Bland bryggor och brott tar avstamp i min praktik som manusförfattare och TV-dramaturg. Genom olika AI-modeller experimenterar jag fram ett avsnittssynopsis till Morden i Sandhamn, en serie jag har varit med och skrivit. Med de genererade texterna som grund, strävar jag efter en vidare förståelse av kreativitet, artificiell intelligens och dramaturgiska mekanismer.
Pappa lyfter av taket.
Ett tak i kartong, liksom resten av huset. Av modellen. Väggar och dörrar och möbler har han klippt och vikt och limmat, han har ritat pyttestreck i hyllorna där böckerna ska stå. Han visar och pekar och förklarar, det är en leksak och samtidigt ett löfte, en glimt av det som ska bli verklighet, av en väntande värld.
Vi sitter i en våning i Stockholm. I Stockholm där mammas familj bor, i våningen som morfar har ordnat åt oss. Vi lyssnar när pappa berättar om vårt nya hus, huset som han ska bygga oss i Blekinge. Dit vi ska flytta och där vi ska bo, bo i detta som han har tänkt ut.
Mitt i modellen står fem knubbiga små gipsfigurer, står som pjäser i en julkrubba. Det är han och mamma, det är jag och mina bröder. Vi finns där i det som han skapat, är del av det som han har tänkt ut och drömt fram,.
Pappa berättar hur han ska bygga om och bygga ut sommarstugan som farfar en gång byggde. Han ska bygga på samma plats som sin egen pappa, ska bygga samma och bygga olika och när mina bröder växer upp till fäder ska de köpa sig hus, de med. Hus vilka de bygger om till sina egna. Liksom pappa och farfar tänker de ut något som de sedan förverkligar, de skapar något som inte fanns innan, som skänker dem glädje och mening att skapa.
1951 − när Europa återskapas ur krigets ruiner, när pojken som ska bli min pappa på allvar börja rita och måla − skriver Martin Heidegger att människan bygger (bauen) inte bara för att ha ett tillfälligt tak över huvudet utan för att bo (wohnen) i världen och möta tillvaron på ett djupare sätt.
Eller åtminstone möta den på ett annat sätt. Vi flyttade med pappa till Blekinge för att han skulle börja i familjeföretaget med min farbror. För att de tillsammans skulle driva lampfabriken uppe på Pantarholmskullen, den som de tog över efter farfar. Pappa kom att jobba där resten av sitt yrkesliv, han slet med bokslut och regleringar och lån och försäljning som inte gick ihop. I tonåren ville han gå arkitektlinjen. Han kom inte in, och aldrig under åren på fabriken såg jag hans blick lysa som när han visade fram det som han skapat själv, med sina egna händer.
När han snickrade nya husdetaljer. När han gjorde rekvisita till mammas pjäser, när han ritade stamträd över Europas kungahus och satte upp invecklade system med lådor och moduler, när han täljde snirkliga fomer och mönster.
Byggandet som Heidegger skriver om 1951 är det "verkliga". Det som blir till i den fysiska världen. I just den essän tar han inte upp det andra slags byggande. Det som sker i våra fantasier, sker när vi skapar ting som inte nödvändigtvis tar fysisk form.
Generellt är hans inställning kring detta kluven. Ibland analyserar han "fantasi" som något grundläggande hos alla människor. Något som möjliggör själva vårt ontologiska öppnande mot världen genom konsten (Dichtung) och som snarast är att likställa med transcendens. "Fantasin" är alltså inte något som människan äger eller inte äger. Den utgör snarare grunden för själva den mänskliga tillvaron (Dasein), och möjliggör därigenom den existentiella ”tilldragelse” (Ereignis), vilken den Heidegger-uttolkande filosofen Hubert Dreyfus i sin tur tolkar som att ”saker fullbordas genom att höra samman”.
I andra texter beskriver Heidegger istället ”föreställningsförmåga” (Vorstellungskraft) som något främst uttryckande och härstammande från modernitetens individualism och dess vilja till makt. Något som möjliggör vårt objektifierande av världen. Här blir alltså påhittandet något som tvärtom fjärmar oss från Ereignis: en tolkning som speglar Aristoteles idé om berättandet som efterbildande (mimesis).
Med denna andra och mer kreativitetsskeptiska tolkning går Heidegger framförallt i polemik med Immanuel Kant, som likställer kreativitet (Einbildungskraft) med något specifikt och uttalat positivit, nämligen förmågan att skapa något dels ”originellt” och dels ”exemplariskt”. Det vill säga skapa något som är nytt, och som har ett värde.
Den definitionen går förstås att kritisera (eller åtminstone nyansera) även utifrån andra (och tydligare) grunder än Heideggers. Vi kan argumentera för att Isaac Newton var kreativ när han utvecklade infinitesimalkalkylen, även om Gottfried Leibniz honom ovetande hade utvecklat samma sak, några år tidigare. Margaret Boden skiljer på psychologically creative och historically creative: mina bröders och fäders husbyggen är deras egna skapelser, även om likadana hus säkert har byggts på andra platser.
Här uppstår givetvis frågan hur vi ska betrakta det negativa skapandet, det som i någon mening gör skada? Vi kan välja att i alla dessa husbyggen främst se maskulinitetsbekräftande ritualer, se hur genuskodad konsumtion och produktion upprätthåller patriarkala strukturer. Eller kan vi fokusera på en destruktiv miljöeffekt: bygg- och fastighetssektorn svarade 2021 för en dryg femtedel av Sveriges totala utsläpp av växthusgaser.
Här menar dock Berys Gaut att vi måste skilja med det som är ”bra”, i meningen ”gott”, och vad som är ”bra på vad det avser att uppnå”. Ur detta perspektiv måste till exempel nyare och plågsammare tortyrsätt, eller nyare och ännu mer övertygande lögner, erkännas som kreativa. Gaut lyfter även agens som en nyckel i kreativitetsbegreppet, och många andra filosofer håller med.
