„Základní materialita filmu je ve filmových výzkumech, kde se zkoumá především obsah vyprávění a otázky reprezentace a významu, často opomíjena. Degradovaný found-footage film nebo hand-made film však tuto materialitu zviditelňuje, čímž rozkládá pozlátko fotografického realismu a odhaluje základní organickou substanci filmu."

Chare and Watkins (citace převzata od Knowles 2020: 29-30).

ZDROJE

KNOWLES, Kim (2020). Experimental Film and Photochemical Practices. London: Palgrave Macmillan. 255 s.

PARIKKA, Jussi (2022). Co je to archeologie médií?  1. vyd. Praha: NAMU. 219 s.

Konceptualizace filmové materiality staví v mnoha případech (Knowles 2020, Čihák 2013) na polaritě digitálního versus analogového, kdy materiální kvalita je přisuzována pouze tomu druhému. Filmovou materialitu v tomto případě definuje filmová surovina, tedy zejména celuloidový pás, která úzce souvisí s tělesností (Knowles 2020). Taktilnost tohoto procesu, fyzická přítomnost (dopadajících fotonů nebo pigmentů v případě hand-made filmu) zdánlivě kontrastuje s chladnou, ne-organickou, ne-manuální a především ne-viditelnou virtualitou digitálních algoritmů.

Jeden ze zásadních rozdílů lze vymezit ve statusu ontologické fyzické přítomnosti vnější reality skrze otisk fotonu do světlocitné matérie a v odlišném působení času na samotný mediální záznam. Filmový pás zachycuje každý jednotlivý foton, který se proměňuje v obraz, v případě inverzního filmu lze dokonce hovořit o originálním auratickém statusu (Benjamin 1979). Záznam na filmovém pásu také v každém momentě podléhá přirozeně chaotickým chemicko-fyzikálním změnám. V případě digitálního čipu se foton proměňuje na elektrický signál a „navždy“ mizí. Oproti filmovému pozitivu či negativu digitální záznam tedy striktně vzato žádný obraz bezprostředně neuchovává. Firmware čipu kamery nebo rekordéru totiž obraz kóduje do spletitého binárního zápisu, tedy číselných informaci, které je potřeba uložit. Potřebujeme proto rozhraní, které použitý kodek v použitém formátu dešifruje a vždy znovu a teoreticky identicky (až na případné artefakty či glitche) obraz dočasně vygeneruje. Filmový pás oproti tomu můžeme vždy uchopit do rukou, natočit proti světlu a „vidět čas“(Vavrečka 2023).

Při každé postprodukci nebo i při kopírování na jiný filmový pás dochází na filmové surovině k trvalým změnám, žádná kopie není identická, změny nelze vrátit zpět prostým stisknutím klávesové zkratky Ctrl+Z. Při udržení stejného kodeku a vhodného dekodéru oproti tomu zůstává digitální záznam obrazu vždy identický – zdrojový kód se nemění a je připraven chrlit nekonečné zástupy svých dvojníků odvisle od kvality monitoru, projektoru či zobrazovací plochy. Při opakování stejného postupu v postprodukci se v digitální sféře teoreticky dobereme identického výsledku. Vyšší strukturovanost digitálních technologií, zdá se, by tedy umožňovala větší kontrolu nad natáčecím procesem. Na druhou stranu ale též znamená větší míru asistence ze strany předdefinovaných nástrojů. Mnohé z těchto nástrojů jsou natolik zakotvené a komplexní, že jim v jejich sofistikovanosti rozumíme jen druhotně, uživatelsky. Mnohé z nich (např. stabilizace, odstranění šumu na snímači) fungují automaticky, na některých přístrojích je nelze ani vypnout. Bez našeho vědomí vykonají podstatné množství tvůrčí práce.

Digitální technologie se tedy zdají stále unikat, jsou mizející (Svatoňová a Krtilová 2017). Tato neviditelnost a imateriálnost je ovšem pouze zdánlivá. Digitální snímače, čipy, paměťové disky, monitory, cloudová úložiště, optické kabely a vysílače mají nesporně svou specifickou materialitu definovanou mj. datovým tokem. Recipročně nehmotné kodeky, softwary a výpočetní sítě jsou kriticky závislé na této komplexní hmotné infrastruktuře. Jakkoliv kodek či software sám o sobě hmotný není, svou strukturou a způsobem, jakým s ním lze pracovat a dobrat se k viditelným či zobrazitelným výsledkům a důsledkům, se již materiálním stává. Jak ukazuji na některých místech v expozici, existují mnohé tvůrčí metody, jak takový software zobrazit, a tím skrze mediální praktiky vizuálně zhmotnit. To vše tedy přináší nejen politické (srov. Jane Bennet 2010, příp. Bennet 2017), ale zejména estetické důsledky (Manovich 2021).

Zažitou materiální dichotomii analogového a digitálního rozhraní programově problematizuje, přehodnocuje či dokonce překonává archeologie médií, která zavádí tzv. informační materialismus (Parikka 2022). V linii s tímto směrem uvažování vnímám materialitu v širším pojetí jako soubor specifických dispozic média, ať už se jedná o strukturu, texturu, dynamiku nebo technologii (digitální architekturu nebo analogovou mechaniku). Podstatným je vztah k jiným médiím a schopnost média uchovat, zprostředkovat, přetvarovat či tvarovat žitý svět. Žádné médium není neutrální (Petříček 2009), je nástrojem poznávání světa, potažmo skutečnosti. V tomto smyslu může být prakticky cokoliv médiem, přičemž materialita je neoddělitelnou součástí každého média. Bernd Herzogenrath (2015) například připisuje mediální dispozice mimo jiné i přírodním živlům jako je voda, vítr či oheň.

Analogové i digitální filmové technologie vnímám jako kreativního partnera, který je nadán agencí, jež vyplývá z jeho specifity (příbuzně viz výše zmíněný nový materialismus Jane Bennet). Ostatně i Kim Knowles (2000), která superlativy směrem k analogovému filmu nešetří, v knize podotýká, že právě dosavadní přílišná fixace na podobnosti či rozdíly mezi filmovým pásem a digitálním záznamem spolu s narativem digitálního záznamu jako vyvinutějšího nástroje fotografické přesnosti zatím znemožňuje digitálnímu filmu, aby nalezl svůj osobitý tvůrčí hlas, který pramení z jeho technických možností a schopností. Optikou nástroje se specifickou (poznávací) agencí či kreativního partnera spíše než otázka „co to je", nabývají na významu otázky „co to dokáže" a „jak to dokáže, co dokáže" (srov. Průchová-Hrůzová 2021). Tedy jak skrze rozdílná média a jejich materialitu žitý svět nejen pozorovat, ale také jimi a s nimi svět spolu-utvářet.

„Částečně lze tento obrat k materiálnosti chápat jako způsob, jak korigovat zdání nemateriálnosti, jež vyvolává digitální kultura a to, co postmoderní teorie označily za abstrakci a dematerializaci kulturní reality způsobenou novým druhem primátu znaku, od peněz po simulační techniky. Tyto myšlenky se nejvíce projevily v díle Jeana Baudrillarda. Moderní procesy abstrakce a dematerializace lze totiž chápat jako příčiny krize fenomenologického, žitého lidského těla a také jako požadavek na jiný slovník, který by zohlednil nové formy materiálnosti věku technických médií."

(Parikka 2022: 101)