V titulu expozice a převážně i napříč studií používám termín film, často doplněný různými přídomky (autorský, dokumentární apod.). Tímto termínem označuji film jako intencionální audiovizuální dílo, které se odehrává v čase, přičemž funkčně nerozlišuji, jestli bylo technicky natočené pomocí analogové technologie, digitálního videa, zcela bez použití obraz reprodukující technologie či s využitím výtvarných technik. Stranou tedy ponechávám debaty o mediální (analogové) specifitě filmu (Čihák 2013) i tázání se po esenci média, jak o to usiloval nejen Vídeňský strukturální film (viz Mazanec 2008). Kloním se k perspektivě, že v důsledku neexistuje čisté „neutrální médium“ (Petříček 2009), a že povaha všech médií je alespoň zčásti intermediální, konvencionální a proměnlivá (Zinman 2020). Rozdílnost materiality médií mě zajímá především ve vztahu k dokumentárnímu tématu a výslednému obrazu. Nezajímá mě tedy, co médium jednou pro vždy je, ale jak skrze něj a s ním lze pracovat, jak skrze něj a s ním lze nahlížet svět a co nám to v konkrétní situaci může o fragmentu světa a samotného média poodkrýt.
Paralelně proto vycházím z pojetí expanded cinema (Youngblood 2020) a následné ontologie pohyblivého obrazu, která zastřešuje dřívější oblasti filmu, videa, experimentálního filmu, video-artu, nových médií, hand-made filmu, live-performancí, VJ-ingu či světelných instalací a soch (Carroll 1996, Zinman 2020, Anger a Baborovská a kol. 2023, Mazanec a Poláková a kol. 2022). Některé z metod pohyblivého obrazu a výtvarných metod (práce s materialitou, využití hand-made filmu, techniky liquid light aj.), zatkávám do dokumentárního filmu o tapisérii a gobelínové manufaktuře, protože prohlubují dokumentárnost tohoto konkrétního místa a tématu. Vnáší do tvůrčího procesu nejen prvek náhody či pseudonáhody, ale poskytují také agenci materiálům a prvkům, které jsou pro gobelínovou manufakturu ústřední (příze a pigmenty k jejímu barvení, motivy tělesnosti a taktility tapisérie aj.). Zpřítomňují téma pomocí smyslových spíše než racionálních strategií a akcentují výtvarné, hudební či esejisticko-poetické inspirace, které film napájí prakticky od jeho vzniku, nebo filmické cítění a uvažování dokonce předcházely (Zinman 2020: 31-45).
Programově se studie i film staví oproti reduktivní narativní či (neo)formalistické kinematografii, která film zatěžuje jednak náhledem, že jde o „umění nejbližší realitě“ (Cassetti 2015), jednak schematismem a logocentrismem. Ze stejných pozic kritizuje narativní film Martin Čihák: „Redukce kinematografie na narativní struktury, byť seberozmanitější, je jen sevřením možností pochopit nás samotné v plnosti a neosamocenosti. Dnešní zápas o avantgardu tak není vůbec zápasem o novost ve smyslu přinášení něčeho zcela nového, ale jde o zpřítomňování skrytých struktur a jakostí naší mysli, jež leží ukryty jak před, tak i za vyprávěním příběhů, a které mají co dočinění s naším pohybem ve světě, bez toho, že bychom jej museli vtěsnávat do jakýchkoli předem vytyčených systémů souřadnic“ (2013: 11). V tomto pojetí filmu tedy nejde o novost ale spíše kontinuitu a stále aktuální platnost.
Termín film namísto širšího a v současnosti mnohem funkčnějšího termínu pohyblivého obrazu používám zejména, protože se odkazuji ke kontextu autorského dokumentárního filmu. V české dokumentaristice převažuje mezi filmaři z Generace Jihlava (Česálková 2014) názor, že dokumentární film je nepřesnou, omezující, ba pro dokumentární tvorbu téměř škodlivou kategorií (např. Gogola 1999). Jakkoliv jsem si vědom sociálně-konstruované povahy dokumentárního filmu a v praxi značné podobnosti s natáčením tzv. fikčních filmů (a vice versa), existenci samostatné, byť prostupné, neustále vyjednávané a neustále překračované kategorie dokumentárního filmu považuji za opodstatněnou. Odlišný je totiž etický vztah k tzv. sociálnímu herci a specifické očekávání diváků, s kterými se pojí odlišná zodpovědnost za přesvědčovací sílu dokumentu (samozřejmě odvisle od společenského kontextu i tématu konkrétního filmu, jeho žánru a dosahu).
Podle Lucie Česálkové je termín autorského dokumentárního filmu českým unikátem (2014: 42), který se používá vágně. Někdy odděluje zrno originální dokumentaristiky od plev „televizácké“ výroby. Jindy odlišuje práci produkčně nezávislou od práce na objednávku či pod kuratelou velkých produkčních společností. Martin Palúch (2015) podobnou dělící linii transponovanou do slovenského kontextu staví podle míry autorova subjektivního vkladu, tedy podle režijního formálně-stylistického přístupu a míry interpretace hypotetické skutečnosti. Mezi ryze autorské filmy pak považuje ty s výraznou režijní performancí, inscenací, stylizací nebo střihovou manipulací.
V případě filmu Mizející o gobelínové manufaktuře usiluji o dokumentární i osobní výpověď. V imerzivních pasážích (ať už výtvarných, nebo v observacích s velmi pomalým tempem) chci divákovi nabídnout, aby se skrze nevšední časovost a prostorovost pomalého vytkávání gobelínu zcitlivěl. Aby pobyl v tišině filmu a teprve z tohoto ticha se zase navracel ke svým úvahám. Prvotním záměrem tudíž nejsou myšlenky, ani pocity v jejich reprezentačním smyslu, ale vytvoření prostoru očištěného obrazu, zakoušení existence v čase. Film v tomto smyslu neilustruje intelektuální koncepce, naopak snad umožňuje se konfrontovat s těmi nejzákladnějšími lidskými pocity jako já/my/společnost a čas, já/my/společnost a trpělivost, já/my/společnost a tvorba, já/my/společnost a mizení (smrt?), já/my/společnost a smysl, já/my/společnost a přesahující.
