Assi Karttunen

 

Voiko samaan Seineen kahlata kahteen kertaan? – projektin esittely


”Kaikki tuntevat sen pitkän pengermän, joka rajoittaa ja kaventaa Seinen uomaa siinä, missä joki, siihen vastikään yhtyneen Marnen ohella, virtaa Pariisin: siinä kahlaa ihmisiä mätäkuun helteessä […]”  Jean de la Bruyère


Johdantona muusikon keholliseen historiatietoisuuteen


Työryhmämme Elysionin kedot sai vuonna 2013 apurahan kahden kaupunkikonsertin järjestämiseen. Ideana oli kolmen konsertin sarjassa tuoda esiin muusikon elävä historiasuhde tiettyihin eurooppalaisiin kaupunkeihin liittyvien sekä muusikoiden että kaupungissa aikoinaan eläneiden ihmisten muistojen ja tarinoiden kautta.

 

Kaupungeiksi valikoituivat Amsterdam, Pariisi, Helsinki ja toivottavasti tulevaisuudessa vielä Berliinikin. Itse kuuluin Pariisi-konserttia rakentavaan työryhmään. Pariisi-konsertin Elysion-yhtyeessä soittivat Varpu Haavisto, gamba; Essi Iso-Oja, harppu; Assi Karttunen, cembalo; Katja Vaahtera, sopraano ja Hannu Vasara, viulu.1

 

Tässä tekstissäni on kyseessä tutkimukselliseen työhöni kuuluvan musiikkiosion (Pariisi-konsertin) yleisluontoinen esittely, jonka puitteissa kuvaan konserttisarjamme peruslähtökohtia ja ikään kuin musiikillista kytkeytymistä ympäröivään maailmaan; esitystilanteeseen, -paikkaan, ja -ajankohtaan.

 

Tekstin puitteissa pyrin ottamaan esiin mielestäni tärkeän asian, eli vanhan musiikin esittäjän kehollisen suhteen itselleen ”uuteen’” vanhaan kulttuuriin, sen ”toiseuteen” ja sen toisenlaiseen musiikkiin. Lisäksi kuvaan ennen kaikkea musiikillista kysymystä siitä, minkälaiseen ”uuteen” kontekstiin tämä ”vanha” ohjelmisto tällä kertaa konsertissamme asettuu.

 

Tekstini ilmentää käsitystä, jonka mukaan musiikki ei ole maailmasta erillään oleva absoluutti, vaan osa sen kehollisia merkityskokonaisuuksia. Tällöin kysymys musiikkiesityksen kontekstista, eli ajasta, paikasta ja tilanteesta, on ensisijaisen olennainen. Varsinaiset erillisiin musiikillisiin kysymyksiin pureutuvat analyysit ja johtopäätökset ovat osittain valmiita, ja julkaistuja ja osittain vasta työn alla.2

 

Konserttisarja on tutkimuksessani siis osa sen praktista, taiteellista puolta, josta voin irrottaa osioita oman tutkimukseni kohteeksi, koska en koe voivani avata koko työryhmän kunkin jäsenen omaa kehollista historiasuhdetta, vaan vain omaani. Konserttisarjan ohjelmistot olemme rakentaneet siis yhdessä, koko työryhmän voimin ja kunkin jäsenen erityisosaamiseen pohjaten.

 

Koska kyseinen projektinesittelyni ei pureudu yksittäisiin musiikillisiin tutkimuskysymyksiin, vaan esittelee sen aihepiiriä laajemmalla otteella, olen turvautunut tekstissäni useisiin vertauskuviin. Seine-metafora liittyy sekä aikaan että musiikkiin, joka liikkuu ajassa. Filosofi Gaston Bachelardin vesi-elementin runousopin Vesi ja unet innoittamana vedestä on mahdollista puhua sekä aikana, musiikkina että liikkeenä. Myös muusikon kaupunkisuhde on laajemman musiikillisen kulttuurisuhteen vertauskuva ja sen yksi ilmentymä. Mielestäni metaforan käyttö on tällä kertaa perusteltua, koska kehollinen hermeneuttinen sisäluenta ja vähittäinen ymmärrys ovat koko hankkeen keskeinen perusta.

 

Omaa tutkimusasetelmaani suhteessa muusikon työhöni voisi parhaiten kuvata sanoilla kehollinen historiallinen tiedostaminen. Vanhan musiikin historiallisesti tiedostavaan esittämiseen (HIP) lisätään vielä yksi kerrostuma eli oma muusikkouteni tässä ajassa ja kytkeytymiseni historian kulkuun. Näiltä osin tutkimukseni asettuu fenomenologisen (mm. Gaston Bachelard, Mark Johnson) ja musiikin kognitiotieteellisen metaforatutkimuksen (Mark Johnson, George Lakoff) yhteyteen.

