musikken. Det var jo ikkje dei einaste utanom-musikalske lydane på opptaket: Den nære mikrofonplasseringa fekk med seg ein heil del lydar av klavikordmekanikken og av min kropp: knirking, pusting, magerumling. Dessutan var det vår utanfor då eg spelte inn; det veksla mellom regnskurar og fuglesong, og det antikke kyrkjerommet levde sitt eige liv.

Eg fekk ulike råd frå folk med ulik bakgrunn: Produsenten, samt hovudrettleiaren min, som båe er klassiske pianistar, pluss eigaren av plateselskapet, syns dei høyrtest demonstrative og unødvendige ut. Teknikaren, som har bakgrunn frå popmusikk, min andre rettleiar som speler traverso, samt kollegaer på Griegakademiet med jazz-bakgrunn reagerte ikkje på bladvendingane, eller meinte beint fram at eg skulle ha dei med.

Eg lét dei vere, av di dei fungerer som brot i den elles relativt motstandslause flyten som lydbiletet dannar. Dei forstyrrar lyttaren og minner om det fysiske arbeidet som utføringa av musikken representerer, om imperfeksjonen som oppstår i sjølve den fysiske akta å realisere musikken som lyd; ved treverk, messing og kjøt. Dei bryt slik illusjonen om musikken som ideell einskap – tankestoff, lausrive frå fysiske avgrensingar.

 

Tekstlege skisser

I tillegg til strevinga etter nærleik har eg også arbeidd mykje med samanhengen mellom Kenner und Liebhaber-musikken og språk. Eg har vore oppteken av språket, både som modell for korleis musikken er skrudd saman, men også som medium for å setje musikken sitt uttrykk i perspektiv. Eg har skissert korleis eg oppfattar musikken som sett saman av ord og setningar, som saman fortel ein historie.

Då eg arbeidde med musikken fram mot innspelinga, vart det viktig for meg å ha denne strukturen klart for meg. Eg levde meg spesielt inn i historia som kvart stykke fortalte. Desse historiene tok etter kvart form av ein nøkkel til biletet mitt av musikken, og den enkelte frasen eller tanken kommenterte heilskapen. Dette er sjølvsagt heilt mine eigne konstruksjonar, men eg tenkte det kunne vere interessant for enkelte å lese kva slags bilete eg hadde brukt, for å tilgjengeleggjere refleksjonen i det kunstnarlege arbeidet.

 

Drug of Choice

Målarstykket på framsida av coveret er laga av Atle Skudal. Eg vart svært glad då han tilbaud meg å bruke målarstykket sitt. Han målar i klassisk stil, gjerne stilleben av eldre gjenstandar som tyder noko spesielt for han. Uttrykket hans er sart og detaljrikt, lyset nesten overjordisk. Det er lett å finne parallellar til eldre, sensitiv musikk spelt på klavikord i dag. Biletet på coveret heiter «Drug of Choice» og er måla i olje på lerret i 2009.

Publikumsfilming og etikk

 

Ettersom filmane av konsertane og publikum jf. Norsk senter for forskningsdata (NSD) ikkje inngår i eit forskingsprosjekt, men i eit kunstnarleg arbeid, er dei ikkje underlagt regelverket om registrering av personopplysningar. Dei er likefullt regulerte av Personopplysningsloven. Etter råd av NSD, samt dialog med fagfeller, har følgjande prinsipp vore følgde i samband med filming og publisering: Der forbipasserande publikum (utandørs og på museum) er filma, vart det sett opp plakatar på norsk og engelsk som varsla om filminga ved inngangen til området/rommet, med kontaktinfo og oppmoding om å ta kontakt dersom dei ønskja reservere seg.

Der konsertar er filma, vart dette varsla med plakatar ved inngangen, samt kontaktinfo for å reservere seg. Same tekst vart trykka i programmet. Ved enkelte høve blei filminga også varsla frå scena ved konsertstart.

