INNHALD
Innleiing
1. Bakgrunn
1.1 Olivier Messiaen
1.2 Prèludes
1.3 Notebilde
1.4 Om utøvarane
1.5 Kort innføring i ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”
2. Samanlikning av Yvonne Loriod og Peter Hill sine
innspelingar av ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu
3. Loriod og Hill sine uttalelsar om musikken til Messiaen
4. Messiaen sin filosofi og eigne tankar om musikken sin
4.1 Livsfilosofien
4.2 Tidsfornemminga
4.3 Farge og klang
5. Eiga tolking av ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”
6. Oppsummering
Kjelde- og litteraturliste
Innleiing
Kva er det som skapar eit spesielt klangunivers? Når ein som utøvar tenker på ulike komponistar vil ein ofte knyte assosiasjonar og klangideal til musikken deira. Dette heng sjølvsagt saman med at ein har ein viss kjennskap til musikken frå før av, at ein gjerne kjenner til ideal frå epokane som musikken vart skriven i, og kanskje til og med veit kva som var viktig for den enkelte komponisten å få fram i musikken. Men sjølv om det kan finnast reglar og ”normer” for korleis ein skal spele komposisjonane, vil ein som oftast ende opp med ulike tolkingar. Innanfor rammene er det alltid handlingsrom, og korleis ein vel å bevege seg i dette rommet er svært individuelt. Fordi ein som menneske kan ha ulik oppfatning av musikk og har vorte påverka utanfrå på ulike plan, vil det å prøve sette ord på eit klangunivers på detaljnivå til slutt vere ei ganske privat og subjektiv handling. I denne oppgåva har eg valt å utforske mi oppfatning av den franske komponisten Olivier Messiaen sitt klangunivers. Eg har tatt utgangspunkt i Préludes, eitt av hans tidlegaste verk, og eg har valt å legge særleg vekt på det 6. preludiet, ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”.
Eg vart presentert for Olivier Messiaen sin musikk etter at eg begynte studiene ved Griegakademiet i 2008. Musikken vart framført ved fleire konsertar, og eg vart med ein gong fascinert over dette unike og stemningsskapande tonespråket. Etter kvart som eg høyrde meir, lærte eg å kjenne att tonespråket. Eg forstod ikkje heilt kva som gjorde det, men det var ikkje tvil om at det var Messiaen sin musikk. I tillegg til dette har eg òg vorte svært inspirert av min eigen pianolærar, Signe Bakke, som i løpet av studietida mi ga ut plate med musikk av Messiaen. Det var ho som presenterte meg for Préludes, og sjølv om dette ikkje er eit av Messiaen sine hovudverk, har det likevel vorte etablert eit særeiget tonespråk i komposisjonen. Eg oppdaga at det var skriven lite om preludia, og det er heller ikkje det verket som oftast vert oppført.
Fleire faktorar har vore med på å påverke mi oppfatning av Messiaen sitt klangunivers: Notane, pianotimar med Signe, tidlegare arbeid med klangrelatert musikk, andre utøvarar sine tolkingar av musikken og uttalelsar dei har gjort, og ikkje minst Messiaen sin eigen filosofi, tankar og uttalelsar om musikken. Med hensyn til omfang må eg avgrense oppgåva. Eg har difor valt å utelate å greie ut om påverknad frå Signe og tidlegare arbeid med klangrelatert musikk. Grunnen til dette er at eg ønsker å ta litt avstand til dei vekentlege speletimane og den nære forbindelsen ein har til ein spelelærar, og heller gå djupare inn på faktorar som eg kan knyte direkte til komponisten. Fordi eg utforskar forholdet mellom klangforestilling og utøving, har eg også valt å utelate analyse av komposisjonsteknikkar. I den første og lengste delen av oppgåva kjem ei utgreiing om dei ulike faktorane som har påverka meg, og om korleis dei formar mi oppfatning av klanguniverset til Messiaen. Følgjene av denne utgreiinga er at eg enklare kan definere handlingsrommet mitt innanfor denne musikken. Mine eigne tankar rundt utforskninga kjem til uttrykk undervegs i oppgåva og i oppsummeringa. I det siste kapittelet er fokuset retta mot korleis dette påverkar mi eiga tolking av det 6. preludiet ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”. Fordi eg har valt eit tidleg verk, tar eg ikkje utgangspunkt i den ferdig utvikla Messiaen, men fokuserer på sider ved musikken som har vore tilstades frå starten av – medan Messiaen framleis var undervegs som komponist.
1. Bakgrunn
1.1 Olivier Messiaen
”I´m a musician first, of course. Composer of music, professor of composition, organist, pianist, rhythmist – I´ve studied rhythms, especially Greek and ancient Indian rhythms. I´m a professional ornithologist, as well. I´m modal, tonal, serial…as you like. In fact, I´m colourful.” (Artline Films, 2002)
Slik oppsummerer franske Olivier Messiaen (1908-1992) seg sjølv i filmen La liturgie de cristal. I tillegg til Igor Stravinsky er han rekna for å vere ein av dei viktigaste komponistane i det tjuande hundreåret. Med ein grunnmur av natur, poesi, kjærleik, musikk og katolsk tru, skulle Messiaen frå veldig tidleg alder utvikle eit heilt unikt tonespråk – eit tonespråk der sjarmen over det umulige, fargar og rytmer var særleg framtredande. Livsfilosofien, som handla om Gud, mennesket og naturen, omkransa både livet og komposisjonsverksemda hans. Produksjonen inneheld både solomusikk for orgel og piano, vokalmusikk, kammermusikk, korverk, store orkesterverk og ein opera..
1.2 Préludes var Messiaen sitt første publiserte verk, og vart komponert i 1929, medan han enno var student ved Konservatoriet i Paris med Paul Dukas som lærar. Verket består av åtte satsar med ulike titlar og karakterar. Sjølv om Messiaen seinare skulle utvikle nokre av dei trekka som prega musikken han aller mest, mellom anna fuglesongen og Hindu-rytmer, finn vi allereie i Préludes viktige kjenneteikn som gjer at ein enkelt kjenner igjen musikken som Messiaen sitt tonespråk: akkordklynger, lag av styrkegradar og modiar med begrensa transposisjonar. Andre mindre tydelege kjenneteikn er symbolbruk som kan knytast til Messiaen sin religiøsitet, og ikkje minst fargar. For Messiaen var fargane visuelle på grunn av synestetiske evner, men for meg er fargane metaforiske og kan relaterast til nyansar i klangane. Dette skal eg kome nærmare innpå seinare.