Huset där jag växte upp stod i Karlskrona skärgård, stod där det vackraste för mig inte är något människobyggt utan naturen själv. Det är spelet mellan klippa och hav och ljus, är en död eks kala grenar mot en skymningshimmel eller en vik fylld med glittersmältande solnedgång: är allt detta som träder fram i stunden, som inte kommer av människohand.
Heidegger skriver att då vi bor i världen bor vi under himlen, bor i väntan på gudomligheten. Vissa av oss väljer tron, väljer att se Guds hand i tillvarons skönhet: men detta förstärker bara poängen att det kreativa är något som uppstår ur en avsikt.
När människan bygger, bygger hon oftast med verktyg. Hon bygger samman med andra. Vi finns i världen jämte våra medmänniskor, hävdar Heidegger, finns här för att bevara varandra. Farfar bröt sten med häst och dynamit och drog upp ekrötter med block och talja, han hade hjälp av sina grannar och fabriksanställda. När pappa och min farbror byggde om farfars sommarstuga till en villa, djupborrade de brunnspump och installerade en (vid den tiden) toppmodern mulltoalett inomhus. Mina bröder har istället kontrakterat entreprenörer som i sin tur kontrakterat underentreprenörer, de har renoverat kök och installerat hemmabio och gym och bergvärme.
Själv bor jag i lägenhet, och klarar möjligen att skruva ihop en Ikea-möbel. Jag brås mer på mamma än pappa: liksom henne bygger jag historier istället för hus. Jag skriver romaner och filmmanus, jag bygger mig världar andra än denna vår befintliga.
Jag är en ord- och berättarmänniska som mamma, jag kan inte skapa med händerna som pappa. Men jag har hans fascination för mönster och flöden och sammhang. Ganska snart började jag bygga andras världar vid sidan om mina egna. Jag började jobba med berättelsers inre och återkommande strukturer och arketyper, med kunskapen om vad Kerstin Stutterheim kallar dramats "poetiska arkitektur". Det jag skapar är modeller och idéer som sedan förverkligas av människor som jag oftast aldrig träffar, av andra författare och regissörer och skådespelare.
Vad jag idag lever av (vad som betalar min lägenhet) är främst detta mitt arbete som dramaturg, som manus- och dramaturglärare. Min praktik handlar mycket mer om andras manus än med mina egna. Den handlar om att hitta på storylines vilka andra författare kan skriva TV-manus utifrån: den praktik i vilket detta mitt utforskande tar avstamp.
När Kant skriver om skapande, skriver han främst om genier. Han skriver under romantiken, under den fas i västerlandets historia då konst särskiljs från – börjar värderas högre än – hantverk. Då idén föds om ett upphöjt geni som skapar enbart ur sig själv.
I TV-branschen ses dock det byggda och framberättade i ytterst liten utsträckning som individers enskilda verk. Upphovs- och äganderätt blir här oftast en förhandlings- och bedömningsfråga i efterhand. Berättelser tillkommer genom invecklade samarbeten. Idéer byggs och byggs om, gång på gång, de byggs om på samma sätt och på nya sätt.
Min första roman skrev jag för hand i ett kollegieblock, innan jag skrev in den i en lånad dator. En dator som först bara tjänade mig som en skrivmaskin. När tiden för min andra roman var inne, hade jag upptäckt ordbehandlande och redigerande. Om en scen visade sig passa bättre någon annanstans, behövde jag inte längre skriva om den från noll, jag kunde klippa och flytta och klistra.
Jag skrev längre och längre texter, skrev längre kanske delvis för att det hade blivit lättare att skriva. Vi väljer verktyg utifrån vad vi ska bygga: men vi bygger också utifrån de verktyg vi har att välja mellan.
Nu har människan byggt sig ännu ett verktyg. Vi har utvecklat den generativa artificiella intelligens som de senaste decennierna har gått från att vara symbolisk eller deduktiv till att bli induktiv. Det vill säga en AI som inte längre främst arbetar på basis av inprogrammerade regler, utan istället utifrån transformatorbaserade djupa neuronnät, särskilt stora språkmodeller (LLM, Large Language Models). Från dessa träningsdata lär sig AI:n mönster och strukturer, för att därefter generera nya data med liknande egenskaper.
2022 introducerades programmet Chat GPT (Generative Pre-Trained Transformer) av forskningsorganisationen OpenAi. Inom fem dagar hade den lockat över en miljon användare. I december 2023 (om)lanserade Google sin AI-chatbot Gemini, som i versionen Gemini Ultra överträffade mänskliga experter i världskunskap och problemlösningsförmåga på en kombination av matematik, fysik, historia, juridik, medicin och etik.
Den nya tekniken når även imponerande resultat bortom vetenskap och fakta. 2022 vanns Colorado State Fairs konsttävling av Jason Michael Allen med en bild skapad med AI-verktyget Midjourney, och i ett forskningsexperiment föredrog läsare AI-skapad poesi framför den skriven av T.S. Eliot och Emily Dickinson.
Vad gäller AI och manusförfattande, så hade sommaren 2024 The Last Screenwriter premiär, den första långfilmen med ett manus helt skrivet av Chat GPT-4 (eller åtminstone påstått "helt skriver", se nedan). Några månader senare genomförde Jason Hellerman på filmsajten NoFilmSchool ett test, där han utifrån en AI-genererad logline fick en vecka på sig att skriva de första 10 sidorna på ett manus. Chat GPT-4, promptad av manusförfattarna Matt Allen och Krista Suh, fick drygt två timmar på sig att göra samma sak, och resultaten lades ut för anonym bedömning.
De 500 läsarna som röstade (ett alltså ej vetenskapligt kontrollerat urval), uppskattade det AI-genererade manuset nästan lika mycket Hellermans. Bara något mer än hälften kunde gissa rätt på vilket som var skrivet, av AI respektive människa, och nyligen hävdade den prisbelönte manusförfattaren Paul Schrader att Chat GPT på nåra sekunder skapar lika originella och intressanta filmidéer som någon mänsklig författare.
