Křehké dědictví této v kořenech valašské a v ambicích světové tapisérie je z malé části i mým osobním dědictvím, přesněji babičstvím. Moje babička sice po nemoci mámy jako nejstarší dcera nastoupila do lukrativnější Tesly, původně se ale vyučila tkadlenou ve valašskomeziříčské manufaktuře. Uvnitř manufaktury, v jejím rytmickém klapotu a pokorné tvůrčí dřině, jsem nalezl nejen dočasnou duševní tišinu, ale i několik kusých metafor smyslu umění a smyslu lidského života vůbec. V manufaktuře se kromě autorských návrhů Jana T. Strýčka gobelínovou technikou proměňují pastelové kresby Karla Malicha, linořezy Karla Čapka, grafiky Michaela Cihláře či malby Petra Nikla. Dokonce i černobílá fotografie dosud ztracené malby Mikuláše Medka se zde znovuzrodila v textilní řeči, a to ve dvou barevných provedeních. Jen o pár metrů vedle vertikálních tkadleckých stavů se jemně chvěje horizontálně natažený renesanční gobelín, kterému restaurátorky právě podšívají osnovu. Několikasetletou existenci gobelínu tím prodlouží o další staletí. Materiálová, technologická i tvůrčí schopnost přetrvat se tu snoubí s řemeslnou specifičností, ale také s přirozenou intermedialitou. 

Kromě živoucí sochy-symbolu zdánlivě nekonečně příze inspirace a tvorby, vinoucí se napříč hranicemi, médii i kulturními dějinami jsem v gobelínce jasnozřivě vnímal zhmotňování každodenního účelu. V povlovném a trpělivém rytmu zde den za dnem mizí soudržná osnova za jednotlivými útky a vzniká kus trvanlivého, když ne trvalého, uměleckého díla. Každodenní fragment obrazu vzešlý z dřiny je sice hmatatelný, ale horizont jeho významu pozorovatel zřetelně nedohlédne.

Na základě těchto prvotních úvah a fascinací jsem se rozhodl v gobelínové manufaktuře natáčet a proměnit do média filmu barevnost a prostorovost tapisérie, časoprostor jejího trpělivého vytkávání i řemeslný proces proměny výtvarného předobrazu v textilní obraz. Zpočátku jsem s kamerou až etnograficky observoval metodu práce gobelinérek a zaměřil se na řemeslné detaily vytkávání, přičemž jsem se snažil o ztělesnění pověstné sisyfovské metafory. Narazil jsem ovšem na limitu této metody. Jak do filmu transformovat až sochařskou taktilitu tapisérií a vřelost příze? Jak převést rytmus míchání barev či jejich zvláštní „zrnění“ na drobounkých vláknech hotové tapisérie, kdy se výsledný barevný vjem pointilisticky skládá teprve v souhře vjemů, v odstupu? Jak zachytit rytmus a dynamiku barev, které pulzují při aktu dívání se, které se proměňují s každým drobným záchvěvem těla? Zkrátka jak do povrchu – tedy na plátno – vpustit laskavou plasticitu textilu i nezredukovatelný vnitřní smyslový prožitek?

Moravskou gobelínovou manufakturu založil Rudolf Schlattauer na konci 19. století, ale tvůrčí zázraky se v ní dějí dosud. Současné autorské návrhy prováděcích kartonů zručné ruce gobelinérek proměňují do mohutného a imerzivního textilního výrazu. Jakkoliv je gobelín médium tradiční a trvanlivé, v záplavě levných, průmyslově vyráběných náhražek ze zemí třetího světa i v konkurenci takřka instantních digitálních obrazů mu zejména v Česku hrozí zánik. Hrozba se zintenzivnila poté, co na podzim 2023 náhle zesnul dlouholetý ředitel, výtvarník a porevoluční spiritus agens manufaktury Jan Timotej Strýček.

Odpovědi jsem zprvu hledal pomocí toho, co jsem měl k dispozici – kromě důrazu na všudypřítomnou textilní materialitu jsem v podstatě primitivisticky experimentoval s možnostmi kamery a kromě textilu jsem začal tematizovat a zpřítomňovat také technologii filmově-digitální. Následně jsem zařadil i 16mm a 8mm film, obrazy generované AI a výtvarné metody jako hand-made a „process“ filmem či techniku liquid light. Na zřeteli jsem měl rozhraní mediálně-materiálního překladu, či přesněji mediálně-materiální reprezentace, prezence a proměny.