 

Kysymys historiallisesti tiedostavan muusikon kehollisesta suhteesta notaatioon on ajankohtainen vanhan musiikin esittämiskäytäntöjen tutkimuksen saralla.3 Mikä oikeastaan onkaan se useimmiten kymmeniä vuosia kestävä prosessi, jonka aikana erityisesti vanhaan musiikkiin erikoistunut muusikko kohtaa päivittäin toisen ajan, toisen kulttuurin, toisen kielen ja toisen todellisuuden ilmiöt, jotka hän kuitenkin kokee elävässä ja tässä hetkessä elävässä kehossaan ja jotka hän asettaa osaksi omaa kehollista ymmärrystään? Tutkimuskysymykseni piiriin kuuluu juuri se, miten musiikki ja sen merkitykset rakentuvat uudelleen tässä ajallisessa ja lihallisessa solmukohdassa. 

 

”Miten musiikista tulee väistämättä historiallisten uudelleentulkintojen kohde ja miten se sopeutetaan muuttuvaan sosiokulttuuriseen viitekehykseen,” kuten Georgina Born asian ilmaisee. (Born toim. ja Hesmondhaghl toim. 2000, 36.).

 

Olen löytänyt tutkimuskysymykseni tueksi joukon teoreettisia hahmotelmia, joista kukin kuvaa uuden kulttuurisen ilmiön omaksumisen vaiheita. Hans Robert Jaussin (1982, 146.) monivaiheinen ja alun perin gadamerilaisesta hermeneutiikasta ammentava sisäluku on avuksi erityisesti siksi, että se ottaa huomioon myös itse reseption historiallisen kontekstin (tässä tapauksessa tässä hetkessä tapahtuvan kehollisen musisoinnin) ja myös oman ajallisen kontekstinsa kysymällä ”mitä teksti sanoo minulle ja mitä minä sanon sille” sen sijaan, että yksinomaan kysytään ”mitä tämä teksti sanoi?”

 

Koska vanhan musiikin esittämiskonteksti on liitetty uuteen ajalliseen yhteyteen ja on siten tavallaan jo lähtökohtaisesti ”väärä”, ovat surrealismin ja etnografisen surrealismin tutkijan James Cliffordin muotoilut (1981, 562–563.) olleet suureksi avuksi. Tutuksi koettu kulttuurinen ilmiö voidaan siis myös nähdä outona irrottamalla se tutuista yhteyksistä, ja nimenomaan tämä ”surrealistinen teko” voi sovellettuna auttaa vanhan musiikin kehollista ymmärrystä. 

 

Hedelmälliseksi on myös osoittautunut sukupuolitutkimuksen puolelta tuttu ’othering’-käsite ja erityisesti sen musikologinen muotoilu, jossa eritellään ’toiseuden’ ja ’toisen’ musiikillisen identiteetin ja sen sisällään pitämien merkitysten rakentumista  (Georgina Born and David Hesmondhalgh 2000, 35–36). 

 

Kommentti prosessointiin

 

Taiteellisessa työssä asiat kehkeytyvät, kiteytyvät, rakentuvat ja muuntuvat. Kaikkia näitä ilmiöitä kuvataan sanalla prosessointi. Sana on varmasti kärsinyt inflaation sen komealta kalskahtavan sävyn vuoksi. Silti käytän sitä artikkelissani kuvaamaan muuten näkymättömäksi jääviä työstämisen vaiheita, joissa kerätystä materiaalista alkaa nousta esiin olennaisia asiakokonaisuuksia, jotka tulevat osaksi musiikin esittämistä.

 

Musiikin ja muun materiaalin prosessoinnille on tyypillistä, että esiin nousevat teemat alkavat suunnittelu- ja harjoitusjakson aikana luoda uusia yhteyksiä keskenään ja ulospäin ympäröivään maailmaan. Näitä yhteyksiä on mahdollista kuvata, analysoida ja tulkita. Yhteyksien, niiden välisen dynamiikan, syy- ja seuraussuhteiden, voimatasapainon ja keskinäisen vaikutuksen laatu on mielestäni analyysivaiheen ydintä.

 

Tällaista monivaiheista materiaalin keruun, tuottamisen, työstämisen, prosessoinnin, ja luotujen uusien yhteyksien analysoinnin kokonaisuutta voisi kutsua taiteilijalähtöiseksi tutkimukseksi tai taiteelliseksi tutkimukseksi. Vertaistutkimuksen luotaaminen oman aineiston kautta on sekin osa taitelijalähtöisen tutkimuksen analyysivaihetta. Kuten itsellänikin, usein mukana kulkee aiemmin hahmoteltua filosofista ja teoreettista käsitteistöä, jonka puitteissa taiteilija-tutkija voi parhaimmillaan sekä soveltaa jo aiempaa teoreettista pohdintaa että varioida ja uudistaa sitä omalta osaltaan.

 

Kahden kaupunki-konserttimme kautta joukko kypsiä ja kokeneita muusikoita pohti suhdettaan tiettyyn kaupunkiin ja siellä koettuihin asioihin.5 Voisi tietysti kysyä, mitä tekemistä yksittäisen muusikon kaupunkisuhteella on muusikon työn kanssa. Usein muusikolta odotetaan vain hyvää työsuoritusta, eikä hänen muusikoksi kasvamiseensa liittyviä syy- ja seuraussuhteita tarkastella taiteentutkimuksen tai taiteilijalähtöisen tutkimuksen keinoin.