Den som är först med ett nytt redskap får ett försprång. Överallt omkring oss syns en "AI-kapplöping" mellan företag och stater. Här i Europa varnar vissa för att den nya tekniken inte bejakas tillräckligt snabbt, att kineser och amerikaner drar ifrån oss eftersom EU bromsar sin tekniska utveckling med alltför stränga försiktighetsregler. Meta och Google har avstått från att lansera sina mest avancerade AI-lösningar i EU av regulatoriska skäl, och den svenska AI-kommissionen slutrapport krävde mångmiljardinvesteringar från staten.
I total kontrast till detta står oron för att detta nya verktyg tvärtom utgör en dold fara. "Ensam bland djuren besitter människan talets gåva", menar Aristoteles. Läsandet och skrivandet utmärker oss bland andra varelser, och traditionellt har våra röster – vad vi säger, vad vi skriver –ansetts uttrycka vår unika individualitet.
Att AI just kan läsa och skriva har alltså en existentiellt omtumlande dimension. Föga förvånande skräms vi och förundras. Nick Boström och Max Tegmark har spekulerat i att AI kan utvecklas till en superintelligens och därmed hota själva vår överlevnad. Center for AI Safety har publicerat ett upprop, signerat av Bill Gates och många företagstoppar inom AI-industrin, om att risken för att utrotas av AI måste behandlas med samma dignitet som faran från pandemier och kärnvapenkrig.
Och AI kan göra skada även i närtid och i mindre skala. Ryssland använder förmodligen redan AI för att generera falsk information, sprida propaganda och fylla chatbottar med desinformation. Ifall vi aldrig vet när vi talar med datorer respektive människor, hotas den samhälleliga tilliten. När vi överlåter viktiga beslut till maskiner utan egentlig världsförståelse, riskerar systemen att översvämma varandra med falska data, och sedan fatta dåliga och framförallt outgrundliga beslut.
Många fruktar även att bli utkonkurrerade av den nya tekniken. Med tryckpressen försvann behovet av kalligrafiskt handkopierande munkar. Det brukar sägas att kameran konkurrerade ut de mänskliga porträttmålarna, och Charles Baudelaire kallade fotografiet "konstens mest dödliga fiende". I början av 2025 slog Google-sökningen "AI unemployment" rekord.
Inte minst min yrkesgrupp manusförfattarna har oroat sig för om att generativ AI kan skriva bättre än människor, eller åtminstone skriva lika bra fast oändligt mycket snabbare och billigare. Det amerikanska manusförfattarförbundet har varnat för ett ”Nora Ephron-scenario”, där en maskin tränas på en populär, produktiv författare för att sedan skriva texter i samma stil.
När The Last Screenwriter skulle premiärvisas i London, väckte detta så upprörda känslor kring ”AI:s ersättande av författare” att biografvisningen ställdes in. AI:s roll i filmskapandet var en central stridsfråga för den stora manusförfattar- och skådespelarstrejken i Hollywood 2023, och det framförhandlade avtalet begränsar hur generativ AI får användas.
Här bör noteras att idén om författare ersatta av berättarapparater förs fram redan i böcker av såväl Roald Dahl som George Orwell, långt före AI:s uppkomst. Möjligen är det en rädsla latent i själva skrivandet. Författare fogar ihop ord och meningar, vi gör vad barn lär sig i lågstadiet. Det är något vardagligt självklart som samtidigt kan bli magiskt outgrundligt, bli något som inte ens vi själva helt begriper. För ett ögonblick slår vi en bro över avgrunderna, vi når och berör andra människors hjärtan.
I nästa stund glider rampljuset över på någon annan, vi och våra verk glöms bort. Maskinerna omkring oss klarar såväl det enkla som det oförståeliga: varför skulle de då inte klara också detta? Varför skulle de inte skynda på bortträngandet och ersättandet ännu lite till?
För vissa tänkare är dock idén om en mänsklighet överglänst av artificiell kreativitet mer lockande än skrämmande. Hannes Bajohr föreställer sig att framtidens enorma flöden av AI-generad text kan leda till författarens utsuddande och konstens demokratisering. Denna tänkta osäkerhet i frågan om huruvida en given text har en mänsklig eller artificiell avsändare, skulle i förlängningen skapa ett "post-artificiellt" kulturellt landskap. Ett där vi fokuserar mer på texters inneboende kvaliteter och mindre på upphovspersonens status och avsikter.
Filosofen Catherine Malabou verkar inom den (heideggerskt inspirerade) poststrukturalistiska diskurs vilken utgår från att språket ytterst står i dialog med sig själv, utan referens till något externt ("det finns inget bortom texten"). Således hoppas hon att ”maskinintelligens” ska ha potential att avslöja illusionen om det skrivande subjektet, och inför människan äntligen blotta språkspelets natur.
I sin konstnärliga forskningsexposition When GPT Digested the Medium Hélène Smith bygger Katrina Undo vidare på dessa resonemang. Utan att förneka människans yttersta ansvar för vad AI:n åstadkommer, vill hon åstadkomma ett konstnärligt uttryck "varken skapat av Jag eller icke-Jag". Hon använder mediets Hélène Smiths ”martianska språk” från det tidiga 1900-talet som symbol för en ambivalent proceduriell kreativitet, och genom att mata in detta språk i OpenAI:s GPT 2, söker hon en metafor för överkommandet av vår kulturs (i hennes ögon) binära motsättning mellan intelligens som antingen ”naturlig” eller ”artificiell”.