Der foto eller film av konsertpublikum er publisert, er det innhenta skriftleg samtykke til publiseringa frå alle enkeltpersonar som kan kjennast att. Dette gjeld ikkje forbipasserande, då desse ikkje har vore mogelege å spore opp.


Attende til

Spor: Forsøk om konsertsituasjonen

Bryggen

Hanseatisk Museum

Tandeleier

Sanguineus og Melancholicus

Rundt klavikordet

Konsertar med skjønnlitteratur

Avslutningskonsert

Sluttrefleksjon

 

I dette prosjekt har eg arbeidd med repertoar og tankegods som var sentrale i 1700-talets Europa, og har gjennom arbeidet transformert materialet ved å gjere det til mitt eige. Eg har ønskja å formidle av denne subjektive forståinga av materialet til publikum og har utforska ulike formidlingsformar for å oppnå ulike kvalitetar i samoppleving og kommunikasjon.

Materialet er i seg sjølv komplekst og mangefasettert, og eg har nærma meg det frå ulike vinklar: Eg har oppsøkt menneske utanom den konvensjonelle konsertsituasjonen, på jakt etter det nære møtet for empatisk samoppleving av musikken. Og eg har undersøkt relasjonar mellom musikk og språk, både strukturelle, utrykksmessige og kontekstualiserande. Dette har eg gjort for å betre mi eiga forståing og kunstnarlege innleving i stoffet, og for å finne ut korleis ulike vis å kommunisere og utnytte desse i formidlingssituasjonen kan forme opplevinga på ulikt vis.

 

Bach skriv om musikalsk empati. Eg valde å arbeide med akkurat dette, fordi eg meiner det sterkaste kortet eg har i formidlinga av eit komplekst innhald, er å kunne invitere publikum så tett inn som det berre er mogeleg – så me kan dele denne opplevinga av innhald og emosjonar, saman.

Men vegen er viktigare enn svaret: det å halde det opent og grave seg ned i spørsmål, så ein unngår å kome for trygt fram.

- Ok, greitt, men SJÅ no då!

Innspeling av Fantasia Wq 59/6, frå CD-en für Kenner und Liebhaber, EUDC 104.

– kan eg gripe den?

glep … Eg skal, eg skal finne ut av det.

Ahhh, men kva er det der? Der borte, der oppe …?

kjenner det sit i meg, må prøve å finne ut av det.

Eg går i djupe tankar, eg går i djupe tankar. Korleis kan eg kome vidare no?

Den er jo lys – det løyser deg. Jada, det må tenkjast, men eg finn ut av det.

- Kva?

- Sjå her!!

– deg – kva var det no igjen …?

Den flyr sin eigen veg, den flyr sin veg, den glepper …

- Verkeleg?

- SJÅÅ!!!

Og så kjem ein sverm med insekt eller våte klutar eller noko, og daskar dei både her og der. Eller kanskje han berre kitlar han.

– …sjå på kva då?...

 

SLUTT! Nok av den himla fliringa di! No skal eg

Kva er no denne tanken, kva er no denne tanken

Denne tanken. Denne tanken!

(Og så ler han)

– Nei NO altså!! NO SKAL EG VISE

Hmm – denne tanken …

Det er ikkje lett, dette,

den glepper …

- Sjå på meg!

Du er ikkje sint?

– hmmm, takk, det var betre.

- Javel?

 

Neida, eg berre tøyser med deg,

- Sjå her på meg!

 

- Kvifor det?

 

- Jamen så sjå då!!

meg, trudde du var venen min, det trudde eg faktisk,

– Det der var ordentleg fælt, korleis kunne du??

Og her hadde eg trengt ein fargepalett tilsvarande ein solnedgang om sommaren. Alle mogelege avskyggingar av emosjonelle responsar på tanken …

- Hm? (Knis)

- Jamen SJÅ på denne biceps’en, då!!!

skjønner du vel!

- Kva for ein?