 

Muusikon kaupunkisuhde pitää sisällään laajan joukon ilmiöitä, jotka liittyvät uuden, tuntemattoman ja ennen kokemattoman kokemiseen, ja sen kanssa työskentelyyn. Työryhmän prosessoinnin tuloksena syntyivät usein toistuvina teemoina Pariisissa nuorena opiskelijana koettu muukalaisuus, eksymisen tunne, vapautuminen ja oman tässä hetkessä elävän musiikillisen identiteetin ja erityislaatuisuuden vahvistuminen.

 

Koostamamme ja keräämämme muisto- ja (uni)muistuma-materiaali ensin litteroitiin, koottiin musiikki-käsikirjoitukseksi eli 'plariksi' ja sovitettiin sitten osaksi musiikillista kokonaisuutta. Teksteistä osa valikoitui osaksi konserttiesitystä, jossa ne kerrottiin ääneen, muusikon roolissa. Tarinat (muistot ja muistumat) olivat lyhyitä, ja olennaista oli se, että muusikko pystyy itse kertomaan tarinansa ilman kummempaa ohjausta ja ilman muistiinpanoja. Äänenkäyttöä jouduttiin luonnollisesti harjoittelemaan paljon. Vaikka en tässä projektin esittelyssäni pääse tekstissäni pureutumaan syvemmin itse taustalla käytettyyn filosofiaan, on prosessikuvauksen kannalta hyvä, että projektin vaiheita pohditaan jo tässä vaiheessa.

 

Työryhmä-työskentelystä


Elysionin työryhmiä on kutsuttu Elysionin kedoiksi vuodesta 2005 asti. Mukaan on mahtunut vaihtelevilla tavoilla mietittyjä vanhan musiikin esittämisen muotoja, joissa musiikkia on avattu kontekstia tarkentamalla tai liittämällä se laajempaan yhteyteen kirjallisuuden, mytologian ja taiteen avulla.


Kaupunkikonserttien idea tuli alun perin modernin tanssikoreografian puolelta. Tanssijat käyttävät nykyään monin tavoin ääntäänkin, ja halusimme kokeilla pystyisimmekö johonkin samantyyppiseen, vaikkakin produktiomme olisi muuten täysin erilainen.


Itselleni tämä konsepti aukesi kaupunkiin liittyvien tarinoiden ja musiikin kontrapunktina. Konserttia työstäessämme Pariisia koskevat historialliset tarinat ja omakohtaiset eletyt kertomukset ja unet solmiutuivat verkostoksi. Seassa virtasi musiikkia ja Seinen samean vihreää vettä.

 

Työryhmä-työskentelyymme kuuluivat sopivan musiikin keräämisen ja musiikkiharjoitusten lisäksi kokoustaminen ja meilivaihto, joiden puitteissa aloimme kerätä omaa Pariisiin liittyvää kaupunkisuhdettamme koskevia muistoja, vaikutelmia ja unia. Lopulta meitä oli kolme muusikkoa, jotka keräsivät taustamateriaalia aktiivisimmin; harpisti Essi Iso-Oja, sopraano Katja Vaahtera ja minä.

 

Avainsanaksi valitsin, itsevaltaisesti, erityisesti Seinen, koska toivoin tarinoiden verkoston muodostuvan jonkin kaikkien tunteman yhteisen ytimen ympärille. Monta kuukautta kului myös taustoitukseen kuuluvien maalausten, karttojen, piirustusten ja kirjallisuuden haravointiin. Melko helposti löytyi eri Pariisin Seineä ja Tuileries’n puiston tienoota kuvaavia karttoja.

Materiaalista esiin nousevat teemat

 

Yllätyksekseni myös muut, konsertin työryhmään kuulumattomat ihmiset, alkoivat kertoa minulle tarinoitaan Pariisissa syntyneistä lapsistaan, opinnoistaan, rakkausjutuistaan, työkokemuksistaan, petoksista, väärinkäsityksistä, kihlauksista; kaikkea tätä elämän vuolaana virtana. Projektin koordinaattorina kuulin toinen toistaan sydäntä särkevämpiä tarinoita, jotka kaikki liittyivät Pariisiin, vaikka niitä ei kaikkia konsertissa käytettykään. Tällä kertaa taiteellisesta prosessoinnista voi todellakin puhua vahvojen emotionaalisten muistojen jakamisena.

 

Yhteinen usein esiin tuleva teema tuntui olevan tietynlainen muukalaisuuden tunne, itsensä kokeminen jossain määrin jo osaksi Pariisin väen paljoutta, ja kuitenkin vakuuttuneisuus siitä, että on täysin toisenlaisen kulttuurin kasvatti ja ikään kuin väärällä reviirillä. Virta-teema tuli siten esiin sekä musiikissa, että työryhmän kertomuksissa.

 

Toinen yhteinen teema oli kaupunkiin liittyvät lähes ylimaalliset odotukset, ja niiden vääjäämätön täyttyminen tai täyttymättä jääminen; mielikuvien ja todellisuuden kohtaaminen sekä Pariisia koskevien latteiden itsestäänselvyyksien ja kuluneiden sanontojen korvautuminen jollakin todellisemmalla, vieläkin kiehtovammalla.