Preludiet som eg har valt å fokusere på, ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”, kan oversetjast til ”Klokker av angst og tårer av farvel”. Dette var eitt av Messiaen sine eigne favorittar, og er den mest omfattande av dei rolege satsane. I tillegg er det kanskje dette preludiet som peikar aller mest framover mot den framtidige komponisten Messiaen. Verket er delt i to delar, akkurat som tittelen. Den første delen karakteriserer ”klokker av angst” og den andre, litt lengre delen ”tårer av farvel”.
1.3 Notebilde
Noko av det første eg legg merke til når eg les notane til ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”, er all informasjonen som er gitt meg. Messiaen er svært tydeleg på dynamikk, rytme, accentar og tempoendringar. Berre ved å sjå i noten legg eg enkelt merke til den kompliserte harmonikken. Avanserte clusterakkordar vert gjerne spelt i passasjer, og dynamikken varierer heilt frå fortississimo (fff) til pianissississimo (pppp). Fordi melodiar, akkordar og passasjer med ulike nivå av styrkegradar svært ofte vert lagt oppå kvarandre, får eg inntrykk av at musikken og klangbildet består av fleire lag. Noko anna eg legg merke til er bruken av lause forteikn – dei er nemleg svært mange. Eg kan bruke lang tid på å lese ein akkord som inneheld både oppløysningsteikn, kryss og b, og når eg har plassert tonane, viser det seg at akkorden kanskje består av same tonane som ein enkel E-dur-akkord. Men det at Messiaen har notert musikken på denne måten, gjer noko med måten eg vil spele akkordane på. Når eg som utøvar ser eit kryss i ein note, opplever eg at tonen er lysare, og når eg ser ein b, opplever eg den som mørkare. Eg vil rett og slett forme anslaget og klangen annleis på grunn av denne notasjonen.
1.4 Om utøvarane
Eg har valt å samanlikne to pianistar sine innspelingar av preludiet ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”, nemleg Yvonne Loriod og Peter Hill. Eg har valt akkurat desse fordi eg synest det er interessant å samanlikne to pianistar som begge har studert hos Messiaen, og som Messiaen sjølv sette høgt, i tillegg til at dei har svært ulike tolkingar.
Yvonne Loriod (1924-2010) var ein fransk pianist og komponist, og var gift med Messiaen frå 1962. Allereie i 1941 begynte ho studiene hos Messiaen, og skulle bli ein av hans mest ivrige studentar. Ho har urframført det meste av musikken hans, og spelt inn samtlege verk for piano. Messiaen skreiv det meste av pianomusikken til henne, og ho var hans største inspirasjonskjelde. Messiaen uttalte følgjande om Loriod: ”…an extraordinary, marvelous, inspired interpreter whose brilliant technique and playing suits my works exactly.” (Samuel 1994, 202)
Peter Hill (1948- ) er ein anerkjend britisk pianist og musikkvitar. I tillegg til å ha spelt inn Messiaen sine samtlege verk for piano, har han medverka i å skrive viktig litteratur om komponisten, som til dømes ”The Messiaen companion” og biografien ”Messiaen”. Messiaen har uttalt følgjande om Hill: ” Beautiful technique, a true poet: I am a passionate admirer of Peter Hill's playing.” (2012)
1.5 Kort innføring i ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”
Heile stykket startar med ein gjentakande tone i første takt som kan forbindast med ei hjarterytme, før ”klokker av angst” kjem inn i takt 2. Denne enkle tonen vert òg gjenteken mellom klokkene. Etter kvart vert klokkene delt opp, og vekslar mellom fyldige og store akkordar i bass- og midtregisteret notert med f, og ”akkordklynger” i diskanten notert med p i nedre del og ppp i øvre del. (Sjå noteeksempel 1). Dette er hovednotasjonen som pregar heile første halvdel av stykket, sjølv om det etter kvart intensiverast med tempoendringar og utvikling av dynamikk. Etter det store klimakset i første del av verket, går musikken plutseleg over i ein meir meditativ del som kan karateriserast som ”tårer av farvel”. Hovednotasjonen i denne delen er melodifraser som er omkransa av svake, brotne harmoniar. (Sjå noteeksempel 2) Med nokre variasjonar i uttrykk, døyr desse melodiane og harmoniane gradvis ut. Fleire pausar vert lagt til og dynamikken er notert svakare og svakare. Mot slutten vender ”hjarterytma” tilbake, men dynamikken fortel at intensiteten er vekke. Til slutt står det igjen tre enkle tonar med fermate, som skal representere det aller siste ”farvel”. (sjå noteeksempel 3)
2. Samanlikning av Yvonne Loriod og Peter Hill sine innspelingar av
”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”
Det første eg legg merke til når eg høyrer Yvonne Loriod si speling er den klare, opne, nyanserte og fargerike klangbehandlinga. Ein høyrer tydeleg ulike lag og nivå av styrkegradar, både mellom dei ulike stemmene og akkordgruppene, men også innanfor ein enkel harmoni. Dette gir musikken den fylda og fargane som gjer at eg med ein gong assosierer det med musikken til Messiaen. I dette 6. preludiet klarer eg enkelt å høyre og sjå for meg klokker som ringer – klokker av angst, som ein òg finn att i tittelen.
Eg opplever også at Peter Hill sin måte å spele på er nært knyta til måten Messiaen har skrive musikken på. Det generelle inntrykket er at han, i likskap med Loriod, er veldig bevisst med å nyansere og fargelegge akkordane og dei ulike stemmene. Det er fleire lag i musikken, noko som er essensielt for dette tonespråket. Men til tross for det, opplever eg at han skapar ei annleis klangverd enn Loriod. Medan Loriod jamt over spelar med open og klar klang uansett styrkegrad, vel Hill til tider å nytte seg av eit meir innpakka, dust og lukka klangbilde. Dette kjem særleg fram i veldig svake parti og skapar både store kontrastar og ei litt annleis atmosfære. Men det skal eg kome tilbake til.