Gjere slikt, finne på, det var dårleg gjort altså, mot

Men no trur eg ikkje på det lenger. Det er ikkje lenger så klart at det er to personar, og iallfall ikkje at han er så furten – eg er litt meir lojal mot han enn som så.

Referansar

 

Litteratur:

 

Ahvenniemi, R. S. 2015. «Composition in Essay Form. In Memory of Morten Eide Pedersen.»Studia Musicologica Norvegica (nr. 39, s. 127-141). Henta 16. mai 2017 https://www.idunn.no/file/pdf/66807068/composition_in_essay_form_in_memory_of_morten_eide_pedersen.pdf

 

Bach, C. P. E. (1753 ’62) 1992. Versuchüber die wahre Art das Clavier zu spielen.

Berlin, eige forlag.

Faksimiletrykk utg. av L. Hoffman-Erbrecht, 7. opplag. Wiesbaden, Leipzig, Paris: Breitkopf & Härtel.

 

Bach, C. P. E. 1997. The Letters of C.P.E. Bach.Omsett og utgj. av S. L. Clark.

Oxford: Oxford University Press.

 

Busch, G. 1989. «Redendes Prinzip», instrumentale «Klangrede»und Klavierlied im Schaffen Carl Philipp Emanuel Bachs. Michaelstein/Blankenburg: Kultur- und Forschungsstätte Michaelstein. Institut für Aufführungspraxis.

 

Einarsdóttir, S. L. 2015. «Constructing 'My Bach' Relevance of Historical

Constructions of Bach for Members in an English Amateur 'Art Music' / Composer-oriented Bach Choir». International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, bind 46 nr. 1, s. 95-116. Henta 30. november 2015 http://www.jstor.org/stable/24327329

 

Goethe, J. W. (1774) 1999. Unge Werthers lidelser. Omsett av L. Holmboe, med

etterord av Å. M. Nesse. Oslo: Den norske bokklubben.

 

Goring, P. 2005. The Rhetoric of Sensibility in Eighteenth-Century Culture. Cambridge:

Cambridge University Press.

 

Haskell. H. 2017. «Early music.» Grove Music Online. Oxford Music Online.

Oxford University Press. Henta 19. mai. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/46003

 

Hegdal, M. 1989. «Carl Philipp Emanuel Bach revolusjonerende formverden». Studia Musicologica Norvegica (nr. 15, s. 73-111). Oslo: Universitetsforlaget.

 

Helm, E. 1972. «The «Hamlet» Fantasy and the Literary Element in Bach’s Music».

The Musical QuarterlyBind LVIII, nr 2, April 1972; s. 277-296. Med løyve av Oxford University Press.

 

Hogwood, C. 2009. «Introduction» til serie I, bind 4.1 av Carl Philipp Emanuel Bach,

The Complete Works. Los Altos, California: The Packard Humanities Institute.

 

Hosler, B. 1981. Changing aesthetic views of instrumental music in 18th century Germany. Ann Arbor, Michigan: UMI Research Press.

 

Kleiberg, S. 1989. «Carl Philipp Emanuel Bach og det individuelle uttrykk»Studia Musicologica Norvegica (nr. 15, s. 113-135). Oslo: Universitetsforlaget.

 

Radcliffe, A. W. (1794) 2009. The Mysteries of Udolpho. E-bok ved K. Coleman

og D. Widger, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/3268

 

Richardson, S. (1740) 2009. Pamela, or Virtue Rewarded.

E-bok ved T. Riikonen og D. Widger, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/6124

 

Richardson, S. (1748) 2009. Clarissa Harlowe, or the Hostiry of a Young Lady.

E-bok ved J. S. Sparks og D. Widger, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/9296

 

Sterne, L. (1768) 2015. A Sentimental Journey through France and Italy. E-bok ved

H. Morley, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/804

 

Sterne, L. (1768) 2007. En følsom reise gjennom Frankrike og Italia. Omsett og

med innleiing av M. Clausen. Oslo: Bokvennen.

 

Sterne, L. (1759-’67) 2008. The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentleman.