 

Kolmas teema oli vierauden tunteista vähitellen esiin puhjennut vapautumisen tunne. Tämä teema toistui myös teksteissä, joihin liittyi eksymistä, perille pääsemistä ja ihmislaumoihin hukkumista. Teema nousi esiin myös musiikkia koskevissa muistoissa. Monet meistä liittävät Pariisiin myös tärkeät soittotunnit ja muut musiikkiopinnot, kuullut konsertit ja vastaan tulleet muusikot.

 

Jollain paljon syvemmällä ja hitaammalla tasolla nämä vierauden ja vapauden tuntemukset edustavat mielestäni sitä pitkää prosessia, minkä niin sanottua vanhaa musiikkia soittava ihminen käy läpi vuosikymmenien aikana. Kaupunkisuhde on vain yksi osa tätä pitkää prosessia ja siten sitä on helpompi tarkastella erikseen.

 

Tällainen toisen kulttuurin ja musiikin piirteiden omaksuminen voidaan jakaa karkeasti neljään tyyppiin (kyse ei siis välttämättä ole lineaarisesti etenevistä vaiheista), jossa turismin kaltainen pinnallinen jäljittely muuntuu uudeksi koetun materiaalin järjestelmälliseksi työstämiseksi. Monen niin sanotun vanhaan musiikkiin erikoistuneen muusikon tämä juuri kuvattu vaihe kestää parikymmentä vuotta.

 

Tämän jälkeen on mahdollista alkaa löytää yhteyksiä ja dialogia näiden eri aikoja ja kulttuureja edustavien musiikkien välille. Muusikko kartoittaa oman paikkansa ajatusten ja musiikin verkostossa, jossa liikkuu. Olennaisemmaksi muodostuvat siten muutoksen prosessit, transformaatiot, siirtymät ja jopa väärinkäsitykset. Uudenlainen identiteetti valmistaa  muusikkoa näkemään oman työnsä eri tavoin. (Georgina Born ja Hesmondalgh 2000, 35–36.)

 

Jos muotoilen näitä erilaisia vierauden tunteita musiikillista ’toiseutta’ analysoivan Western Music and its others-teoksen kautta, voisivat ’toiseuden' kokemukset olla tämän tyyppisiä.

 

1. Musiikillinen ’turismi’. Yksilöiden ja kollektiivien musiikillisesti jakama musiikillinen mielikuva, jota ei halutakaan päivittää. Musiikillinen turismi, joka vain vahvistaa jo voimassa olevia rajoja ’itsen’ ja ’toisten’ välillä. Esimerkiksi käsitys, jonka mukaan ranskalainen barokki on vain peruukkeja ja koristeellisia trillejä.


2. Musiikillisten mielikuvien kautta esiin tulevien toisenlaisten musiikillisten identiteettien tunnistaminen ja kiteyttäminen, jolloin nämä musiikin labiilit ja piilevät sosiokulttuuriset  muodot voidaan tunnistaa ja neuvotella osaksi musiikin rakenteita. Esimerkiksi 1600—1700-lukujen ranskalaisen musiikin improvisatoristen työmuotojen tunnistaminen ja ottaminen osaksi omaa musisointia ja tämän kerrannaisvaikutukset.


3. Musiikillisten identiteettien kautta koettujen ’itsen’ ja ’toisten’ välisten erojen korostaminen,  jakautuminen eri leireihin vahvistamalla näitä sosiokulttuurisien identiteettien kategorioita. ’Itsen’ ja ’toisen’ väliset rajat vain korostuvat ja hybridimuodot näyttäytyvät epäsiveellisinä. Esimerkiksi diskurssi, jossa ’vanha musiikki’ rajataan toiseksi kuin ’uusi musiikki’. Nämä näennäisesti eri musiikit kategorisoidaan omille tahoilleen ja niiden eroja korostetaan jopa väärinkäsityksiin perustuvilla argumenteilla.


4. Musiikilliset sosiokulttuuriset identiteetit tulevat vääjäämättä uudelleen tulkituiksi, keskustelun kohteiksi, ja sijoittuvat siten muotoutuvien sosiokulttuurisien rakenteiden osaksi. Musiikista tulee historiallisten uudelleentulkintojen prosessoinnin subjekti. Esimerkiksi siten, että musiikki ei ole kategorisesti ’vanhaa’ tai ’uutta’. Uudemman repertuaarin ’vanhat’, ikiaikaiset ilmenemismuodot tunnistetaan ja ne elävät musiikissa kuin musiikissa. Vanhemman repertuaarin ne muodot, jotka edustavat muutosta, avantgardea tai hetkessä tapahtuvaa keksintää tunnistetaan ja otetaan käyttöön nykyhetkessä. 

                                                (Georgina Born and David Hesmondhalgh 2000, 35–36.)

 

Seine, Herakleitoksen virta


Filosofi Gaston Bachelardin vesi-tematiikkaa käsittelevä L´Eau et rêves, essai sur l´imagination de la matière pohtii vesielementin materiaalisuutta, sen olemusta runoudessa, musiikissa, kirjallisuudessa ja jaetussa myyttisessä mielenmaisemassamme.