Heideggers samtide och (i egna ögon) rival Walter Benjamin uttryckte en jämförelsevis mer renodlat positiv syn på kreativiteten, och framhöll konsten som ett sätt att bryta med historiskt förslavande strukturer. Utifrån hans syn på översättningar som potentiellt befriande omskapelser, använder Chanda VanderHart, Rebecca Babb-Nelsen och Eric Stokloßa i undersökningen Found in translation med Chat GPT frampromptade texter och bilder för att omtolka Heinrich Heines poesi ur en feministisk vinkel. I sin slutsats lyfter de hur “things get most interesting when the AI ‘hallucinates,’ producing the incorrect, the unexpected, or the bizarre… revealing how thin the veil between the idyllic and the nightmarish actually is, and perhaps bringing to light latent fears and touching on difficult truths…. the machine’s distortions are a form of truth-telling, pushing translation beyond linguistic fidelity into the realm of cultural reckoning.“
Oavsett filosofiska premisser och slutsatser, behandlar detta slags utforskande de resulterande texterna (och bilderna) i sig som det slutgiltiga verket. I min konstnärliga praktik är däremot det skrivna – manuset eller storylinen – aldrig ett yttersta slutmål. Det är istället ett första steg, en grund för att sälja in projekt, för det som ska gestaltas i kamerabilder och sedan klippas samman. Det ska "hålla", ska "bära" en stor TV-produktion. ”Byggande” är för mig en meningsfull symbol just för att vad jag skapar alltid inordnas i en kommersiell och industriell kontext, utan att för den sakens skull någonsin helt ge upp sina anspråk på konstnärlighet.
På motsvarande sätt, har jag i min egen konstnärliga forskning främst arbetat inom den tydlighetens epistemologiska ramverk som definierats av till exempel Lyle Skains och Graeme Sullivan. Här är utforskandets frågeställningar klart definierade. Den kreativa processen utgör ett tydligt formulerat experiment (oavsett om verket i sig ses som ”experimentellt”), utformad för att falsifiera påståenden och besvara specifika undersökningsfrågor. Utifrån detta förhållningssätt vill jag undersöka hur långt den generativa AI-teknologin hittills nått, undersöka i vilken utsträckning jag kan använda den till ett kommersiellt berättande. För att uttrycka det rakt: hur kreativ är egentligen den nya tekniken när jag skriver detta, våren 2025?
Jag växte upp i en skärgård, och den serie där jag mest har anlitats som dramaturg och författare utspelar sig i en skärgård. Morden i Sandhamn (hädanefter MiS) är en traditionell krimserie baserad på Viveca Stens romaner. Varje avsnitt är en halv långfilm på exakt 45 minuter, med förutbestämda reklampauser. Det är alltid sommar, himlen och havet är ständigt lika glittrande blått. I varje långfilm ställs Nora Linde, spelad av Alexandra Rapaport, inför ett nytt mystiskt och våldsamt dödsfall som hon i slutänden alltid reder ut.
Serien har gått sedan 2010, nya avsnitt planeras och produceras medan jag skriver detta. Att den gjorts i så många år beror på att en stor publik vill fortsätta se den, på att den underhåller dem och väcker deras känslor. Den vilar tryggt i sin konstruktion. Med branschspråk har den en tydlig franchise eller koncept: en fast arena med konsekventa och samtidigt mångsidiga karaktärer, med en återkommande yttre och inre konflikt.
Att skriva avsnittsfilmer – att bygga avsnittsberättelser – i en serie som denna är således en särskild utmaning. Varje enskild intrig, karaktär och scen ska inte bara i sig själv fungera och underhålla tittaren. Den ska också fungera och underhålla tittare så som denna specifika TV-serie brukar fungera och underhålla.
Narrativt får berättelsen inte motsäga det som tidigare skett. Den behöver spännande vändningar där mycket står på spel, men där huvudkaraktärerna, till skillnad från i långfilmen, aldrig på något avgörande sätt förändras. Varje nytt avsnitt ska tematiskt likna de redan sända – ska ha samma tonfall och förhöjningsgrad, samma typ av konflikter – och samtidigt begär publiken också något som den aldrig tidigare har sett.
En kommersiell TV- och filmmanusförfattare behöver alltså berätta något på en gång arketypiskt och unikt, och det är här någonstans jag kommer in. Publik och produktionsbolag vill ha "klichén med en twist”. Vill ha den twist som bygger på och bryter mot klichén. Bygger på att författaren vet vad som har gjorts tidigare, i denna genre och i denna serie, vet vad som har varit framgångsrikt och vad som nu är utslitet och väntat.
Detta kräver förmågan att samtidigt härma och skapa nytt, att härma så att det känns nytt. Kräver ett särskilt slags känslighet för samband och upprepningar, vilket är den induktiva AI:ns grund.
”Det jag gör som dramaturg, det främst är att se mönster", har jag ibland (med ett tvunget litet skratt) sagt till mina studenter. "Det är vad AI verkligen kan göra, vad maskinerna först kommer ersätta."
Men är det så? Har författarnas rädsla för AI sakliga skäl, är det välbetalda (och därmed dyra) mallkänsliga TV-skrivandet extra lämpat att ersättas av maskiner? Är AI extra lämpad för TV-dramaturgi, extra lämpad för ett författande som i ännu högre grad än andra berättarformer stammar ur en kollektivt samspelande kreativitet?
Detta vill jag utforska. Jag vill pröva att skapa något nytt, något med estetiskt värde: vill ta avstamp i min praktik som författare och dramaturg för att med generativ AI (dels Chat GPT-4, dels Gemini Flash Advanced) skissa fram grunden till ett MiS-avsnitt.
MiS har skapats fram av många olika författare, som så ofta är fallet med TV-serier. Viveca Stens ursprungliga romaner adapterades till de första tre säsongernas manus av Sara Heldt, Tomas Borgström, Hans Rosenfeldt och Camilla Ahlgren. Därefter har Rosenfeldt, Ahlgren och Heldt skrivit helt nya avsnitt, utan bokförlaga, liksom även Martin Asphaug, Birgitta Bongenhielm, Katarina Ewers, Johan Widerberg, Mattias Ohlsson, Martin Cronström, Gustaf Skördeman, Niklas Ohlson och Sebastian Johansson.
Liksom även jag. Alla har vi i olika utsträckning och på olika sätt varit med och byggt denna värld. Rättsläget vad gäller att använda andras verk för att prompta fram nya texter är i nuläget generellt oklart, men det finns en avgörande skillnad huruvida dessa texter ska användas kommersiellt eller inte. Jag har ingen avsikt att sälja eller spela in vad som skapas i detta utforskande, men jag väljer likväl att i Gemini och (främst) Chat GPT enbart mata in de sex olika storylines till filmer som jag har skrivit, själv eller tillsammans med Mattias Ohlsson. Baserat på dessa promptar jag sedan AI:n att föreslå storyline till ett nytt avsnitt.