Vekslinga mellom styrkegradene i klokkepassasjane utfører Loriod og Hill på veldig ulike måtar, og eg opplever at det er med på å skape to ulike uttrykk. Som eg allereie har påpeika, ber Loriod si speling stor preg av klarleik. Eg høyrer tydeleg at det vekslar mellom ulike ytterpunkt dynamisk, men fordi ho overfører den same klare klangbehandlinga til diskanten som ho brukar i dei sterke partia, opplever eg at klokkene ligg nærme kvarandre. Det er som at dei sterke og fyldige klokkene uttrykker ei uro, og dei mindre klokkene bekreftar denne kjensla. Med dette oppnår ho at intensiteten i uttrykket vert overført mellom passasjane, og opplevinga av angst aukar og vert meir og meir intenst utover i stykket. Nokre av klokkene er markert med ein marcato, og Loriod vel å henge litt igjen på desse før ho går vidare i tempo. Etter kvart som musikken bygg seg meir opp, heng ho også igjen på klokker utan marcato-teikn. Dette skjer både i midtregisteret og i diskanten. Eg opplever aldri at ho går vekk frå den noterte rytmen, men effekten av desse små variasjonane er at ho skapar ei stor indre uro hos meg som lyttar.
Hill vel både å gjere endå større forskjell i dynamikken, men han endrar òg klangbehandlinga mellom dei sterke og svake akkordane i mykje større grad enn Loriod. Dei store klokkene i midtregisteret er fyldige og opne, medan dei mindre klokkene i diskanten er meir innpakka og fjerne. Eg opplever dei som mykje lenger vekke, som eit ekko eller ei ettertanke av dei store nærliggande ”klokkene av angst”. Hill legg litt ekstra vekt på akkordane notert med marcato, men heng ikkje igjen på dei. Elles er Hill heilt jamn i rytmen samanlikna med Loriod. Han oppnår difor ikkje same type uro, men intensiteten vert utvikla på ein glidande måte med dynamikken som det viktigaste elementet.
For meg opererer denne musikken på to ulike nivå. For det første skapar den bilder og assosiasjonar. Allereie ved å lese tittelen får vi vite at det dreier seg om klokker og tårer – dette er to element som er enkle å sjå for seg. Klokkene er særleg enkle å fange i musikken, då dei er forma som rungande akkordpassasjer. Tittelen og den tydelege imitasjonen av klokker gir meg visuelle assosiasjonar, men desse bilda og uttrykket i musikken utløyser også kjensler inni meg, som angst, uro, redsel, tomleik og sorg. På denne måten vert det både skapt noko utanfor meg sjølv (bilder), samstundes som det pregar det indre livet (kjenslene).
Når eg lyttar til Loriod og Hill sine innspelingar av det 6. preludiet, skapar dei til dels ulike assosiasjonar og kjensler hos meg. Det som i stor grad avgjer dette er dei ulike vala av tempo. Medan Loriod brukar 7.44 minutt på å spele gjennom heile satsen, har Hill valt eit betydeleg saktare tempo og speler gjennom på 10.45 minutt. Eg har ikkje funne innspelingar med pianistar som brukar lenger tid enn Hill - dei aller fleste ligg ein stad mellom Loriod og Hill sine tider. Fordi Loriod har eit raskare tempo, driv musikken meir framover. Det er større rørsle i både ”hjarteslaga” og klokkene, særleg når tempoendringane ”meir livlig” og ”endå meir levande” kjem utover i satsen. Angsten veks, musikken vert meir og meir intens, og spenninga aukar til det nesten riv innvendig. Det bygg opp til eit klimaks ved slutten av første halvdel av stykket, når dei store akkordane har vakse i intensitet og styrke og endar med fff og fermate på dei siste ”klokkeslaga”. (sjå noteeksempel 4)
Når stykket no brått snur, med ei melodifrase som badar i brotne harmoniar (sjå noteeksempel 2), er det naturleg at Loriod fortsatt held eit til dels flytande tempo. Ho har ei ro over heile uttrykket, formar frasene og tek litt ekstra tid ved spesielle akkordar, slik at vi kjenner at vi er over i den delen som kan assosierast med ”tårer av farvel”. Eg opplever noko trist og meditativt med denne musikken – eit farvel og eit tomrom – men fordi Loriod lar harmoniane gli av garde er det som at ein òg er forsona med at ”slik vart det”.
På grunn av det betydeleg saktare tempoet til Hill, opplever eg ei undertone av sorg allereie frå starten av stykket. Dette står i stor kontrast til Loriod si tolking. Musikken bygg seg gradvis opp, men det er som at ein allereie kan ane korleis det kjem til å ende. Når stykket går over i den meditative delen, vert både melodien, harmoniane, oppgangane og arpeggioane spelt veldig seigt. Hill får verkeleg tida til å stoppe opp, og det er stemninga her og no som gjeld. Eg kjenner på einsamheit og eg sit att med kjensla av tomrom.
For å følgje denne samanlikninga, vil eg oppfordre til å lytte til innspelingane. (Desse innspelingane er tilgjengelege på Spotify per dags dato, 10.05.16.) Når ein høyrer på desse to tolkingane, skal ein vere klar over at kvaliteten på innspelingane er noko ulike. Loriod spelte inn LP-plate med preludia i 1968, og er no gjort om til mp3-fil. Hill si innspeling er frå 1985, og er gjort om til CD-plate, men held heller ikkje kvaliteten på plater som vert laga i dag.
3. Loriod og Hill sine uttalelsar om musikken til Messiaen
I forrige kapittel samanlikna eg innspelingane til Loriod og HillI. Eg merka meg at klangbehandling er særleg viktig for opplevinga mi av musikken, men at dei hadde løyst dette på ulike måtar. Eg opplevde også at begge to hadde eit bevisst forhold til den unike tidsfornemminga til Messiaen, men at val av tempo var med på å gjere tolkingane svært ulike. For å finne ut kor viktige dei enkelte elementa er i musikken, har eg i dette kapittelet valt å trekke fram uttalelsar frå dei to pianistane. Eg har valt å fokusere på sitat som handlar direkte om preludia, om utfordringar og viktige aspekt ved framføring av Messiaen sin musikk, og også om korleis det har vore å jobbe tett på Messiaen som lærar. Det har vore vanskeleg å finne relevante uttalelsar frå Loriod, og det einaste intervjuet eg har funne er utført av Peter Hill. Fordi Hill er musikkvitar i tillegg til å vere pianist, er det kanskje naturleg at han har vore meir interessert i å finne svar på spørsmål og gjere dei tilgjengelege for andre, enn Loriod som var konsertpianist og gift med Messiaen.