 

Bachelardin (2006, 6.) sanoin:

 

”Materiaalisen elementin syvyyden ymmärtämisestä voimistuneena lukija huomaa vihdoin, että vesi on eräänlainen kohtalo, eikä enää vain pakenevia mielikuvia tai alituista unelmointia, vaan perustavaa laatua oleva kohtalo, joka lakkaamatta muovaa elävän olennon olemuksen ydintä. Tästä hetkestä alkaen lukija sisäistää ehkä selvemmin ja tuskallisemmin yhden Herakleitoksen ajattelulle olennaisimman piirteen.” 

 

Koska veden plastisuus, sen virtauksen vaihtelevat muodot, läpikuultavuus ja syvyys tulivat monin tavoin esiin myös valitsemamme musiikin teemoissa, oli selvää, että tämä teema luotaisi myös alitajunnan kerroksia. Se mitä Pariisi meille kaikille merkitsi sisälsi monia tasoja. Osa liittyi nuoruuteen, opintoihin sekä oman identiteetin etsintään ja sen ikään kuin paljastumiseen omalle itselle.

 

Itselleni Pariisi ilmestyi uniin, joissa ajoin polkupyörällä halki Ranskan maaseutua, etsin Pariisia maanteiden tienviitoista, matkustin lautoilla, joista ei ollenkaan tiennyt, minne ne olivat matkalla.

 

Bachelardia (2006, 11.) siteeraten:

 

Tiedostamaton on välittömästi kiinnostunut muotoon kätketyn aineen moniselitteisyydestä. Mielikuvituksemme näyttää pitävän erityisen vangitsevana materiaa, joka houkuttelee sitä vastaamaan tai vaatii itselleen selitystä. ”Materia, jolla ei ole kuviteltua kaksoiselämää, ei voi ottaa itselleen tätä perustavaa laatua olevan aineksen psykologista roolia. Aines, joka ei tarjoa mahdollisuutta psykologiseen moniselitteisyyteen, ei voi löytää runollista kaksimerkityksisyyttään, joka sallii loputtomat kerrannaiset.”

 

Elämän virtana Seine liittyy myös seksuaalisuuteen ja hedelmällisyyteen. Niinpä monenlaiset ystävyyteen ja rakastumisiin liittyvät teemat pulpahtivat esiin niin,myös historiallisen materiaalin kätköistä. Harpisti Essi Iso-Ojan ideasta otimme mukaan myös aidon 1700-luvun lopun Pariisin sijoittuneen historiallisen rakkaustarinan harpisti-säveltäjä Maria Coswayn ja Thomas Jeffersonin välillä sekä tähän välillisesti liittyneen harpisti-säveltäjä Krumpholzin hukkumiskuoleman Seinen virtaan.

Kun Pariisista alkoi kantautua järkyttyneitä uutisia Charlie Hebdo-sarjakuvalehden toimitukseen tehdyn terrori-iskun johdosta, mietimme miten tämä tavallaan konserttimme rakentumisen jälkeen tapahtunut onnettomuus kuuluisi tai näkyisi projektissamme.

 

Kävimme aiheen tiimoilta useita keskusteluja sekä yksittäisten työryhmän jäsenien kesken että yhteiskeskusteluin. Pariisin monikulttuurisuus, josta mekin olimme saaneet olla osana opiskeluaikoinamme, oli saanut ennenkuulumattoman väkivaltaisen kolauksen. Pariisi monikulttuurisena metropolina oli yhtäkkiä uhattuna.

 

Konsertti KUVA/TILA-galleriassa

 

Itse esitystilaan pääsimme vasta varsin myöhäisessä vaiheessa. Taideyliopiston uusi KUVA/TILA-galleria oli hyväksynyt konserttimme osaksi näyttelykauttaan. Tästä sovittiin alkukesästä 2014 ja tarkemmin syksyllä. Konserttimme osuisi siis kohdakkain kahden taidenäyttelyn kanssa, joiden tiedot mainittiin konserttiemme ohjelmalehtisissä, julisteissa ja mainoksissa.

 

Amsterdam-aiheinen konsertti laitettiin osaksi videotaiteen TENT Academy Awards palkintonäyttelyä joulukuussa 2014. Pariisi-aiheinen konsertti puolestaan osui yhteen tammikuun suomalais-ruotsalaisen nuoria kuvataiteilijoita esittelevän Exhibiting Painting-näyttelyn kanssa 2015. Oli tietenkin selvää, että näitä taideprojekteja ei oltu alun perin voitu suunnitella nivoutumaan toisiinsa. Olimme ikään kuin tunkeilijoita kahdessa taidenäyttelyssä, mutta saimme tulla mukaan, koska meillä oli oma rahoitus (SKR ja TAIKE) ja hyvä taiteellinen konsertti-idea. Itse konsertit pidettiin gallerian aukioloajan ulkopuolella.

 

Koska olin mukana jälkimmäistä Pariisi-konserttia työstävässä ryhmässä, kokoan tähän artikkeliini muutamia esitystilaan liittyviä huomioitani. Itse esitystila alkaa luoda musiikin ja tekstin kanssa merkityksiä jo harjoitusvaiheessa. Se on olennainen osa musiikkiesitystä, ja voisi jopa sanoa, että tila ja sen soiminen ovat osa itse musisointia; sitä miten muusikko viime kädessä soittaa soitintaan ja miten hän jäsentää kuuluviin tulevaa ääntä.

