I.

Než jsem začal studovat na JAMU, kameru nebo foťák jsem prakticky nikdy nedržel v ruce. Ani digitální, natožpak analogový. Vystudoval jsem scenáristicko-dramaturgický obor a ohledně práce s kamerou, střihem
či zvukem jsem se považoval (a stále trochu považuji) za amatéra. Štítem byla zkratka DIY a kopím neškolená intuice. Také do manufaktury jsem vstupoval sám z nouze. Předcházelo mu natáčení výstavy v Muzeu města Olomouc, které mi na poslední chvíli odřekl kameraman. Následně nastala covidová izolace. Předpokládal jsem zprvu, že do gobelínky půjdu sám hlavně na rešerše, observovat se svou první, stařičkou GH4. Záběry měly
být podkladem budoucích scén, které bych později natočil/přetočil
už podle částečného scénáře s profesionálním kameramanem
(a profesionální kamerou).

Vůně dřeva a laků, rytmus vidliček i ritualizovaných pohybů, světelnost prostoru. Nejen to mě v manufaktuře uhranulo. Obdobně mě jen pár měsíců předtím uhranula i kamera. Stala se módem pozorování světa, způsobem jeho tvarování. Stala se mou extenzí, rozhraním s vnějším světem, blízké jako lidská tvář nebo tělesný smysl, o kterém jsem dosud nevěděl. Skrze kameru jsem se sbližoval s tkadlenami, s nevyřčenými ustálenými rutinami
i s texturou tapisérie jako takové.

Vždy mě udivilo, když jsem po natáčení třídil či stříhal záběry, že jsem
si posléze prostor, barvy a předměty pamatoval už jen ze „svých“ obrazů. Kamera a její záznam jako by mi zpřístupnili další, běžně skrytý prostor. Prostor pro detaily povrchů, pohybů, náhod a charakteristických rysů, které bych v lidském kontaktu přehlédl nebo nedohlédl. Postprodukce tím získala vlastní poznávací a rozpoznávací hodnotu. Často mě udivilo, když jsem
do prostoru s časovým odstupem vstoupil, jak mimo oko kamery,
resp. „ve skutečnosti“, vše vypadá. (Ale jaképak skutečnosti?)

II.

Textil na zdi pohlcuje světlo, ale její příze vyzařuje vřelost. Chtěl jsem,
aby případný divák taktilitu a vřelost také pocítil. Aby tapisérie v detailu
nejen viděl, ale aby se s nimi setkal. Aby na ně nejen patřil, ale aby se jich dotýkal očima.

III.

Postupně jsem si začal s GH4 hrát, zkoušet, co „svede“, nakolik dokáže performovat. Chtěl jsem zpodobnit vnitřní pocit, fascinaci barvami a tvary, spíše než pohled v odstupu. Skrze materialitu jsem začal pracovat
i s 8mm a 16mm filmem, technikou liquid light a hand-made filmem. Analogové metody do mé práce vnesly jiný rozměr časovosti a taktility. Dosud jsem se sice zajímal o současný autorský dokumentární film,
ale zaměřoval jsem se spíše na rozhraní Generace Jihlava (Česálková 2004) a dokumentární (ko)produkce ČT. Nepohyboval jsem se v kontextu
či diskurzu výtvarného (popř. avantgardního či experimentálního) filmu, videoartu či pohyblivého obrazu. Všechny tyto fáze tak byly do jisté míry batolecími. Pravidelně jsem ale navštěvoval klasické a modernistické galerie výtvarného umění, kde jsem si kultivoval možná dobově až příliš symptomatický typ citlivosti.

IV.

Nehledě na použitou technologii, každý případ natáčení prožívám velmi tělesně. Musím zároveň rozcitlivět všechny své smyslové a intuitivní čivy,
ale zároveň zůstat soustředěný, ve střehu, číhat. Jakékoliv audiovizuální médium vnímám jako jedinečného dialogického partnera, který spoluformuje proces natáčení i výsledek. Ostatně i rozhraní Research Catalogue
je specifickým tvůrčím a recipročně tvarujícím prostředím. Mnohokrát jsem
si při tvorbě studie uvědomil, že píši a strukturuji důsledněji a jinak, když píši ve Wordu, než když text vpisuji přímo do editačního rozhraní Research Catalogue, ve kterém jsem měl mnohdy problém přemýšlet.

V.

Studii zakládám na tzv. autenticitě, či alespoň na pocitu autenticity
a poctivosti výzkumného procesu. Zčásti ovšem vnímám, že i tato pozice výzkumníka provádějícího introspekci či sebereflexi je specifickou rolí.
Při psaní deníkových záznamů si často uvědomuji samotný proces, někdy
i potenciálního diváka či čtenáře a velmi pravděpodobně se podvědomě
či vědomě stylizuji, „poetizuji“. Na jednu stranu se tedy nevnímám jako fikční výzkumná persona, na druhou stranu nebýt situace výzkumu a vědomí následného zpracování dat, napsal bych všechny deníkové zápisy takto? Měl bych potřebu celý proces právě tímto způsobem vůbec dokumentovat? Obraz sebe sama se neustále proměňuje. Proto i tato expozice je v důsledku post-produkcí, ve které už ani já nedokážu rozlišit tehdejší a zpětný narativ.

IN SITU

(aneb Petr

v obrazech)

Postprodukce

Termín estetika a kurátora Nicolase Bourriada (Bourriad 2004), který se inspiroval světem televize, filmu a videa.
V něm se postprodukcí označuje veškeré zpracování už natočeného či získaného materiálu. 

Pro Bourriada ale představuje dominantní stav současného umění, kdy se stále více a více umělců zabývá interpretací, reprodukováním, novým vystavováním či jiným využíváním děl ostatních umělců nebo kulturních produktů,
které jsou k dispozici. 

Tvůrce se spíše mění v dýdžeje nebo programátora, který vědomě či nevědomě vyhledává a začleňuje kulturní objekty
do nových kontextů, tedy v hledání cest napříč kulturou (sémionautika). Tradiční distinkce mezi produkcí a konzumací, mezi tvorbou a kopírováním, mezi ready-made a původním dílem se rozpadá. Umělci již nepracují se surovinami
(v původním slova smyslu), a pojem originality (ve smyslu úplného počátku) ztrácí význam. Existence internetu, růst informačního věku a cirkulace obrazů a významů tento trend pouze posilují.

Styčné aspekty:

a)  Nové programování již existujících děl

b)  Pobývání v historických stylech a formách

c)  Užití obrazů (ve smyslu, že obrazy nebo části děl jsou samy o sobě konstelovány do nového kontextu, interpretovány s časovým odstupem)

d)  Využití společnosti jakožto repertoáru forem (akcelerace Duchampových ready-mades a jejich expanze v případě vizuality)

e)  Vstup do světa módy a médií