E-bok ved S. Assher, S. Radcliffe og D. Widger, Project Gutenberg. Henta 28. mai 2015. http://www.gutenberg.org/ebooks/1079

 

Søholt, A. F. 2012. Luftorkester. Oslo: Tiden.

 

Van Elferen, I. 2007. «‘Ihr Augen weint!’ Intersubjective Tears in the Sentimental

Concert Hall». Understanding Bach, 2, s. 77-94. Bach Network UK. Henta 27. oktober 2014. http://www.bachnetwork.co.uk/ub2/vanelferen.pdf

 

Wiermann, B. 2000. Carl Philipp Emanuel Bach: Dokumente zu Leben und Wirken aus der Zeitgenössischen Hamburgischen Presse (1767-1790). Hildesheim: Olms.

 

Wilson B. et al. 2017 «Rhetoric and music.» Grove Music OnlineOxford Music

OnlineOxford University Press. Henta 15. mai.

 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/43166

 

 

Notar:

 

Bach, C. P. E. (1751) 2011. Zwey Trio, das erste für zwo Violinen und Bass, das zweyte

 für I. Qverflöte, I. Violine und Bass; bey welchen beyden aber die eine von den Oberstimmen auch auf der Flügel gespielet werden kann: Wq 161 Nürnberg: in Verlegung Balth. Schmids Seel. Wittib.

Henta 14. november http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/3c/IMSLP33019-SIBLEY1802.4652.11532.25f1-39087009043201trio_1.pdf

 

Bach, C. P. E. (1758) 2009. Herrn Professor Gellerts Geistliche Oden und Lieder mit

Melodien, Wq 19 Berlin: Winter.

Gellert songs. Utg. av D. M. Berg. Serie VI, bind 1 i Carl Philipp Emanuel Bach, The Complete Works. Los Altos, California: The Packard Humanities Institute.

 

Bach, C. P. E. (1760) 1992. Sechs Sonaten fürs Clavier mit veränderten Reprisen

Wq 50 Berlin: Winter.

Faksimiletrykk utg. av J. Saint-Arroman, komm. av P. Lescat. Courlay: Fac-similé Jean-Marc Fuzeau.

 

Bach, C. P. E. (1779-1787) 1988. Clavier-Sonaten […] für Kenner und Liebhaber

Wq 55, 56, 57, 58, 59 og 61. Leipzig: im Verlage des Autors.

Faksimiletrykk utg. av L. Alvini, M. Castellani og P. Paolini. Firenze: Studio Per Edizioni Scelte.

er du faktisk så lumpen?

Samtale med Bach


– Kjære Herr Musikkdirektør Emanuel Bach, kan du kome ein tur hit og la meg prate litt med deg? Beklagar, eg er visst ikkje kledd slik du ventar deg. Ikkje har eg tenkt å vere underdanig eller yndig heller – best at du berre tenkjer på meg som ein mann, det vert lettare. Kom her og sjekk ut Spotify :-) … Nei no er du ferdig å sjå film. Kom så stikker me ned på kafeen og pratar litt.

– Du ser, eg er så glad i musikken din. Ja, spesielt det seine repertoaret for klaver.

– Hm, æh? Jo, eg spelte noko samtidsmusikk som barn og ungdom. Det var fint det, altså, men … ja, det var jo ikkje akkurat samtidig, men frå same hundreår. Fransk, trur eg.

– Ja nei, det er faktisk slik at dei fleste utdanna klassiske musikarar i dag speler eldre musikk.

– Fordi me likar den! Og publikum likar den. Dei seine klaversonatane dine, t.d. – für Kenner und Liebhaber

– Ja då, ja visst, dei finst i nyopptrykk! Eg speler frå ein faksimileutgåve – på ein kopi av eit klavikord frå Austerrike, seint 1700-tals.

– Fordi eg speler gamal musikk, vel! Då må eg spele på eit instrument frå same tid!

– Nei, ikkje frå same tid, då. Kopi!