 

Omaan muusikon taustaani kuuluu monta vuosikymmentä työskentelyä monitaiteisissa projekteissa; teattereissa, festivaaleilla, oopperataloissa ja konserttisaleissa. Usein projekteihin on kuulunut myös erilaisissa museoissa tai galleria-tiloissa esiintyminen. Muutaman kerran olen ollut myös mukana työryhmissä, jotka ovat osallistuneet kyseisen museon tai gallerian näyttelyn varsinaiseen suunnitteluun. Näissä tapauksissa muusikon näkökulma on ollut mahdollista ottaa huomioon jo alusta lähtien.

 

Vaikka KUVA/TILA-galleriaa ei ole alun perin rakennettu musiikin esitystilaksi, se sopii siihen erinomaisesti. Tilan muoto antaa mahdollisuuksia monenlaiseen tilalliseen jäsentymiseen, esittämisen tapojen variointiin ja kuulo- sekä näkökulman vaihdoksiin. Esittäminen on mahdollista tehdä niin, että tilassa parhaillaan esillä oleva näyttely otetaan huomioon. Lisäksi yleisöllä on tilaisuus kokea taidenäyttely uudella tavalla.

 

Tämä edellyttää tietysti sitä, että sekä gallerian, siellä näytteillä olevien teosten tekijöiden että muusikoiden yhteisenä toiveena on saada aikaan jotain jaettua. Osapuolien siis pitäisi olla valmiita kohtaamaan toisen työn ja taidemuodon tekemisen edellytykset ja työtavat. Käsittääkseni sekä muusikot että kuvataiteilijat ovat maineikkaita kyvystään olla täysin välittämättä tällaisesta yhteistyöstä. Pahimmillaan kaikki vain ’kaivautuvat poteroihinsa’.

 

Itse pidän esitystiloista, jotka eivät ole tyypillisesti konserttisaleja, koska ne eivät anna valmista, perinteistä mallia esittämiselle. Muusikko ei siis välttämättä ole lavalla soittamassa, vaan voi olla missä vaan; kävelemässä portailla, laulamassa parvella, soittamassa ison ikkunan äärellä tai nojailemassa pylvääseen.

 

Olin kertonut gallerian henkilökunnalle, että voimme mukautua näyttelyn tarpeiden mukaan ja asettautua miten vain, näyttelyä kunnioittaen. Saimme kaikkiin tilallisiin ratkaisuihimme ohjeet ja suostumuksen näyttelyn rakentamisesta ja suunnittelemisesta vastaavalta gallerian henkilökunnalta. Soittimiemme määrä, koot, viritys- ja kuljetusjärjestelyt hoidettiin gallerian näyttelyn tuottajan Anni Anttosen kanssa. Tämä ei vienyt paljon heidän aikaansa, koska hoidan nämä järjestelyt itse ja niihin on omat nopeat ja hyvät kuljetusratkaisunsa, jotka tilaan ajoissa.

 

Tapasin näyttelymestari Harri Monnin vasta sitten, kun tammikuun näyttelyn rakentaminen oli jo siinä vaiheessa, että alkoi olla selvää, mihin kohtiin me voisimme asettua soittiminemme. Harrin ehdotuksesta soittimemme sijoitettiin aivan näyttelyn keskellä olevan pitkänomaisen teoksen, Johan Berglundin Fata morganan ja Lasse Juutin Hahmoutuvan maalauksen väliin. Tapasin nämä molemmat taiteilijat rakennuspäivänä, esittäydyin ja kysyin voinko ottaa kuvan heistä ja rakentuvasta näyttelystä.

 

Konsertteihin tuli runsaasti yleisöä. Yhteensä yli 120 henkeä, joista jokainen näki myös näyttelyn ja tutustui tähän uuteen galleriatilaan. Taideyliopiston perustavana ajatuksena on nimenomaan saada eri taidemuodot myös keskinäiseen yhteistyöhön. Konserteissa oli mukana useita Taideyliopistossa työssä olevia muusikoita, kaksi DocMusin lehtoria, yksi DocMus-koordinaattori ja aikoinaan Sibelius-Akatemiasta valmistuneita taiteilijoita.

 

Jotta voisi ymmärtää, miten maalaukset tulivat osaksi konserttia ja päinvastoin, pitäisi konsertti kuulla ja kokea. Tätä kautta olisi mahdollista vähitellen ymmärtää, miksi ja miten musisointi voisi olla osa kuvataidenäyttelyn antia. Siksi kuvaan tätä osaa prosessistamme muutamin sanoin. Halusimme, että esillä olevat maalaukset näkyvät kaikissa väreissään. Oman soittimeni takaa näkyi pitkänomainen Fata morgana. Sivulla, kulmassa oli veistosmainen Hahmoutuva maalaus.