De första resultaten (se "Contents" i sidhuvudet), output C-1, C-2, C-3 och C-5, har absolut vissa kvaliteter. Det finns något filmiskt suggestivt med idén (C-2) om psykologen med en exklusiv retreat ute på Sandhamn som mördas, och som sedan har något slags grepp om sina patienter bortom döden. Här finns potential att skapa kopplingar till Alexanders tidigare trauman, och jag kan verkligen förstå och dela Schraders entusiasm inför AI:ns idéförslag. Inför dessa första uppslagen som tycks så fyllda av möjlighet.
Problemen kommer sedan. I en andra och noggrannare läsning av C-2, känns det väldigt överdrivet med manipulationer av ”lokala inflytelserika personer”, liksom med en hemlig källare där en reningsterapi ska sättas igång. Och vad är det för svek som Nora ska uppleva ute på en klippa, och som ska ha kopplingar till hennes egen förflutna? Inget av detta finns planterat i tidigare befintliga avsnitt, så det hade (oerhört knöligt) behövt skohornas in i handlingen.
Allt detta hade tveklöst varit enklare hanterat i en långfilm som står på egna ben, som inte ingår i en pågående serie och har 25 tidigare filmer att förhålla sig till. Då hade jag även haft lättare att hitta på backstory till karaktärerna, hitta bakgrunder som hade fått vändningarna att fungera bättre. Dessa vändningar hade i sin tur inte behövt hanteras i framtida avsnitt: det absurda och aparta fungerar bättre når det inte ska passa in i ett längre skeende.
Jag promptar Chat GPT att skriva ut C-2 över sex akter med varsin spännande cliff, så som jag själv tänker när jag skriver storylines. Resultatet, output C-4, har ännu fler svagheter. Spåret med dubbelgångare är fantasieggande, men varför skulle en patient uppträda som en annan patient? Varför skulle psykologen lämna en lapp med ett märkligt meddelande? Varför har retreaten ett hemligt sällskap, och varför träffas detta i ett dolt utrymme – det känns (återigen) som en helt annan genre, som något ockult och övernaturligt?
Och vad har Alexander för ”problem med sitt hälsotillstånd”? Återigen, hur ska berättaren få in en hemlig, överraskande koppling i det förflutna mellan Nora och en patient?
När jag i nästa steg promptar Chat GPT att skriva om output C-2 till ett mer detaljerat treatment (C-6), känns scenerna platta och ospännande. Nora och Alexander ska hela tiden upptäcka hemligheter, men Chat GPT skriver inget om HUR dess upptäckande går till. Här finns inga av de faktiska detaljer som ger scener kött och blod, som ofta är det svåraste för en författare att om och om igen komma på. Och då jag promptar Chat GPT att vara mer specifik, handlar alla lösningar om att Nora och Alexander hittar olika gömda texter, vilket skulle bli rejält odramatiskt.
Till sist promptar jag Chat GPT och Gemini att skriva ut dialogmanus på scener utiifrån tidigare synopsis. Resultaten (C-11 till G-14) blir ännu sämre än de i Last Screenwriter, blir lika parodiskt usla som de bilder och små videosnuttar vilka jag som jämförelse promptar fram via bildverktygen Midjourney och Runway. I alla de skrivna scenerna säger Nora något vagt tankfullt och Alexander säger något vagt tankfullt tillbaka. Det finns ingen spänning alls, inget drama, texterna är mycket sämre än Luisis, Allens och Suhs (säkert delvis för att de är helt oredigerade).
Jag läser i ett slags lättad besvikelse. Det finns inget annat och större, där i maskinen, finns inget löfte och inget hot. AI:n är en förlängning av min egen kreativitet, varken mer är mindre. Maskinens skapande och tillkortakommanden är i själva verket mina egna, är en del av själva berättarhantverkets ständiga cykel av skapande och misslyckanden.
Min undersökning handlar om hur kreativ AI är våren 2025, rent faktiskt: men hur kreativ kan AI vara i framtiden, principiellt och teoretiskt?
Tittar vi rent legalt och konkret på dagens regler, så begär inte Chat GPT eller Gemini upphovsrätt på vad någon promptar fram genom dess modeller. Företaget ser alltså inte den egna maskinen som en egentlig kreatör. Huruvida den som promptar sedan har upphovsrätt på det resulterande materialet, varierar i nuläget från land till land (US Copyright Office vägrade till exempel att ge Jason Michael Allen upphovsrätt på hans Théâtre D'opéra Spatial).
Betraktar vi istället problemet filosofiskt, är det besläktat med frågan huruvida en AI kan tänka eller inte. Detta har diskuterats ända sedan de första primitiva datorerna skapades: människan bygger nya saker, och ställer sig sedan frågan vad detta nya som hon byggt innebär. John Searle gör en distinktion mellan ”svag” respektive ”stark” AI, där en ”svag AI” är en dator som agerar som om den kan tänka, medan en ”stark AI” är en dator som faktiskt tänker. På motsvarande sätt skulle definitionen av ”starkt kreativ AI” vara en AI som skapar med agens, på egen hand. Som är medveten om vad den skapar, som förstår och uppskattar och bryr sig om vad den skapar.
Detta kriterium är absolut inte uppfyllt idag, och kan kanske aldrig någonsin uppfyllas. Chat GPT och Gemini gör en output utifrån en människas prompt, och hur stor diskrepans det än skulle vara mellan promptens simpelhet och outputens originalitet och estetiska värde, förblir agensen bakom det skapade fortfarande människans. För att återgå till exemplet med fotograferandet, så har vi aldrig haft någon debatt om i vilken utsträckning kameran i sig skulle vara medskapande och kreativ, trots att det färdiga fotot bara är möjliga genom apparatens existens.
Mot detta hävdar Deniz Kurt, med hänvisning till Benjamins och Gilles Deleuzes begreppsvärldar, att AI såväl i teorin som praktiken har en kreativ kapacitet, då den skapar ting som är nya och som väcker en ”affekt” i mottagaren. Frånvaron av medveten avsändare är en del av dess ”aura”, en del av känslorna den väcker: den nya tekniken skulle med andra ord revolutionera tillvaron till den grad att den kräver en annan kreativitetsdefinition!