I boka ”The Messiaen companion” (1995), skriven av Peter Hill, trekk Hill fram preludia som eit prakteksemplar på at Messiaen sitt særeigne tonespråk har vore til stades heilt frå starten av karriera som komponist. Han framhevar dei harmoniske nyansane, klangane og stemningane som mest interessante element. Det er den samvitsfulle sensitiviteten rundt detaljar som pregar denne musikken, kanskje meir enn den seinare produksjonen (1995):
”Though predominantly inward-looking, the spiritual grandeur of Messiaen`s music is already present, but restrained, so that the prevailing tone is one of great tenderness. There is more interest in harmonic nuance, in the exquisite moment, than in later Messiaen; nonetheless the strength of the architecture is characteristic, for here, as later, Messiaen shows little interest in bevelling the right angles of his forms. Indeed the fascination of these pieces, out of all proportion with their surface simplicity, arises perhaps from the way this ”squareness” combines with a sound and mood which is veiled and mysterious.” (1995, 73)
Av alle åtte preludia, trekk han fram nettopp det 6. preludiet som det mest karakteristiske for den seinare Messiaen. Dette mykje på grunn av storleiken og element som viser til ei religiøs tilnærming av musikken:
”One of the most extraordinary compositions of Messiaen´s early years – is the sixth Prélude, ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”. Here with a vengeance is an indication of Messiaen´s future path: the vision is Apocalyptic, the religious inspiration (though unstated) clear. And with this power, inevitably, there comes a cruder form of expression, the interest in subtle shadings replaced by a frightening intensity. It is perhaps significant that the music is more literal, more programmatic, corresponding exactly to the two halves of Messiaen´s title.” (Hill 1995, 78).
I boka ”Messiaen” (2005), som Peter Hill har medverka i, vert det 6.preludiet vist fram som eit prakteksemplar på den særeigne tidsfornemminga i Messiaen sin musikk:
”The stillness that Messiaen achieves in its immense coda – the ”farewell” of the title – is a hallmark of all his great slow movements, and the final page is superbly imagined: silence creeps in and the music distils into fragments.” (Hill og Simeone 2005, 28)
I eit intervju vert Yvonne Loriod spurt av Peter Hill kva som er dei største utfordringane for pianistar som skal framføre musikken til Messiaen. Ho legg vekt på at alle aspekt ved musikken er viktig, og at ein må ha fullstendig truskap til noten, før ho trekk fram det rytmiske og klanglege som to særleg framtredande og utfordrande sider:
”I would especially emphasize the importance of rhythm, wich is perhaps the aspect of Messiaen´s music that is most difficult for the performer. Also the balance of the chords is very important because if this is wrong the whole colour will change. So the pianist must have very even fingers.” (Hill 1995, 287)
Peter Hill er einig i dette, då han tidlegare i boka har påpeika at ”the fascination for the performer lies in experimenting with minute adjustments of balance.” (1995, 73)
I same intervju uttaler Loriod seg òg om dei sakte tempomarkeringane i musikken til Messiaen og korleis ein skal tolke dei:
”One should remember, however, that different tempos suit different performers. Some people are lively and energetic, others relaxed and calm – so it´s partly a personal matter”. (1995, 288)
Når Peter Hill beskriv korleis han opplevde Messiaen som lærar, får vi innblikk i kva som var det aller viktigaste ved musikken - nemleg klangbehandlinga og korleis ein skal fargelegge harmoniane. I tillegg trekk han fram korleis han opplevde Messiaen sitt forhold til tempomarkeringar og pedalbruk. Dette er på eit generelt plan, men kan gjerne overførast til preludia:
”One general point is the balance to be struck between a principal line and the ”resonant” line which accompanies it, often in parallel motion, and which inflects its colour. (…) Messiaen detested the gratuitous bringing-out of the top note, which he regarded as a persistent vice of pianists. What interested him were the effects produced by experimenting with the balance within the harmony. (…) Moreover I was constantly impressed by the latitude of tempo which (despite his very definite metronome markings) Messiaen would allow. He urged me always to phrase with flexibility, to allow the music to breathe.(…) The other way Messiaen subverts our sense of time is through tempos of extraordinary slowness. Somewhat to my surprise he seemed entirely happy with all the tempos. (…) Messiaen was punctilious over pedalling, and he disliked any blurring of harmonies.” (Hill 1995, 275-279)
I Hill si beskriving av Messiaen som lærar, får vi òg innblikk i korleis han vart møtt med dei unike tolkingane sine av musikken. For både Hill og Messiaen var det viktig å ikkje ende opp med ein enkel fasit av ei tolking gitt av komponisten. Derimot var det viktig for begge to å møte kvarandre med eit opent sinn, slik at interpretasjonen både passa til personlegdomen til kunstnaren og samsvara med intensjonane til komponisten:
”On first playing to Messiaen I wondered therefore whether my interpretations would sound to him very strange, if not wrong… What astonished med most about Messiaen was that he was at least as interested in me and my view of his music as I was to learn his. I think he saw what qualities I had to offer, and exploited these, enriching rather than altering my ideas and insights. (…) Certainly neither of us had in mind producing an ”authentic” performance, if by that one means the performer copying with exact fidelity a composer´s own perceptions of his music. Above all he (Messiaen) emphasized that, despite their meticulous clarity, his scores are not an end in themselves. For Messiaen the ”music” was not in the notes, nor in the sounds they represent, but in the meaning which lies beyond and which through sound we hope to reveal.” (1995, 281-282)
Hill trekk fram det faktum at han ikkje alltid var einig med Messiaen, men at samarbeidet likevel var til stor hjelp dersom han hadde misforstått eller intensjonane til Messiaen ikkje kom tydeleg nok fram i notane:
”…and certainly there were times when (after due thought) I felt bound to disagree with Messiaen´s views. Inevitably Messiaen was able to help in instances where I was completely off course, or passages where he felt the printed score inadequate to represent his intentions.” (1995, 281)
Ved å lese desse uttalelsane får eg ei større forståing for kvifor Loriod og Hill spelar slik dei gjer. Det er interessant å sjå at fleire av uttalelsane handlar om klangfarging, rytme og tempo – akkurat dei same elementa eg la særleg merke til at pianistane utførte på ulike måtar. Kanskje belyser Hill nettopp desse sidene fordi han sjølv har vore interessert i å finne ut kvar grensene går. Men det at dei til dømes vel å nyansere klang på ulike måtar, og det at Messiaen sjølv verdset begge desse pianistane , viser meg at det ikkje berre er éin riktig måte å fargelegge klangane på. Det viktigaste er at ein eksperimenterer med balansen innad i harmoniane og skapar dei ulike laga av dynamikk som musikken ber så stor preg av. Sjølv om det ikkje har vore enkelt å finne så mange uttalelsar om pedalbruk, viste Hill tydeleg til Messiaen sitt synspunkt om å vere påpasseleg med bruken av pedal, slik at ikkje harmoniane blir blanda i kvarandre. Både Loriod og Hill har vore bevisst rundt dette, då eg opplevde begge sine innspelingar som ”reine”. Angåande tempoval, opplever eg at det er svært opent for eiga tolking. Både Loriod sin uttalelse om at personlegdom og tempoval høyrer saman, og Messiaen sitt opne møte med Hill sine saktare tempo, viser meg at det er mykje opp til enkelte å finne sin veg. Ein skal vere tru mot rytmane, men samstundes framhevar Messiaen i samarbeidet med Hill at ein må vere fleksibel og passe på at musikken pustar.