 

 

 

Maalauksen editse kulkeva, esiintyvä ihminen ei pelkästään ’ole maalauksen edessä’, vaan kohdistaa kaikkien kuulijoiden katseet nimenomaan itseensä ja maalaukseen.  Liike ja animoitu ääni ohjaavat katsetta. Johan Berglundin Fata morganan kirkkaat vihreät, keltaiset, punaiset ja siniset pystysuorat väripilarit alkoivat väristä voimakkaasti valaistussa tilassa ja ainakin minulle ne alkoivat sulautua osaksi konserttimme ja tekstiemme joki-teemaa ja tilan valaistusta (joka oli sama kuin näyttelyssä).

 

Lasse Juutin Hahmoutuva maalaus alkoi elää ihan omaa elämäänsä, kun katselin sitä harjoitustemme ja konsertin aikana. Maalaus (tai maalattu veistos) on tosiaan kuin prosessi itsessään; erikokoisista puunkappaleista ja laudoista kehkeytyvä, kerroksittainen teos on hauskalla tavalla sekä jäsentynyt että kaoottinen. Yleisölle Hahmoutuva maalaus näkyi yhtyeen oikealla puolella. Hahmoutuminen on prosessointia.

 

Lasse itse otti esiin Gilles Deleuzen filosofian, kun juttelimme jonkin aikaa näyttelyn rakennuspäivänä. Deleuzen ajattelulle ominaiset laskokset (les plis) sekä kätkevät maailmoja sisäänsä että purkautuivat ulospäin ’maailmaan’ ja osaksi konserttiamme ja sen tarinoita. Koska Hahmoutuvan maalauksen kulmittainen muoto sisälsi myös ikkunamaisen aukon, esitimme yhden uni-tekstin sen takaa ja osittain sen ’ikkunasta’ näkyen. (Deleuze 2005, 73.)

 

 

 

Kirjallisuus


Bachelard, Gaston 2006 [1942]Water and dreams. Translated by Edith R. Farrell. Dallas: The Dallas Institute of Humanities and Culture Publications.

Born, Georgina and Hesmondhalgh, David (ed.) 2000. Western music and Its Others. Berkeley, London, Los Angeles: University of California Press.

Butt, John 2002: Playing with history: the historical approach to musical performance. NY: Cambridge University Press.

Casey, Edward S. 2000: Remembering – A Phenomenological Study. NY: Indiana University Press.

Clifford, James 1981. On Etnographic surrealism. Comparative Studies on Society and History. Vol.23, no. 4. Cambridge: Cambridge University Press.

Deleuze, Gilles 2005. Haastatteluja. Pourparlers. (Suom. Anna Helle).Helsinki: Tutkijaliitto.

Goehr, Lydia 2007: The Imaginery Museum of musical works. Oxford : Oxford University Press.Haynes, Bruce 2007. The End of Early music- A period performer’s history of music. New York: Oxford University Press.

Kivy, Peter 1995. Authenticities. Philosophical Reflections on Musical Performance. New York: Cornell University Press.

Jauss, Hans Robert 1982. Toward an Aesthetic Reception. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Johnson, Mark 1980. Metaphors We Live By. Chicago: The University of Chicago Press.

Johnson, Mark 1999. Philosophy in the Flesh. The Embodied mind and its challenge to the Western thought. NY: Basic Books.

Lakoff, George 1980. Metaphors We Live By. Chicago: The University of Chicago Press.

Lakoff, George 1999. Philosophy in the Flesh. The Embodied mind and its challenge to the Western thought. NY: Basic Books.

Le Guin, Elisabeth 2006. Boccherini’s Body. An Essay in Carnal Musicology. Berkeley & Los Angeles, Ca.: University of California Press, Ltd.

Lynch, Graham 2015. Beyond the River God CD. Levyn teosesittely. UK: Divide Art Recordins.

Määttänen, Kirsi ja Nevanlinna, Tuomas (toim.) 1996: Muistikirja. Tutkijaliiton julkaisusarja 80. Helsinki: Tutkijaliitto.

Taruskin, Richard 1995: Text and Act. N.Y.: Oxford University Press, 1995.

Torvinen, Juha 2007: Musiikki ahdistuksen taitona.

Music as the art of anxiety – A philosophical approach to the existential-ontological meaning in music. Helsinki: The Finnish musicological society.

Walls, Peter 2003: History, Imagination and the Performance of Music. Woodbridge: The Boydell Press.

Wentz, Jed 2010. The Relationship between Gesture, Affect and Rhythmic Freedom in the Performance of French Tragic Opera from Lully to Rameau. Proefschrift. Universiteit Leiden. – https://openaccess.leidenuniv.nl/bitstream/handle/1887/16226/Jed%20Wentz_Gest%20Aff%20Rhyth%20Freed%20correctedXXS.pdf?sequence=4 [Accessed 27.12.2011].

 

 

Kuvateokset

 

Lasse Juuti: Hahmoutuva maalaus 2015.

Johan Berglund: Fata morgana 2015.

 

Valokuvat

 

Assi Karttunen

’Vanhan’ ja ’uuden’ kohtaaminen; kerrannaiset, transpositiot ja nyrjähdykset

 

Oma prosessini on vienyt minua yhä enemmän ihmettelemään sitä tapaa, jolla kuvaamme mielestämme vanhaa ja uuttaa musiikkia. Mikä musiikki on oikeastaan ’uutta’ ja millä tavoin? Entä voisiko musiikin kokea ajassa eräänlaisena äänenkuljetuksen jatkumona, virtana, johon ei voi astua kahta kertaa, koska joki on jo erilainen, ja koska sen vesi on jo vaihtunut.