I min egen läsning av de bägge NoFilmSchool-manusen, tycker jag att båda har kvaliteter. Men dessa texter är, som sagt, tänkta att utgöra historiens början. De är alltså från den del av manuset som (vilket jag tidigare har utforskat) är lättast att skriva för en nybörjare, som kräver minst hantverksskicklighet. När jag sedan får veta vilket av manusen som är AI-genererat uppstår ingen som helst ”aura” för mig. I bakgrundsmaterialet framgår dessutom att många av de kvaliteteter jag uppskattar mest i AI-manuset, i själva verket fanns inskrivna i promptarna från Allen och Suh.
Vem som helst tar inte fantastiska bilder, bara för att de får en kamera i händerna. Jason Michael Allen var en etablerad konstnär redan innan han skapade Théâtre D'opéra Spatial. Här återkommer alltså frågan hur mycket av ett visst verks "underliggande kreativitet" som är mänsklig kontra artificiell.
I sina respektive analyser, diskuterar Undo och VanderHart et al Chat GPT som en medskapande part i den kreativa processen. Texterna och bilderna beskrivs genomskådande som "skapade" av AI. Den mänsklige konstnärens avgörande roll som promptförfattare, och – framförallt – väljare, sållare och redaktörer av framgenererade bilder och texter hamnar helt i skymundan. Denna icke-transparens bidrar förstås till den estetiska effekten, till den av Kurt framhållna "auran": dessa utforskningar tar alltså den artificiella kreativiteten för given, och är inte ute efter att undersöka och pröva dess omfattning eller grundläggande existens.
The Last Screenwriter har en mer genomlyst dokumentation, och här framgår också att påståendet ”skriven av Chat GPT” kommer med avsevärda förbehåll. Ja, alla repliker kommer från Chat GPT, inga har lagts till. Men Luisi har strukit bland dem, och själva grundidén fanns i hans första prompt. Med olika följdfrågor – som var och en utgör ett kreativt val, var och en svarar mot en dramaturgisk insikt om vad dramat behöver – har han sedan promptat fram ytterligare fördjupningar.
Enligt Luisi motsvarar detta ”[t]he usual creative inputs from myself as the director, from the cast, and the crew, which decisively shape every film”, men analogin haltar. När regissören ger manusförfattaren kreativ input, sker en dialog mellan två konstnärer. Chat GPT får inte förslag den kan ta ställning till eller argumentera emot, den verkställer lydigt prompter. Från ett ”stark kreativ AI”-måttstock är Luisi manusförfattaren, på samma sätt som en författare fortsätter att vara upphovspersoner till texter även när de använder manusprogram eller googlar.
Nu rör dock Alan Turings berömda test inte huruvida en dator verkligen kan tänka, bara huruvida den verkar tänka. För att fortsätta med Searles distinktion, så kan vi föreställa oss en kreativ AI som är ”svag”, i bemärkelsen att den inte skapar med egen agens. Men vad och hur den skapar skulle fortfarande ha enorma effekter, för samhället i allmänhet och för berättandet i synnerhet. Ifall vi släpper frågan om avsändare, och vidare erkänner att det AI skapar är nytt, återstår den sista av de tre kraven: har det skapade ett estetiskt värde?
Som film i sig är The Last Screenwriter knappast medryckande eller intressant (bortom det rena nyhetsvärdet). Samspelet mellan olika karaktärer är helt ospännande, de flesta repliker har som sagt något vagt lyckokaksaktigt förnumstigt över sig. Inget står egentligen på spel och dramats vändningar är inte förankrade, tar inte spjärn mot någonting.
Då har ändå samtliga andra funktioner (regi, foto, skådespeleri, klipp etc.) utförts av människor, ett framförande i vilket regissören Peter Luisi och hans skådespelare har tillfört en lång rad kvaliteter, jämfört med det frampromptade manuset. Det absurda och floskulösa har förvandlats till ironi och skämt, skådespelarna spelar fram begär och längtan och undertext som inte syns i själva det skrivna dramat.
Ett misslyckande – en utebliven framgång – är ett skäl och ett tillfälle för reflektion. Är ett tillfälle att lära för att nästa gång bygga annorlunda, bygga bättre. Urskiljer jag då några återkommande drag, i det undermåliga? Ser jag mönster här i detta som jag med Gemini och Chat GPT har promptat fram, i detta mitt misslyckande?
En stor del av mitt jobb som dramaturg är att analysera en text och sedan gissa hur den inspelade och klippta film- eller TV-berättelsen kommer att fungera. Att utifrån någon annans suddiga planskiss försöka förutspå det framtida huset.
Förutspå ifall det byggda kommer att bära, ifall människor kan tänkas vilja bo där – och, när så inte är fallet, ge förbättringsförslag. Tittar jag således på vad jag har promptat fram, ligger det främsta problemet inte i själva vändningarna. Många ögonblick i texten hade kunnat vara spännande och fantasieggande att se, hade nog i en publik väckt reaktioner och överraskning.
Överraskningen, som utgör en av det breda dramats viktigaste byggstenar.
Gulino och Shears hävdar att berättaren använder och manipulerar hjärnans olika kognitiva mekanismer för att egga och stimulera publiken, för att framföra en berättelse och säga något om världen. De beskriver hur hjärnan hela tiden processar förnimmelser – ljud, bilder, sinnesimpulser – för att därefter blixtsnabbt konstruera schemataramar, tolkningar av det som sker och som vi upplever. Utifrån dessa schemataramar bygger vi sedan lika blixtsnabbt schemaskript, det vill säga förväntningar på vad som ska ske härnäst.
Annorlunda uttryckt: vi ser och hör något som vi tolkar som ”en hund”. Direkt och instinktivt skapar vi oss en förväntan om vad som ska ske härnäst, beroende på våra tidigare erfarenheter av fenomenet ”hundar”, och vad vi kanske läst eller hört av andra om detta fenomen.
