Co je film?

To je zavádějící otázka, protože navzdory přítomnému času se ve skutečnosti ptá, co film byl. Odpověď bude taková, jak už to s historií často bývá: podle toho, kdo se ptá a kam se ptá. 

 

Definice filmu bývají často vztahovány k:

  • fotografické podstatě a (často velmi úzkoprsé) narativní konvenci (aneb archetypální Hluboký Lidský Příběh)
  • filmové surovině (8mm, 16mm, 35mm film aj.)
  • k dialektice světla a tmy, která se projevuje při samotném aktu "záznamu", při aktu projekce, ale dotýká se i světelné povahy uvnitř každého jednotlivého snímku/fotografie1 
  • Záznamu světla v čase, zprostředkované obrazovou, snímkovací frekvencí2 (jinak než nespojitě totiž kontinuum zaznamenávat stále nedokážeme...). Právě z tohoto hlediska může být esencí filmu rytmus bílé a černé, šumu a ticha.

I.

Snad nejrozšířenějším závažím filmu bývají jeho závazky vůči (domněle konstitutivní a domněle realistické) fotografické podstatě. V této perspektivě je film rozpohybovanou skutečností, a jako takovou je zejména v případě dokumentárního filmu diváky mnohdy vnímán (navzdory faktu, že je film „pouze“ iluzí pohybu často utkanou do přímočarého, ba doslovného narativu, který často zastírá jak mediální podstatu, tak kontext vzniku, resp. konstrukce těchto obrazů). Známý italský teoretik narativní kinematografie Franscesco Cassetti (2015) ve své eseji pokládá provokativní otázku, zda se kdy filmu podaří vymanit z vězení, do kterého je uvrženo náhledem, že jde o umění „nejbližší“ realitě. Nejde přitom jen o přecenění epistemologického či ontologického statusu fotografie, ačkoliv objektiv by se měl přesněji nazývat spíše subjektiv, ale zejména o přehlížení naprosto přirozených výtvarných, hudebních či i literárně-esejistických zdrojů, které film a filmovou tvorbu prakticky napájí od jeho vzniku, či dokonce před jeho vznikem (Zinman 2020: 31-45). Tradiční pojetí filmu umožňuje kromě obecné srozumitelnosti i mnohem větší míru kontroly, ať už na ose autor-divák, či na ose (společensko-ekonomicko-politický) systém-film. Výtvarné, abstraktní či esejistické pojetí filmu se jednoznačné interpretaci vymyká, zcitlivuje diváka, nabádá jej, aby se nenechal uzavírat do vězení myšlenkových konvencí a schémat, nutí jej, aby hledal vlastní způsoby vnímání, prožívání a myšlení.

II.

Ortodoxní snahy o zachování panenství filmové suroviny v českém kontextu nejlépe zosobňuje střihač a experimentální filmař Martin Čihák (2013)3, kdy zrození filmu v opozici k neustálé genezi digitálních obrázků popisuje obzvlášť imaginativně - jako kontrast tvořivého oplodnění filmové suroviny, při kterém zahyne foton i filmové políčko, oproti neustálému poprcávání digitálního obrazu (které přináší logickou inflaci, a tedy znehodnocení těchto obrazů). Drobným paradoxem je, že Čihák svou Ponornou řeku kinematografie načíná kapitolou o strukturálním filmu a jeho definicí od Adama P. Sitney, vizionáře americké avantgardy a teoretika vídeňského strukturálního filmu. V linii se strukturálním filmem i pojetím expanded cinema (Youngblood 2020) následně popisuje cestu do Valdic jako "vpravdě první strukturální film" (2013: 24), protože stromořadí u cesty vytváří při jízdě flicker efekt, tedy v tomto případě konkrétní snímkovací frekvenci světelných impulsů (závislou na rychlosti jízdy a pravidelné vzdálenosti stromů). Tím paradoxem je, že na jednu stranu přijímá pojem expanded cinema ve svých rozšiřujících a ne-materiálních podobách na základě argumentu snímkovací frekvence, na druhou stranu ale stejný argument u něj neplatí pro dnes už zcela tradiční a převažující digitální tvorbu. 