4. Messiaen sin filosofi og eigne tankar om musikken sin
Til no har fokuset i oppgåva vore mest retta mot andre utøvarar sine tolkingar og oppfatningar av Messiaen sin musikk. Det at eg har prioritert å undersøke spelestilen til to pianistar som har jobba så tett på Messiaen sjølv, har vist meg litt av handlingsrommet i musikken. I dette kapittelet skal eg trekke fram komponisten sine eigne tankar og uttalelsar. Hos Messiaen var det nemleg ein samanheng mellom korleis han tenkte om livet og korleis han komponerte. Dette har resultert i at mykje av musikken også er full av symbolikk. Å kjenne betre til dette kan gi meg ei endå breiare forståing for musikken og tilnærminga av den. Eg har valt å fokusere på sider ved Messiaen som allereie var tydeleg utvikla då han komponerte Préludes. Messiaen skreiv ein platekommentar då Loriod ga ut innspelinga si av dette verket, og her beskriv han kva som var dei aller viktigaste elementa:
”Skrevet 1928-29. Jeg var tyve år dengang. Jeg havde endnu ikke foretaget de rytmiske undersøgelser, som skulle ændre mit liv. Jeg elskede lidenskabeligt fuglene, men forstod endnu ikke at notere deres sang. Men jeg komponerede allerede med lyd-og-farve. Ved hjælp av harmoniske modi, der kun kunne transponeres et vist antal gange, hvorved de fik deres individuelle farver, lykkedes det mig at sætte farveskalaer over for hinanden, at sammenvæve regnbuer, at finde ”komplementærfarver” i musikken. Præludiernes titler dækker over farvestudier. Og den sørgelige historie som det sjette præludium antyder, Angstens klokker og afskedens tårer, er svøbt i yppige violette, orange og purpurrøde draperier.” (Borum og Christensen 1977, 80)
4.1 Livsfilosofien
Sjølv om Messiaen etter kvart skulle få svært mange interessefelt, var det likevel tre tema som stod igjen som kjerna i både livet og musikken hans: Trua, kjærleiken og naturen.
Trua/Gud: ” The illumination of the theological truths of the Catholic faith is the first aspect of my work, the noblest, and no doubt the most useful and most valuable – perhaps the only one I won´t regret at the hour of my death.” (Samuel 1994, 20-21)
”…most of the arts are unsuited to the expression of religious truths. Only music, the most of the immaterial of all, comes close to it.” (Messiaen, i Samuel 1994, 27)
Det var den katolske trua som var fundamentet i livet til Messiaen og denne trua følgde han heile livet. ”I`ve always been a believer.” (Messiaen, i Samuel 1994, 16) Han komponerte svært mykje av musikken sin med grunnlag i bibelske tekstar og den katolske filosofien, og dette skapte musikk som ”spænder over et stort følelsesregister: fra inderlighed og kontemplation over kærlighed, glæde og jubel til tryglen og lidelse.” (Borum og Christensen 1977, 27)
Kjærleiken: ”For me, human love represents a kind of communication, but in its carnal realization, this communication is transcended by that of motherhood (…) We start with the trivial love, before attaining the greater human love, that magnificent love which is fatal passion. Then we reach maternal love, but divine love is at the top of the pyramid.” (Messiaen, i Samuel 1994, 31)
Det var altså den menneskelege kjærleiken som her stod i sentrum – ein kommunikasjon mellom menneske og mellom menneske og Gud. For Messiaen var dette kjærleiksbandet allereie eit faktum lenge før eit barn var født; nemleg det unike bandet mellom mor og barn. Seinare i livet kom Messiaen også til å komponere verk som særleg skulle gi uttrykk for den menneskelege kommunikasjonen og kjærleiken.
Natur/tida: ”Nature never displays anything in bad taste; you´ll never find a mistake in lighting or coloration or, in bird songs, an error of rhythm, melody or counterpoint.” (Messiaen, i Samuel 1994, 33)
Vidare i samtalen med Claude Samuel samanliknar Messiaen synet på naturen som rein og feilfri med den katolske trua si, nettopp fordi han ser på Gud som skapar av den perfekte harmonien i naturen. Samstundes er han tydeleg på at han også elskar naturen uavhengig av dette, fordi ”God´s creations are not God himself.” (Samuel 1994, 33-34)
”Not limited only to birds! I´ve listened passionately to the waves of the sea, to mountain streams and waterfalls, and to all the sounds made by water and wind.” (Messiaen, i Samuel 1994, 35)
Sidan Messiaen tilbrakte mykje av barndomen sin blant Duphiné-fjella i Grenoble, fekk han eit spesielt forhold til landskapet frå ein veldig tidleg alder. Han såg alltid på naturen som ei stor inspirasjonskjelde og ein strålande lærar. Seinare kom fuglemusikken til å bli eitt av varemerka til Messiaen. Kombinert med fascinasjonen over glasmåleri i kyrkjene, skulle naturen også bli den viktigaste inspirasjonskjelda til farge- og klangbehandling. I tillegg definerer han rytme som ”music that scorns repetition, squareness, and equal divisions”, og begrunnar denne definisjonen nettopp ved å vise til rørslene i naturen, som skapar ”frie og ugjevne varigheter.” (Samuel 1994, 67)
Messiaen oppsummerer sjølv dei tre nøkkelorda Tru, kjærleik og natur med følgjande: ”And they all finally boil down to one and the same idea: divine love!” (Samuel 1994, 37)
Alle desse aspekta ved Messiaen sitt liv, som òg påverka musikken, gir meg ei klarare retningslinje på kva vi har med å gjere i verka hans. Her er både det guddommelege, det menneskelege og det jordnære representert. Men fordi han sjølv samanfatta alt i ein ”guddommeleg kjærleik”, blir fokuset mitt med ein gong retta utover mot noko som er større enn meg sjølv. Eg opplever at musikken skapar stemningsbilde i form av naturfenomen, menneskelege kjensler og religiøs ærefrykt – men at alt er plassert i eit større perspektiv. Dette betyr ikkje at all musikken til Messiaen er religiøs, men det gir meg eit godt grunnlag for å omtale delar av produksjonen som symboltung, og det er ingen tvil om at mykje av symbolikken er prega av å vere religiøs og opphøgd. Dette er meir opplagt i verk han skreiv seinare i livet; til dømes Vingt Regards sur l´Enfant Jésus (20 blikk på Jesusbarnet) for piano og L´Ascension (Himmelfarten) for orkester. Titlane viser oss at verka har eit religiøst innhald, i tillegg til at Messiaen sjølv har løfta fram element i musikken som skal symbolisere og understreke den religiøse bodskapen. I Préludes kjem ikkje dette like tydeleg fram, då titlane på dei ulike satsane fint kan tolkast i ei ikkje-religiøs retning. Men når eg kjenner til tankegangen til Messiaen er det vanskeleg å ikkje la dette opphøgde til ein viss grad