 

Pariisi-konsertin ohjelmistoksi muodostui laaja kattaus sekä 1700-luvun alun että lopun musiikkia: Cosway, Couperin, Grétry, Krumpholz, Marais, Montéclair, Moyreau, Morel ja Piccini. Lisäksi mukaan solahti oman Couperin-sooloni pariksi uusi cembaloteos Couplet, joka on osa laajaa 20 minuutin rondoa Beyond the River God. Tämä teos on valmistunut vuonna 2014 ja se on kantaesitetty Viitasaaren musiikkijuhlilla vuonna 2014.

 

Rondo-muodon toisto muistuttaa virtaavan veden alati vaihtuvaa kulkua. Säveltäjä Graham Lynchin mukaan:

 

”Cembalolle kirjoittamieni teosten joukossa Beyond the River God on sävellys, joka tulee lähimmäksi vuoropuhelua ranskalaisten 1700-luvun cembalistisäveltäjien kanssa, erityisesti François Couperinia. Vaikka musiikkini on hyvin erilaista enkä varsinaisesti pyri sisällyttämään siihen aikakauden koristeellisia eleitä, pohjautuu sävellyksen viisiosainen muoto silti rondeau/couplet-perinteeseen.”

 

Aivan kuin rondo-muotokin, kierrättäisi konserttimme uusia ja vanhoja musiikillisia ideoita. Vertauskuva virtaavasta vedestä pitää sisällään niin musiikin muotokieleen sisältyvän toiston, melodian vapaan keksinnän ja improvisointia muistuttavan sävelkielen kuin myös yhteyden historiaan. Muistumat saavat aikaan eri aikakausien yli ulottuvan dialogin. Lisäksi konsertti tuntui pikemminkin houkuttelevan kuuntelijoita avaamaan oman mielikuvien ja muistojen arkistonsa. 

 

Pariisi ja siellä vietetyt lyhyetkin ajanjaksot liittyivät laajaan kirjallisuuden, musiikin, mytologian ja mielikuvituksen verkostoon. Mainosten kautta omaksutut klisheiset ja varmaan monella tavalla ’väärät’ mielikuvat sotkeutuivat todellisempiin ja itse koettuihin tuntemuksiin ja vaikutelmiin.

 

Olennaisempia tuntuivat olevan nimenomaan ne Pariisin kerrannaisvaikutukset, voimakkaat musiikilliset sysäykset, ja nyrjähdykset, jotka olivat vaikuttaneet elämäämme tulevina ammattimuusikkoina.

 

Pariisi on kuin mielen ja ruumiin yliopisto, jota ei voi ’suorittaa’ ja josta ei voi ’valmistua’.

 

Videolla Jean-Baptiste Krumpholzin aaria L´Amante Abandonnée.

Esiintyjät: gamba Varpu Haavisto, sopraano Katja Vaahtera, harppu Essi Iso-Oja, viulu Hannu Vasara, cembalo Assi Karttunen.

Kuva 3. KUVA/TILA-galleria esitystilana. Kuvassa Jarkko Kantala, Amsterdam-aiheisen konsertin avustajana toiminut pianisti.

 

Kuva 5. Kuvassa näkyvät cembalo ja harppu sekä harpisti Essi Iso-Oja.

Kuva 1. Kartta Pariisin Tuileries’n puistosta ja Seine-joesta vuodelta 1739 (Turgot Pariisin kartta).

 

Kuva 4.  Lasse Juutin Hahmoutuva maalaus ja sen läpi näkyy sopraano Katja Vaahtera.

 

1 Amsterdam-aiheisessa konsertissa musisoivat gambisti Markus Kuikka, nokkahuilisti Pekka Silén, mezzo sopraano Päivi Järviö,  cembalisti Assi Karttunen.

Artikkelissani The music-related movements of la danse grotesque in Rameau’s Les Sauvages käsittelin Rameaun ooppera-baletin osaa Les Sauvages ja sen musiikillisia ’toiseuden’ merkityksiä (esitelmäni ja siihen liittynyt konsertti kuultiin osana DiP-konferenssia Helsingissä 2014.) Tampereen Suomen musiikintutkijoiden symposiumissa 2015 käsittelin alustuksessani Silence manifested – recontextualizing Couperin's Les Pavots kyseisen musiikin (sama Couperinin teossarja kuin Pariisi-aiheisessa konsertissamme) monivaiheista historiallisesti ja kehollisesti tiedostavaa sisälukua ja sen sisälle sävellettyjä fyysisiä musiikillisia eleitä.

Keskusteluun vanhan musiikin esittäjän kehollisesta suhteesta notaatioon ovat osallistuneet mm. Butt 2002, Goehr 2007, Le Guin 2006, Haynes 2007, Kivy 1995, Taruskin 1995, Walls 2003, Wentz 2010.

5. Luimme myös joitakin teoksia, kuten Casey (2000) ja Nevanlinna-Määttänen (1996).