Ifall dessa förväntningar bryts (hunden bits, när vi trodde den skulle visa oss hem, eller viftar på svansen, när vi trodde den skulle bitas) sker ett schematabrott. Hjärnan reagerar, den försöker intensivt hantera den nya situationen, som inte svarar mot vad vi tidigare antog. Den berättare som (genom instinkt och/eller träning) förstår att behärska dessa mekanismer, som kan bygga upp och sedan bryta mottagarens förväntningar, kan därigenom gång på gång engagera sin publik.
Engagera ifall publiken tror på överraskningen. Häpnad är bara en de centrala kognitiva mekanismer vilka den skicklige berättaren utnyttjar: en annan är människans kausalitetsinstinkt. När vi lär oss tala (när vi blir Aristoteles "talande djur"), lär vi oss att vissa ljud vi yttrar ger vissa effekter i vår omvärld. Genom kontinuerliga positiva feedbackloopar bygger vi upp benägenhet och förmåga att ständigt söka mönster i vår omvärld. Varje gång vi tycker oss finna orsak och verkan i vår omvärld frigörs endorfiner, även under stress och störning.
Den starka, medryckande berättelsen överraskar alltså på ett trovärdigt sätt. Det skedda har på något sätt planterats av berättaren, vi tänker blixtsnabbt tillbaka på det vi sett och tagit del av tidigare (i berättelsen och i våra erfarenheter i stort). Vi finner samband och övertygas om att detta skulle kunna hända, att dessa karaktärer skulle göra dessa val.
Detta gäller även – gäller i ännu högre grad – historier som bryter mot det vi normalt upplever i vår vardag (till exempel när mord efter mord begås på en liten ö i Stockholms skärgård). Ifall berättaren har skapat rätt stämning i sin publik, har anknutit till saker vi upplevt känslomässigt, kommer vi att tro på alla uppdykande ovanligheter.
Tillfälligt men villigt hävs vår vantro. Vi rycks med av skrämmande och underbara skeenden eftersom de blir emotionellt logiska: eftersom vi, med Aristoteles formulering, känner att händelserna ”framstår som ett nödvändigt eller sannolikt resultat av det tidigare skedda”.
Här ligger i mina ögon fortfarande Geminis och Chat GPT:s främsta brist. Hur kontraintuitivt (hur överraskande) det än må låta, så behärskar inte induktiv AÌ logik, eller åtminstone inte det slags känslomässiga logik som utgör människans väg in i berättandet. Texternas frampromptade skeendet hänger inte organiskt samman. De byggda rummen leder inte in i varandra: vi går vilse i en förvirrad labyrint, vi tappar intresset och slutar bry oss.
Dreyfus har använt sin Heidegger-exegetik för att kritisera den överoptimism och felaktiga premisser som enligt honom har rått i tidigare decenniers AI-forskande. Han menar att denna forsknings strävan mot en deduktiv och symbolisk artficiell intelligens, byggde på en representationell och cartesiansk världssyn. En idévärld där vi, med Heideggers terminologi, betrakar begrepp och fenomen som "förhandenvarande" (Vorhanden). Där vi försöker konceptualisera världens beståndsdelar utifrån ett isolerande faktaperspektiv. Istället, hävdar Dreyfus, borde forskningen utgå från en heideggerianskt dynamisk ontologi där ting och begrepp ses som "tillhands" (Zuhanden). De ska alltså förstås utifrån hur de fungerar i samverkan med andra ting och begrepp – ett skifte som enligt honom sker nu, i och med det nya fokuset på induktiv artificiell intelligens. (Även om han fortfarande ifrågasätter huruvida vi, rent principiellt, någonsin kan nå fram till en fullständigt induktiv AI).
I linje med detta resonemang kan vi förstås tänka att AI-teknologin ännu är i sin linda. Tänka att löften och varningar besannas så småningom, att en framtida artificell intelligens kan bli kreativ på ett helt nytt sätt. Redan idag kan många skapa oändligt mycket bättre bilder än de jag gjorde våren 2025, och skickligare promptare kan säkert få fram bättre manus framöver.
Detta understryker dock att skickligheten och kreativiteten då kommer vara dessa promptares, inte den artificiella intelligensens. Allens och Suhs manus blev förmodligen bättre än mina till stor del eftersom de lade in fler idéer och anvisningar än jag i sina prompter, och Found in translations bilder blev intressanta eftersom konstnärerna (kraftigt?) sållade i det genererade. Fortfarande kommer det krävas talang, hantverkskunnande och erfarenhet samt (som i all konstnärlig verksamhet) tur för att kunna skapa något som sticker ut och berör.
Att den nya teknikens konstnärliga effekter inte motsvarar löften och varningar har i sin tur historiska paralleller. Till exempel menar Hans Roosebom och John Rudge att det är en myt att kameran gjorde porträttmålare sysslolösa i stor skala. Historiska data från Nederländerna tyder inte på någon omfattande konstnärlig arbetslöshet till följd av fotograferandets intåg. Istället tycks konstnärer snarare ha förändrat sitt sätt att måla, och fler porträttmålningar beställdes 1900 än femtio år tidigare.
Redan nu, bortom domedagsprofetiorna, diskuteras mer pragmatiskt om hur manusförfattare kan använda AI-teknik som ett komplement, snarare än att frukta den som ett utkonkurrerande hot. Vissa debattörer hävdar att generativ AI än så länge bäst används för att skriva loglines och synopsis av redan befintliga manus, eller för att göra trailers för tänkta projekt. Exempelvis är titeln på detta mitt projekt framtagen med AI: den är förvisso inte genial, men det frigjorde en aning mer tid för mig att arbeta med själva texten.
Berättande är påhitt och manipulation. Och likväl behöver varje effektiv berättaren utgå från mottagarnas världsbild, behöver använda sina egna och andras upplevelser för att bygga nya historier. I alla mänskliga kulturer har berättare inspirerats av verkliga händelser, har använt verklighetens ondska och smärta för att skapa spänning och fiktion. När jag alltså promptar Chat GPT och Gemini att föreslå inträffade mordfall som påminner om output C-1, får jag fram flera brott (C-7) som jag aldrig hört talas om. Här finns många grymma och fantasieggande detaljer som jag inte har sett i MiS-serien innan. Detaljer som hade kunnat inspirera och ge viktigt uppslag ifall jag skulle skriva ett nytt, eget MiS-avsnitt.