også prege tilnærminga mi av dette verket. I det 6. preludiet ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”, høyrer vi tydeleg lyden av klokker. Eg får enkelt assosiasjonar til kyrkjeklokker, og i følgje Biedermann sitt Symbolleksikon var ”klokker i mange av Den gamle verdens kulturer ikke bare musikkinstrumenter, men også rituelle hjelpemidler som skulle sammenkalle både mennesker og overnaturlige vesen.” (Biedermann 1992, 222) Tittelen på det første preludiet ”La Colombe” (Duen) er også eit mykje brukt Bibelsk symbol på mellom anna fred, Den Heilage Ande og ”slutten på syndefloda.” (Biedermann 1992, 84) Det femte preludiet ”Les sons impalpables du rêve”, som kan oversetjast til ”Dei uhandgripelige lyder av draumar”, viser til noko som er utanfor vår eigen fatteevne. Det er vanskeleg å vite sikkert om Messiaen bevisst ønska å få fram desse symbola i preludia, men eg finn det heller ikkje utenkeleg sidan det gudfryktige prega livet hans i så stor grad.
4.2 Tidsfornemminga
Messiaen har eit anna begrep om tid enn komponistar frå andre sjangrar og tidlegare epokar, der det ofte er viktig med den jamne pulsen. Dei rolege satsane til Messiaen kan få tida til å stoppe opp. I boka ”Messiaen – en håndbog” blir dette stilleståande uttrykket beskriven som ei ”natur-tidsfornemming”: ”en bevidsthed om tid, der forløber så langsomt som naturens eller menneskelegemets døgncyklus. (…) Messiaen erstatter den metriske musiks sikre regelmæssighed med en stadig smidig og bøjelig bevægelse. Og den metriske musiks område af middellange nodeværdier udvider Messiaen ud til den bevidste perceptions grænseområder: de meget korte og de meget lange varigheder. Han bevæger sig derved mod en kunstnerisk erkendelse af en ”indre natur”: de biologiske processers og nervesystemets ultrakorte elektrisk-kemiske tid og den ”ytre naturs” langsomt fremadskridende, cykliske tid.” (Borum og Christensen 1977, 37)
Denne tidsfornemminga bekrefter Messiaen sjølv i filmen La liturgie de cristal:
”As I ´m a believer, as I´m Catholic, the question of survival, of the Resurrection, of Eternity, of the suspension of time and space have very much preoccupied me. In the camps, I even wrote a quartet, whose title is often mangled: Quartet of the End of Time. Not of the times, of time. There is no longer time nor space, only a perpetual present.” (Artline films, 2002)
Dette fortel meg at musikken ikkje består av klare fraser og lange linjer som skal utviklast i ei viss retning, som ein til dømes finn i det romantiske repertoaret. Derimot opplever eg musikken som metaforisk, og det er klangverda og stemninga som vert skapt her og no som gjeld. Eg opplever eit klangfelt i musikken, og at dette feltet har mykje å sei for oppfatninga av tida. Det skal eg no kome nærmare inn på.
4.3 Farge og klang
I Messiaen sin platekommentar, som eg siterte i starten av dette kapittelet, kan vi lese at Préludes i stor grad er prega av fargestudiene . Messiaen hadde synestetiske evner, og såg fargar i møte med det han opplevde som ”genuin musikk”. ”There aren`t any modal composers, tonal composers, or serial composers. There is only music that is colored and music that isn´t.” (Messiaen, i Samuel 1994, 63) Det var alltid desse fargane som var utgangspunkt for dei ulike klangane/akkordane og skalaene han nytta seg av i komposisjonane. I filmen La liturgie de cristal beskriv Messiaen sjølv denne evna:
”When I was 20, I had a Swiss painter friend, called Blangatti. This man was synesthesiac that´s an illness. Synesthesia, as defined in the Larousse dictionary, is a disturbamce in the optic and auditory nerves so that, when one hears sounds, one sees corresponding colours in the eye. I unfortunately didn´t have that marvellous malady. But intellectually, like my painter friend, I too see – if only in my mind – colours corresponding to sound. I try to incorporate that in my work, to pass it on to the listener. It´s all very mobile. You´ve got to feel sound moving. The sounds are high, low, long, brief, short. They move all over, intersect one another. My colours do the same thing; they move in the same way. Like rainbows shifting from one hue to the next. It´s very fleeting and impossible to fix in any absolute way (…) They´re musician´s colours, not to be confused with painter´s colours. They´re colours that go with music. If you tried to reproduce these colours on canvas, it might produce something horrible. They´re not made for that; they´re musician´s colours. What I`m saying is strange, but it´s true.” (Artline Films, 2002)
Messiaen såg ein samanheng mellom komplimentere fargar og naturleg ressonans, og kopla saman det som påverka auget og det som påverka øyret. ”Messiaen understreger, at hans modi ikke primært er skalaer, men farver; at komponere inden for en bestemt modus er at holde sig til en bestemt farveskala; at blande modi er at blande farver.” (Borum og Christensen 1977, 43) For å gi eit eksempel på kor komplekse desse fargane kunne vere, siterer eg her Messiaen si beskriving av fargane han såg i ein av skalaene (modus 2) han ofte brukte i verka sine:
”blue-violet rocks speckled with little gray cubes, cobalt blue, deep Prussian blue, highlighted by a bit of violet-pruple, gold, red, ruby, and stars of mauve, black, and white. Blue-violet is dominant.” (Samuel 1994, 64)
Er det nødvendig for meg å kunne sjå desse fargane for å verkeleg forstå musikken? I så fall ville det vere synd, for då har Messiaen komponert musikken sin berre for eit fåtal av menneske. Men det at Messiaen hadde synestetiske evner og brukte dette som utgangspunkt for komposisjonane sine, viser at Messiaen hadde ei sublim handlingskraft rundt det å komponerem og det gjer noko med måten eg speler på. Sjølv om eg ikkje ser fargar, kan eg likevel lytte til akkordane som klangfargar. Messiaen fargelegg kompliserte harmoniar med dynamikk som spenn heilt frå den utagerande og energiske fortississimoen (fff) til den nesten uhøyrbare pianssississimoen (pppp). Desse ulike styrkegradane kan kome fram i ein og same klangmasse, slik at musikken opplevast som at den har fleire lag. Og når eg veit at det utgjorde ein stor forskjell for Messiaen om ein tar ut ein topptone i ein akkord eller eksperimenterer med tonane innad i akkorden, så gjer det noko med heile tilnærminga mi. Klangane er meint for å skape ei atmosfære og ei stemning, framfor å akkompagnere ein melodi. Korleis eg vel å nyansere desse harmoniane vil endre på fargane og atmosfæren i musikken.
