V titulu expozice a převážně i napříč studií používám termín film, často doplněný různými přídomky (autorský, dokumentární apod.). Stranou ponechávám debaty o analogové specifitě filmu (Čihák 2013) i tázání se po esenci média, jak o to usiloval nejen Vídeňský strukturální film (Mazanec 2008). Kloním se k perspektivě, že v důsledku neexistuje čisté „neutrální médium“ (Petříček 2009), protože povaha všech médií je zčásti intermediální a proměnlivá (Zinman 2020). Rozdílnost materiality médií mě zajímá především ve vztahu k dokumentárnímu tématu
a výslednému obrazu. Nezajímá mě tedy, co médium jednou pro vždy je, ale jak skrze něj a s ním lze pracovat,
jak skrze něj a s ním lze nahlížet svět, a co nám to v konkrétní situaci může o fragmentu světa a samotného média poodkrýt.
Paralelně vycházím z pojetí expanded cinema (Youngblood 2020) a následné ontologie pohyblivého obrazu, která zastřešuje dřívější oblasti filmu, videa, experimentálního filmu, video-artu, nových médií, hand-made filmu, live-performancí, VJ-ingu či světelných instalací a soch (Carroll 1996; Zinman 2020; Anger a Baborovská a kol. 2023; Mazanec a Poláková a kol. 2022). Některé z výtvarných metod (práce s materialitou, využití hand-made filmu, techniky liquid light aj.), zatkávám do dokumentárního filmu o tapisérii, protože prohlubují dokumentárnost tohoto konkrétního místa a tématu. Poskytují agenci materiálům a prvkům, které jsou pro gobelínovou manufakturu ústřední (příze a pigmenty k jejímu barvení, motivy tělesnosti a taktility tapisérie aj.) a zpřítomňují téma pomocí smyslových spíše než racionálních strategií.
Termín film namísto širšího a v současnosti mnohem funkčnějšího termínu pohyblivého obrazu používám zejména, protože se odkazuji
ke kontextu autorského dokumentárního filmu. Podle Lucie Česálkové je termín autorského dokumentárního filmu českým unikátem (Česálková 2014, 42), který se používá vágně. Někdy odděluje zrno originální dokumentaristiky od plev „televizácké“ výroby. Jindy odlišuje práci produkčně nezávislou od práce na objednávku či pod kuratelou velkých produkčních společností. Martin Palúch (2015) podobnou dělící linii transponovanou do slovenského kontextu staví podle míry autorova subjektivního vkladu, tedy podle režijního formálně-stylistického přístupu
a míry interpretace hypotetické skutečnosti. Mezi ryze autorské filmy pak považuje ty s výraznou režijní performancí, inscenací, stylizací
nebo střihovou manipulací.
V případě filmu Mizející, ale i v celém procesu natáčení usiluji o dokumentární i osobní výpověď. V imerzivních pasážích (ať už výtvarných, nebo v observacích s velmi pomalým tempem) chci divákovi nabídnout, aby se skrze nevšední časovost a prostorovost pomalého vytkávání gobelínu zcitlivěl. Aby pobyl v tišině filmu a teprve z tohoto ticha se zase navracel ke svým úvahám. Prvotním záměrem tudíž nejsou myšlenky ani pocity v jejich reprezentačním smyslu, ale vytvoření prostoru očištěného obrazu, zakoušení existence v čase. Film v tomto smyslu neilustruje intelektuální koncepce, naopak snad umožňuje se konfrontovat s těmi nejzákladnějšími lidskými pocity jako já/my/společnost a čas, já/my/společnost a trpělivost, já/my/společnost a tvorba, já/my/společnost a mizení (smrt?), já/my/společnost a smysl, já/my/společnost
a to, co nás přesahuje.