Obdobně paradoxní bylo úsilí Clementa Greenberga, též vizionářského uměleckého kritika a obhájce abstraktního expresionismu, o zachování čistoty média, v tomto případě malby. Jeho puristické snahy totiž podporovaly formální minimalismus, který od abstraktního expresionismu záhy vedl ke zrodu konceptuálního umění a později intermédií4. Analogický (v obou významech slova) byl purismus Petera Kubelky a jeho souputníků strukturálního filmu (zejm. Kurta Krena), kteří se zaměřili na samou podstatu filmu a (zdánlivě) "nezaměnitelnou vnitřní výstavbu hmoty" (tamtéž: 21). V díle Arnulf Rainer, jehož scénář mj. vyplňuje tuto stránku, Peter Kubelka střídá v předem daných, matematicky přesných rytmických celcích bílá políčka s černými. Obdobně, ač kontrapunkticky, se střídá absolutní šum s absolutním tichem. Kubelka redukuje film, tak jak byl v jeho době vnímán, na definiční pólové kategorie - absolutní světlo a jeho úplná absence, absolutní zvuk a jeho úplná absence. Jednotlivé políčko ztrácí schopnost tvarování, nenese tzv. žádnou informaci per se. Pozornost naopak obrací k samotné výstavbě filmu, tvaruje film jako celek sestavený z jednotlivých, časově diskrétních políček. Tematizuje samotný akt percepce, rytmus odlišných světelných impulsů, protože filmová projekce v "jádru není nic jiného". Absence tvaru, absolutní rytmus, kinematografická obdoba Malevičova bodu nula. Převratná a nekompromisní Kubelkova práce znamenala v podstatě vyprázdnění možností filmového média. Smrt, která volá po vzkříšení, tedy přehodnocení filmu potažmo média jako takového. Jak ovšem poznamenává Gregory Zinman: "Ať už byla situace jakkoli zoufalá, každé prohlášení smrti filmu bylo provdáno za výzvu prozkoumat nebo rozšířit jeho možnosti" (2020: 5).

 

III.

Pokud by nám zbyl (též častý) názor, že "film, to je především projekce!5" - pak i historicky, natožpak logicky není možné držet normativně danou snímkovací frekvenci. Vždyť i fotky mohou konstituovat film, např. La Jeteé Chrise Markera. Proč by nemohly být filmem třeba dva snímky za sekundu, nebo jeden jediný snímek za dvě hodiny? V praktické rovině budou samozřejmě i fotky promítány v určité snímkovací frekvenci, ta je ovšem mnohem spíše průsečíkem praktické a náhodné konvence. A nehledě na ni - má být pouze jeden typ a formát plátna tím, co definuje film? Nezračí se v tom, z většiny funkční a zčásti překonaná fundamentalistická konvence malby? Promítat lze přece téměř na cokoliv (s výjimkou zcela pohlcující černé)! Právě projekcí se otevírá prostor všem live-performancím a instalacím. Právě z tohoto důvodu se v poslední dekádě prosazuje perspektiva tzv. "pohyblivého obrazu" (Zinman 2020, Anger - Baborovská 2023) , která kromě klasického analogového materiálu zahrnuje i video, video-art, hand-made film, live-performance či VJ-ing (včetně techniky liquid light), expanded cinema či světelné instalace/sochy. 