– Nei, eg har ikkje sett originalen. Den står …

– Nei, trur ikkje det går an å spele på den. Du veit, strengane vart veldig sprø – eg er litt usikker på strengeoppsettet på mitt instrument, altså. Det kjennest litt bløtt av og til. Men kanskje det skal vere sånn …

– Ja, tusen takk, det ville eg setje stor pris på!

– Nei, det er faktisk ganske få menneske som speler klavikord i dag.

– Joda, no bruker dei fleste ei vidareutvikling av fortepiano! Dei har blitt skikkeleg store og kraftige og fyller svære salar.

– Ja visst, skal du få sjå! Kom, så skal eg vise deg!


No glepper fantasien her.

Kva ville du ha tenkt, Herr Musikkdirektør Bach, ved synet av eit svært svart Steinway? Du har sterk tru på Framsteget, men er også talerøyr for Følsomheten. Ein botn solid, gjennomskolert, inkarnert profesjonell musikar. I møte med noko aldeles nytt – som du veit er Framtida. Med temperament, men 1700-talets ideal om godt humør og pågangsmot.

Du ville sett deg ned for å spele, sjølvsagt. Gått på jakt etter instrumentets natur og kvalitetar. Vore imponert over volum og fylde, sjølvsagt.

Kva nyansar du ville vore i stand til å få fram sjølv? Ikkje så lite trur eg, med solid klavikordteknikk – men du hadde visst at det låg meir i instrumentet enn du sjølv kunne finne fram til på fyrste forsøk.

Eg måtte teke deg med på konsert så du verkeleg fekk høyre. Samtidsmusikk, sikkert, helst. Og sikkert i Harmonien, for å høyre romantisk symfonisk musikk. Begeistra? Kanskje ikkje relevant spørsmål eingong. Det er som det er.

Det eg er sikker på, er at du ville brent etter å setje seg inn i dette, lese historie, filosofi, estetikk. Og skrive ny musikk! Snakke med musikarar, kunstnarar, tenkjarar. Gått på konsertar. Du hadde forundra deg over musikken som omgjev oss heile tida i alle samanhengar.


Kva ville du sagt om oss som prøver å forstå og applisere gamle prinsipp når me speler gamal musikk?

Veit ikkje. Det er ein veldig framand tanke å spele så gamal musikk. Ein enno meir framand tanke å skulle gjere ein sånn innsats for å kome fram til «gamlemåten». Eg trur du ville vore svært smigra, og eg mistenkjer at du ikkje hadde mislikt akkurat dét aspektet.

Men du hadde ikkje forstått poenget med gamal musikk, med mindre det var kunstnarleg grunngjeve: at det utrykkjer noko me treng. Det tilbakevendande spørsmålet: Gjer ikkje samtidsmusikken akkurat det best av alt? Kom, lat meg få skrive ny musikk. Musikk som passar til denne tida, dei nye instrumenta, dei nye settingane.

Hadde du forstått behovet for å gå tilbake til eit sartare, meir nyansert, meir intimt klangideal? Heilt sikkert. På gamle instrument? Hm. Veit ikkje. Igjen – framstegstru …

Kva hadde du sagt om resultatet? Treffer me? Eg trur du hadde syns det klang veldig rart. Som viss eg og venninna mi hadde lært oss hindi sjølv, utan å ha nokon å spørje om uttale. Med masse litteratur, samt ei ordbok med minigrammatikk. Berre at venninna mi hadde ei anna ordbok, frå eit anna område, der grammatikken var lagt opp annleis. Og i båe bøkene mangla det ein haug med sider. Og så møtte me ein indar: Me hadde snakka med rar uttale, me hadde oppført oss «galt» og vald feil formuleringar. Me hadde stadig vore norske.

Kva ville du sagt til meg? Same som alltid: – Du speler som ein mekanisk fugl? Ein papegøye? Eller – herre jemini som du sausar det til? Kvar på skalaen ligg eg? Ligg eg i det heile tatt på riktig skala?