5. Eiga tolking av ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”
Etter utgreiinga i dei tidlegare kapitla om ulike faktorar som har påverka mi oppfatning av Messiaen sitt klangunivers, kjem kanskje det viktigaste spørsmålet: Korleis påverkar dette mi eiga tolking av preludiet ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu”? Som utøvar er det ofte vanskeleg å beskrive musikk og løysingar for å oppnå eit visst uttrykk med berre ord. Fordi ein som menneske vil vere i utvikling heile tida, og nye erfaringar vil forme ein, skal ein òg vere forsiktig med å låse seg til ei tolking av eit verk, men vere open for at nye idear dukkar opp. Ein er alltid undervegs, og mykje kan endre seg berre frå ein dag til ein annan. I dette kapittelet vil eg likevel prøve å komme med nokre tankar rundt prosessen eg er i når eg innstuderer dette preludiet, der mitt endelege mål for denne gong vil vere framføringa på mastereksamen ved Griegakademiet. Beskrivelsane vil bli noko annleis enn då eg samanlikna innspelingane til Loriod og Hill, då eg opplever det å vere lyttar og utøvar som to ulike vinklingar. I prosessen har eg også jobba med å gjere opptak av eiga speling. Grunna ugunstige akustiske forhold og enkelt opptaksutstyr, gir ikkje opptaka eit godt inntrykk av korleis eg ønsker å spele Messiaen. Difor finn eg det ikkje hensiktsmessig å legge ved opptaka i oppgåva.
Etter å ha jobba med denne musikken over tid, er det for meg ingen tvil om at den største utfordringa ligg i klangbehandlinga og dei ulike dynamiske nivåa. Det er krevande å kontrollere så mange tonar og så ulike styrkegradar på same tid, og samstundes få fram den atmosfæren ein ønsker av dette klangfeltet. I ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu” er det altså ”klokker av angst og tårer av farvel” som skal uttrykkast i to delar. Eg opplever at verket har eit tydeleg musikalsk skilje – den første delen uttrykker angsten, og den andre delen tårene. Uansett kva fargar Messiaen har sett for seg då han komponerte dette, merkar eg spenninga i musikken i den første delen berre ved å lytte til dei dissonerande clusterakkordane. Ved at dynamikken gradvis stig og til slutt ender i fff, tempoet aukar og veksling mellom klokkene i nedre og øvre del av registeret kjem oftare og oftare, viser meg tydeleg at intensiteten skal auke betraktelig og uroa blir stor. I den andre delen er heile notebildet totalt endra og musikken har meir ro over seg. Harmonikken har eit enklare preg, og melodiar badar i brotne, til tider nesten uhøyrbare akkordar. Det er difor viktig å finne tempo og behandle klangen på ein måte som gjer skiljet mellom dei to delane tydeleg. Personleg synest eg at angsten og uroa mistar litt av krafta si når ein vel å gjere uttrykket sårt frå starten av, slik eg opplever det med Hill si innspeling. Når då den siste og aller mest såre delen kjem, blir det svært utfordrande å skape endå større ro og samstundes få musikken til å henge saman utan at det vert opplevd som stilleståande. Sjølv om Messiaen si særeigne tidfornemming kjem til sin rett i dette partiet, er det viktig for meg å finne ein balanse mellom roa og framdrifta, og la dei brotne harmoniane gli av garde i eit passeleg tempo som gjer at melodien også heng saman. Fordi styrkegradane generelt er mykje svakare i det siste partiet og notasjonen er enklare, vil også klangbildet bli slankare. Men også her er det mange lag av dynamikk å spele på, heilt frå mf til pppp, og utfordringa er å nyansere desse laga, så lyttaren kan få kjenne på atmosfæren av ettertanke som denne musikken kan skape.
Når eg no spelar gjennom verket, varer det i om lag åtte minutt – det vil seie at eg intuitivt spelar med betydeleg meir framdrift enn Hill, men litt saktare enn Loriod. Samanlikna med Loriod kjem dette fram særleg i den andre delen av stykket, då eg vel eit litt rolegare tempo. I denne siste delen ønsker eg å finne ein middelveg mellom uttrykket til Loriod og Hill. Som eg allereie har påpeika, opplever eg at Hill sitt val av tempo gjer uttrykket litt for stilleståande, men samstundes ønsker eg å bruke litt meir tid til å få fram sårheita enn Loriod gjer. Eitt av verkemidla for å oppnå dette kan vere så enkelt som å spele dei innleiande arpeggioane ørlite saktare. (sjå noteeksempel 2)
Det er svært nyttig å kjenne til Messiaen sine uttalelsar om å eksperimentere med klangfargane innad i harmoniane, i staden for å alltid ta ut topptonane i ein akkord. I den første delen opplever eg det som viktig å behandle klangen og tonane på ein slik måte at det kling som rungande klokker, framfor å bevisst ta ut den eine eller andre tonen meir enn dei andre – dette sjølvsagt innanfor den gitte styrkegraden. I dei største klokkene i den første delen vel eg likevel å gi litt meir på topptonen, samstundes som eg ønsker å få fram fylda i harmonien. Klokker er jo eit ganske konkret bilde - om det anten er fleire klokker som kling samstundes, eller om det er enkelte klokker med ulike klangfargar. Når eg høyrer for meg klokker med så ulike harmoniar, finn eg det vanskeleg å høyre det for meg utan eit fundament som i alle fall kan ymte til ein melodi. Det er annleis med dei mindre klokkene i diskanten, då dei øverste tonane i kvar akkord er notert med så betydeleg svakare dynamikk (ppp) enn resten av harmonien (p). Desse svake klokkene blir som eit skimmer, som svarar til angsten i det nedre registeret. Eg leitar generelt etter ein open, varm og fyldig klang, fordi det er nettopp dei assosiasjonane eg får ved lyden av klokker.