 

původ a důvod

 

aneb

Z natáčení vznikly (či stále vznikají) filmy tři. Středometrážní, poněkud publicisticky konvenční snímek Útek po útku, který byl natáčen jako součást přihlášky pro nehmotné umění UNESCO a podléhá proto i jejím rigidním formálním požadavkům. Z těchto důvodů není Útek po útku součástí toho výzkumu ani expozice. Dalším filmem je na tautologickém konceptu založená kratičká hříčka 1001101 1101001 1111010 1100101 1101010 11101101 1100011 11101101, která součástí expozice je. V tomto krátkém filmu jsem usiloval o tematicky sevřený dialog mezi materialitou digitální a textilní, přičemž skrze promítací smyčku jsem chtěl také konfrontovat dvojí pojetí záznamu času. Pro expozici je ovšem klíčová meditativní doku-esej Mizející, která do velké míry vzniká na základě tohoto výzkumu. Mizející má stopáž celovečerního filmu, přestože ve filmu nepadne jediné slovo, a propojuje v pomalém tempu natočené observační pasáže s výtvarně-stylizovanými. Film stále vzniká, a z toho důvodu není v pasážích, natožpak v celku přímou součástí expozice. Přesto s některými scénami, tématy či obrazy z hrubého sestřihu filmu Mizející pracuji v dekomponované či nově překomponované podobě i zde. Ovšem samotný film má více záměrů a dramaturgických linek, expozice se zabývá pouze těmi, které se týkají pomocí výše vytyčených okruhů a tematických úběžníků. 

Tato expozice je dílčím výzkumným výstupem právě popsaného procesu. Z důvodu větší dostředivosti i příbuznosti textilu a digitálního rozhraní jsem expozici „Ruce v digitálním obraze: materialita tapisérií v autorském dokumentárním filmu“ uzávorkoval na práci/dialog s materialitou tapisérií a digitálního filmu, přičemž samotný proces natáčení a jeho reflexe považuji za nástroj poznání. Výsledkem je z natáčení vzešlá observace gobelínového řemesla, analýza materiality tapisérií potažmo digitálně filmové technologie a tvůrčí práce s nimi na jedné konkrétní "case study". Prostřednictvím natáčení prozkoumávám materiálové a mediální předpoklady tapisérie, proces jejich vzniku, možnosti intermediálního překladu a způsoby autorské proměny. Zkrátka zkouším, jak zpřítomnit tapisérie a jejich materialitu filmem a recipročně jak natáčet film trochu jako gobelín. Na základě této zkušenosti v závěru studie navrhuji vlastní typologii materiality ve filmu, která překlenuje dichotomii analogický versus digitální a namísto toho zůdrazňuje, jakým způsobem se v audiovizuálním díle s materialitou nakládá nebo jakým způsobem je tematizována.

Studií mě spíše než explicitní výzkumné otázky provází vzájemně prostupné výzkumné okruhy a tematické úběžníky. Obdobně jako Robin Nelson (2013: 32), z jejíž koncepce výzkumu uměním dominantně vycházím, zastávám názor, že výzkumná otázka vychází z redukujího a/nebo objektivizujícího paradigmatu odlišného od předpokladů výzkumu uměním, který autoritativní a atomizující arboristické pojetí výzkumu nahrazuje rhizomatickou procesualitou. Výzkumná otázka předpokládá odpověď a konotuje vědeckou metodu, která potvrzuje či vyvrací hypotézu. Specificky položená výzkumná otázka navíc druhdy konkrétní odpověď latentně obsahuje a implicitně sugeruje, že schopnost otázku zodpovědět snad definitivně dokládá její smysluplnost.

Výzkumné okruhy jsou tři:

  1. Observace materiální a tělesné procesuálnosti vytkávání tapisérií
  2. Materialita tapisérií a filmové technologie, jejich vzájemné prolínání a práce s nimi jako prohloubení dokumentární i autorské výpovědi
  3. Pratkická typologie materiality, která překlenuje dichotomii analogický versus digitální

S výzkumnými okruhy jsou blízce příbuzné tři tematické úběžníky:

  1. Procesualita
  2. Médium a intermediální proměna
  3. Reprezentace/prezence.

 

předmluva