 

Není to přístup tak novátorský, jak by se mohl zdát. Recykluje novou dobou aktualizované myšlenky, které v meziválečné epoše zastávali avantgardisté jako Laszló Moholy-Nagy, Oskar Fischinger a další. Samozřejmě i zde lze vypíchnout paradox, že koncept pohyblivého obrazu také není prost rozporů. Pokud otevřu okno, rozpohybuji přece odraz v okně i na fasádě protějšího domu. Je to umělecké dílo a stávám se já v tomto momentě umělcem? Co všechna ta projíždějící auta na D1 za slunného počasí? Když to domyslíme do důsledků - pohyblivý obraz (=směrovaný odraz) je všude kolem nás prakticky neustále, ač je z pohledu např. Bourdieuho teorie kulturního kapitálu a habitu zřejmé, že to, co kótuje umění jako umění, je povětšinou legitimizovaná intence autora nebo výřečnost kurátora.

Každopádně nezbývá než přijmout, že realita je a bude plná paradoxů, a že každá definice odkrývá právě tolik, kolik skrývá. Jinými slovy smířit se s tím, že bazinovská otázka: Co je to film, už je zkrátka (díky Bohu!) ve své sebevědomé konečnosti překonaná. Nahrazuje ji otázka, čím film či pohyblivý obraz být může a smířit se i s tím, že i tato otázka bude stále proměnlivá a potulná (Parikka 2022) jako jakákoliv jiná teorie.

 

 

ZDROJE

ANGER, Jiří. BABOROVSKÁ, Sandra eds. (2023). Myslet filmem. Praha: Galerie hlavního města Prahy. 189 s.

AUFDERHEIDE, Patricia (2007). Documentary Film. A Very Short Introduction. New York: Oxford University Press. 158 s. 

CASETTI, Francesco (2015). The Lumiére Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come. New York: Columbia University Press.

ČESÁLKOVÁ, Lucie a kol. (2014). Generace Jihlava. 1. vyd. Praha: NAMU. 334 s.

ČIHÁK, Martin (2013). Ponorná řeka kinematografie. 1. vyd. Praha: NAMU. 302 s.

GAUTHIER, Guy (2004). Dokumentární film, jiná kinematografie. 1. vyd. Praha: NAMU. 507 s.

GOGOLA, Jan (1999). Od díla k dění! Smrt dokumentárnímu filmu! Ať žije film! in Hranice (ve) filmu. 1. vyd. Praha: Národní filmový archiv 121 s.

KRÁLOVÁ, Lucie (2021). Rozumět televizi: Dokumentární film v produkční kultuře České televize. 1. vyd. Praha: NAMU. 294 s.

MAZANEC, Martin. KUBELKA, Peter (2008). Peter Kubelka. Olomouc: Pastiche filmz. 143 s.

MAZANEC, Martin. POLÁKOVÁ, Sylva (2022). Mapování pohyblivého obrazu: Média, aktéři a místa v českém prostředí. Praha: NFA. 311 s.

NICHOLS, Bill (2010). Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: NAMU a JSAF/Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava. 316 s.

PALÚCH, Martin (2015). Autorský dokumentární film na Slovensku po roku 1989. Bratislava: Vlna/Drewo a srd. 376s. 

PARIKKA, Jussi (2022). Co je to archeologie médií?  1. vyd. Praha: NAMU. 219 s.

RENOW, Michael (1993). Theorizing Documentary. 1. vyd. London: Routledge. 272 s.

YOUNGBLOOD, Gene (2020). Expanded cinema. New York: Fordham University Press. 449 s.

VALUŠIAK, Josef (2012). Základy střihové skladby. Praha: NAMU. 143 s.

VALUŠIAK, Josef (2000). Střihovou skladbou k n-té dimenzi. Praha: NAMU. 59 s.

ZINMAN, Gregory (2020). Making Images Move: Handmade Cinema and the Other Arts. University of California Press. 392 s.

T

A

K

Y

 

P

L

Á

T

N

O

!

IV.