I den andre delen er det ganske opplagt kva tonar og fraser som skal fram på grunn av dynamikk og anna notasjon, som til dømes marcato-teikn. Melodien, som ligg mellom dei svake brotne harmoniane, er i begynnelsen notert med styrkegrad mf og har marcato på den nederste tonen i oktaven. (sjå noteeksempel 2) Då er det naturleg å ikkje spele oktaven like sterk, men å gi litt ekstra på den nedre delen av melodien. Slik er Messiaen svært tydeleg gjennom heile sluttdelen – det er stort sett ingen tvil om kva tonar og melodifraser han ønsker å få fram, og kva som skal ”bade” i ulike lag i bakgrunnen. Men når melodidelen omkransa av brotne harmoniar vert gjenteken, berre med svakare dynamikk, har ikkje Messiaen ført inn noko marcato-teikn for å framheve den eine eller den andre oktavtonen. Her vel eg å gi litt ekstra på dei øverste tonane, fordi eg opplever heile klangbildet som litt mjukare når det spenner frå p til pppp.
I ”Cloches d´angoisse et larmes d´adieu” er det berre notert pedal i den aller siste takta i stykket. (sjå noteeksempel 3) Messiaen vil her vere sikker på at dei tre tonane blir spelt separat, så det siste enkle farvel skal bli hengande i lufta. Sjølv om det ikkje er notert pedal i resten av verket, er det naturleg å bruke mykje pedal for å skape den fyldige klangen. På grunn av den tydelege harmoniføringa, er det ganske logisk når pedalen skal skiftast. Det er viktig å vere påpasseleg med dette, særleg sidan Messiaen uttalte seg så tydeleg om at harmoniane ikkje skal gå over i kvarandre. Utifrå noten er det ikkje like viktig å reinske ut klokkene i diskanten, då det er notert at store akkordar i botnen skal ligge ut takta.
Som utøvar er det viktig å kjenne på dei kjenslene som musikken skal uttrykke, og verkemidla for å skape dei ulike nyansane. Men eg synest også det er svært viktig å distansere seg mentalt og la klangane, fargane og dei dynamiske laga i seg sjølv få skape atmosfæren og stemninga i musikken. Det blir som å vende blikket utover og oppover mot det guddommelege perspektivet som eg opplever at Messiaen sin musikk ber så stor preg av.
6. Oppsummering
Det er mange faktorar som spelar inn når ein skal definere og kartlegge eit heilt klangunivers. I denne oppgåva har eg trekt fram nokre sider som har påverka mi oppfatning av klanguniverset til Olivier Messiaen. Ved å gå nærmare inn på Messiaen sine eigne tankar om livet og komposisjonane sine, har eg fått eit innblikk i kva han har ønska å formidle gjennom musikken sin. Eg sit særleg igjen med inntrykket av den ”guddommelege kjærleiken” - perspektivet over noko som er større enn meg sjølv. Eg opplever at stemning og farge står som to svært sentrale nøkkelord i tonespråket, og at klangbehandlinga av dei ulike laga i musikken er med på å forme desse elementa i svært stor grad. Atmosfæren som vert skapt av dette klangfeltet, gir meg større forståing for tidsfornemminga til Messiaen – at det er stemninga her og no som gjeld. Ved å samanlikne innspelingane til Yvonne Loriod og Peter Hill har eg fått eit litt klarare inntrykk av rammene for musikken, og kvar det er handlingsrom. Som lyttar opplevde eg at tolkingane skapte ulike assosiasjonar og kjensler inni meg , altså eg opplevde musikken som metaforisk. Det var svært interessant å erfare kor ulike opplevingar eg kunne få av to tolkinger av same stykke prega av ulike val av klangbehandling, tempo og rytme. Å bli bevisst på dette, er med på å påverke mine eigne val som utøvar i stor grad. Gjennom eige arbeid med preludia til Messiaen, har eg sjølv fått erfare kor mange lag denne musikken har – både klangleg, dynamisk og i uttrykk. Uttalelsane frå både Loriod, Hill og Messiaen har vist meg at truskapen mot klang og rytme er essensielt i musikken, men at det finnast rom for å eksperimentere med fargane og tempo i stor grad. Denne balansegangen mellom å vere punktleg og fri ser eg på som ei utfordrande side som utøvar. Men Messiaen var sjølv oppteken av fleksibilitet og at musikken skulle puste, og begrunna dette ved å vise til inspirasjonen han fann i naturen, som òg er levande i forma. Dette gjer at eg til slutt sit igjen med inntrykk av musikken som bevegeleg og fleksibel - men alt innanfor gitte rammer av klanglag og rytme.
Kjelde- og litteraturliste
Bøker:
Biedermann, Hans. 1992. Symbolleksikon. Oversatt av Finn B. Larsen. Oslo: J.W Cappelens Forlag.
Borum, Poul og Christensen, Erik. 1977. Messiaen – en håndbog. Danmark: Edition Egtved
Hill, Peter. 1995. The Messiaen Companion. London: Faber and Faber Limited
Hill, Peter og Simeone, Nigel. 2005. Messiaen. New Haven og London: Yale University Press
Samuel, Claude. 1994. Olivier Messiaen – Music and Color. Singapore: Amadeus Press
Note:
Messiaen, Olivier. 1930. Prëludes pour piano. Paris: Edition Durand.
Nettsider:
The University Of Sheffield. 24.02.12. ”Professor Peter Hill. Biography.” Lest 05.02.16. http://www.shef.ac.uk/music/staff/academic/peterhill
DVD:
Mille, Olivier. 2002. ”Olivier Messiaen – La Liturgie De Cristal”. Artline Films. DVD.
Innspelingar:
Messiaen, Olivier. 1988. Cloches d´angoisse et larmes d´adieu. Peter Hill, piano. The Piano Music of Olivier Messiaen. Unicorn-Kanchana. CD.
Messiaen, Olivier. 1968. Cloches d´angoisse et larmes d´adieu. Yvonne Loriod, piano. Messiaen: Préludes. Erato. LP/mp3
Bilde:
Studio Harcourt. "Olivier Messiaen 1930". Internett. Bibliothèque nationale de France. 10.05.16. https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=11209492