Kan detta vara ett sätt att även prompta bättre? Det fall som i mina dramaturgögon passar bäst ihop med C-1 verkar vara mordet på Marie Trintignant. Kan AI, likt så många mänskliga författare genom historien, använda deras lidande för att skapa underhållning? Kan jag med dessa förlagor prompta om synopsisen för att förbättra svagheter?
Nej. Det kan jag inte.
I resultatet (C-8) står sig trovärdigheten (logiken) något bättre. Karaktärernas möjliga mordmotiv fungerar, Nora och Alexander har inga märkliga bakgrundshistorier. Men de dramatiskt funna ledtrådarna har inga egentliga kopplingar till konfrontationerna med de olika misstänkta, och ingen förklaring finns till hur den faktiske mördaren slutligen avslöjas. När jag försöker prompta om C-8, känns resultaten (C-9 och C-10) fortfarande otillfredsställande. Där saknas bra anledningar till varför publiken ska misstro en karaktär mer än en annan. I upplösningen gör Alexander bara ett ospecificerat ”psykologiskt trick” och ”pressar” mördaren att erkänna, vi blir aldrig delaktiga i hur Nora och Alexander resonerat fram sin slutsats.
Dessutom försvinner de märkliga schemabrotten som ändå var något slags kvalitet i den drömska, fritt framspånade versionen. Effektivt berättande – och effektivt krimberättande i synnerhet – riskerar att få något mekaniskt över sig, riskerar att trubba av publikens engagemang och motverka överraskningseffekten. En förutsägbarhet vilken måste döljas desto noggrannare ju starkare den verkar. I dessa sista promptförsök känns allting enahanda, olika misstänkta avlöser monotont varandra. Ingen är i fara här och nu, temperaturen höjs inte allteftersom: upplösningen betyder ingenting, den ger ingen emotionell effekt.
Så här syns också ännu tydligare att de AI-skapade berättelserna gång på gång försämras ju mer de går från det övergripande till det specifika. Vilket vi möjligen kan använda Heideggers (av Dreyfus uttolkade) idévärld för att förklara (för att göra vändningen logiskt trovärdig).
Tittar vi genom ett heideggerskt prisma, ser vi att den artficiella intelligensen främst är byggd att för behandla vändningar, handlingar och karaktär och andra dramatiska verktyg som statistiskt återkommande variationer. Som generaliserbara fakta möjliga att upprepa, som representationella förhandenvarande-begrepp. På ett övergripande plan kan detta till viss del kan fungera. Många framgångsrika berätttelser liknar varandra (oavsett vi ser detta som kommersiella mallar eller som mytiska arketyper, återkommande i människan historia). Även TV-författare riskerar också ofta att fastna i denna fälla. Vi hittar klichén och inget mer, härmar enbart andras starkare berättelser.
Den skickliga berättaren går dock vidare, går från det arketypiska till det specifika. Han eller hon hittar det unika uttryck som inte går att upprepa, som gror ur den egna erfarenheten. Berättelsens verktyg används som dynamiska tillhandsvarande-begrepp för att uppnå känsloeffekter i andra människors hjärnor.
Dessa verktyg går således aldrig att förstå isolerade. De kan bara begripas i sin samverkan med andra verktyg, utifrån i vilken grad de eftersträvade publikkänslorna uppstår. Hur väl verktygen kommer att samverka kan därför bara bedömas – kan bara gissas – av en mänsklig berättare som föreställer sig dessa kognitiva effekter
Som använder sin fantasi och inlevelseförmåga för att föreställa sig i sin publiks ställe. För att ana vad han eller hon kan förmå en annan människa att känna och drömma, för att (med den mer "kreativitetsbejakande" heiderggerianska terminologin) åstadkomma nya ontologiska öppningar mot världen.
Vad fruktar publiken? På vad hoppas den? Dessa frågor bär min dramaturgpraktik. Genom dem försöker jag hitta varje enskild berättelses kärna, försöker ringa in vilka förväntningar och farhågor (vilka schemata-ramar) som berättaren försök suggerera fram i sin publik. Rädsla och längtan: de känslor med vilka alla starka historier arbetar, som eggar och driver människan.
De känslor som AI-teknologin nu väcker i såväl författare som filosofer. Vissa fruktar att ersättas och plagieras och glömmas, andra drömmer om att nå nya insikter kring språket som sådant. Om att slutgiltigt få krossa idén om ett skrivande, ansvarigt subjekt.
Men hur centrala dessa känslor än må vara för berättandet som hantverk, är själva de enskilda berättelserna fortfarande en skapelse och ett språkspel. De har mer eller mindre stark koppling till en existerande verklighet: och åtminstone denna undersöknings slutsats blir att den generativa AI:n ännu inte lever upp till vare sig hoppet eller rädslan (och kanske aldrig heller kommer göra så).
Inte heller så här kan jag förlita mig på enbart Gemini eller Chat GPT för att skapa draman med det slags kvalitet som krävs för att bära en dyr, kommersiell TV-produktion. Denna undersöknings misslyckande, illustrerar hur jag i slutändan inte kan bygga bort mitt eget kreativa ansvar ur den skapande processen. Jag kan bara använda generativ AI som ett redskap att tvinga mig själv som dramaturg att finna egna och bättre lösningar.
Mina bröder har inte byggt några hus från grunden. De har gjort om vad andra skapat, men deras hem är fortfarande deras skapelser. Boendet i världen måste ständigt läras om. Misslyckandet är inte maskinens, det är mitt eget. Mitt att lära från, mitt att använda för att finna nya sätt att skapa och skriva. Att bygga berättarskärgården ännu längre ut i havet, att fortsätta inbilla mig hur allting hänger samman och drömma ännu djupare gåtor.