S vědomím předestřených otázek, témat a dilemat se proto navracím k autorskému dokumentárnímu filmu a hlavnímu zájmu této studie. Ačkoliv se zabývám dokumentárním filmem a pohybuji se v jeho kontextu, východiskem je pro mě širší ontologie pohyblivého obrazu. Do dokumentárního filmu o tapisérii a gobelínové manufaktuře proto zatkávám některé metody pohyblivého obrazu (výtvarný hand-made film, performanci kamery, postprodukční zásahy apod.). Tyto metody vnímám jako prohloubení "dokumentárnosti" filmu, jako úsilí o zpřítomnění tématu na více úrovních a z více perspektiv. Jako snahu o poetickou personifikaci gobelínu, nebo alespoň gobelínky, a zároveň filmu (digitálního i analogového). A v neposlední řadě zároveň jako výzkum povahy tapisérie a ruku v ruce s tím i výzkum duševní povahy světa6.


O historii, nejisté povaze a ještě nejistější definici dokumentárního filmu byly sepsány stohy (Renow 1993, Gauthier 2004, Aufderheide 2007, Nichols 2010, Palúch 2015 a mnozí další). V českém kontextu převažuje mezi filmaři z Generace Jihlava (Česálková 2014) názor, že dokumentární film prakticky neexistuje, ba dokonce je samotná existence termínu pro (dokumentární) film škodlivá (např. Gogola 1999)7. Já sám jsem se povahou a etikou dokumentárního filmu zabýval v bakalářské a diplomové práci. Zde proto pouze zopakuju, že existenci samostatné, byť průhledné a tekuté, neustále vyjednávané a neustále překračované kategorie dokumentárního filmu považuji za opodstatněnou, ba nutnou, zejména kvůli etickému vztahu k tzv. sociálnímu herci a specifickému očekávání diváků a s tím spojené odlišné přesvědčovací síle dokumentu (samozřejmě odvisle od společenského kontextu). Z pragmatického hlediska pak ve prospěch dokumentárního filmu hovoří i rozsah veškeré infrastruktury - od dokumentárních programů a kateder, přes dokumentární festivaly až k různým rozvojovým institucím a grantům. Tento názor zastávám s vědomím, že v mnoha případech a mnoha praktických aspektech se natáčení dokumentárního filmu od hraného nemusí výrazně lišit, a také, že škatulka dokumentárního filmu jej mnohdy nadá nemyslným očekáváním či jej (oproti tzv. fikčním filmům) finančně zněvýhodňuje.

 

VI. Film vnímám jako jedinečný prostor do kterého lze vstoupit. I o svém filmu/svých filmech proto uvažuji jako o prostoru, do něhož bych rád diváka pozval, aby v něm pobyl a setkal se sám se sebou, a případně i s něčím, co jej přesahuje. Filmový prostor v tomto smyslu nevnímám jakožto logickou orientaci v diegetickém, filmickém světě, nad kterým bdí základní poučky střihové skladby (Valušiak 2012), tedy prostor mimo obraz. Mám na mysli prostor "za obrazy", prostor jako rozměr imerzivní, nadlogický, duchovní, který emanuje z materiálního, viditelného. Podobně esotericky a pateticky popisuje takové vnímání prostoru i Valušiak ve své velmi osobní dizertaci: "prostor nevědomí a kolektivních archetypů, prostor, kde vane stříbrný vítr, kam odchází duha a odkud přicházejí tóny Bachovy fugy: Prostor průsečíků rovnoběžek nebo dovršení víry, která je „nadějných věcí podstata a důvod věcí neviditelných“ (2000: 35). Prostor "jsoucna". 


 

 

V.

Ještě složitější to je s pojmem autorského dokumentárního filmu. Podle Lucie Česálkové je termín českým unikátem (tamtéž 42), který se používá vágně. Někdy odděluje zrno originální dokumentaristiky od plev televizácké publicistiky (k tématu produkční kultury dokumentárního filmu v ČT také Králová 2021). Jindy k odlišení práce produkčně nezávislé od práce na objednávku či pod kuratelou velkých produkčních společností. Martin Palúch (2015) podobnou dělící linii transponovanou do slovenského kontextu staví podle míry autorova subjektivního vkladu, tedy podle režijního formálně-stylistického přístupu a míry interpretace hypotetické skutečnosti. Mezi ryze autorské filmy pak považuje ty s výraznou režijní performancí, inscenací, stylizací nebo střihovou manipulací. 

V případě filmu Mizející o gobelínové manufaktuře nevycházím jen z prosté fascinace skutečností a pohybů, ale snažím se také o osobní zpověď - o smyslu umění a plynoucího času, o mizející soustředěnosti a reciproční taktilitě. Střídám observační pasáže ve velmi pomalém tempu s výtvarně stylizovanými záběry či výtvarné postupy, které zprostředkovávají materialitu tapisérie, malby či filmu. Od rodinné genealogie, po prvotní fascinaci prostorem, přes postupné rešerše, ohledávání témat a tak dále jsem byl v tom celém procesu prakticky téměř sám. Scenárista, režisér, kameraman, zvukař, střihač atd. (několikrát mi ovšem vypomohl kamarád a spolužák Petr Kobzev). Právě z výše zmíněných důvodů řadím film k autorskému filmu, ačkoliv by asi stejně tak mohl být zařazený do šuplíčku nezávislého.

 

Snad nejzajímavější "plátno", na které jsem narazil: videoinstalace Garyho Hilla Klein Bottle with the Image of Its Own Making (after Robert Morris) z roku 2014 (na přelomu let 2023 a 2024 se objevila v Domě umění města Brna na výstavě Součty a rozdíly). Hill si za projekční plochu vybral Kleinovu láhev, resp. její v 3D prostoru nejbližší reálnou verzi (protože je v 3D prostoru striktně vzato nerealizovatelná). Kleinova láhev je objekt, který nemá ani vnitřek, ani vnějšek, její celý prostor je vyplněn pouze jedním povrchem. Stává se tedy nekonečnou plochou, která je zároveň sebezavinutým univerzem. Sebezavinutým univerzem na druhou, protože jak naznačuje doslovný název, Hill náročný řemeslný proces výroby Kleinovy láhve ve sklárnách důsledně dokumentoval kamerou a následně nechal promítat právě na samotnou láhev. Kleinova láhev je tak plátnem i schránkou, která v sobě nese tajemství vlastního zrodu. Tajemství doslova - díky výrazné prostorovosti objektu dochází k transformaci obrazu, a to nejen jednorázově, ale i dynamicky odvisle od pozorovatele. Obraz a jeho četné odrazy se zřetelně mění podle perspektivy pozorovatele, s každým tělesným nádechem.

Pokud bych měl vyzdvihnou mně nejbližší "definici filmu", byla by to ta Jána Mančušky!

 

Intermedialita, provázanost forem, imateriální prostupující hmotou, nedomykavost jazyka. Sémiotická znakovost tvaruje hmotu, ale zároveň se sama mění a odlepuje se od ní. Jedinečnost, která se vzpírá popsání. Význam totiž neleží ve věcech, ale ve vztazích mezi nimi. Ve vztazích, které plují prostorem prázdna. Kdepak horror vacui. Bůh to je prázdno po stvoření. To nejpodstatnější je prázdno! 

Co vidíme (když uchopíme filmový pás do ruky)?

"Vidíme čas. A když se filmu dotkneme, čas máme dokonce v rukou. To je zkušenost, kterou nikdy jindy, ani nijak jinak nezakusíme. S kouskem filmu máme v rukou čas, který začíná, beží a končí."V jednotlivých okénkách rozpoznáváme skutečnost. Navíc máme v rukou jakýsi celek, něco co má začátek, prostředek a konec." (Vavrečka in Anger-Baborovská 2023: 68)

T

A

K

Y

 

P

L

Á

T

N

A

!