Den implisitte delen av struktur 1 og hvordan den er lagret i langtidshukommelsen, er en prosedyre/motorisk komponent. Dette er kunnskap vi ikke har mulighet til å reflektere bevisst over - den er med andre ord ubevisst. For å bedre skille dette fra den motoriske komponenten jeg tidligere nevnte som motorisk deklarativ kunnskap, har jeg et eksempel jeg lærte fra en undervisningstime på psykologistudiet:
Se for deg at du aldri har syklet før. Du har fått en bok som forklarer nøyaktig hvordan du gjør det, og du har studert denne boken intensivt i flere uker. Klarer du nå å sykle for første gang uten å miste balansen?
Dette eksemplet hjelper å skille mellom deklarativ motorisk kunnskap og ferdighetskunnskap: boken som forklarer hvordan man sykler inneholder eksplisitt, deklarativ informasjon, men selve ferdighetskunnskapen om det å sykle er noe man må tilegne seg gjennom erfaring. Ferdighetsdelen av det å sykle er nettopp den delen som er implisitt.
På samme måte blir den motoriske utførelsen av strukturer kodet som implisitt langtidshukommelse gjennom erfaring og repetisjon av strukturene. Man kan argumentere for at strukturene først er eksplisitte ("jeg må flytte fingrene på denne måten for å greie å spille denne strukturen") før de blir implisitte ("nå har jeg repetert den tilstrekkelig mange ganger til at jeg greier å utføre den automatisk"). Samtidig kan man argumentere andre veien, slik som Berkowitz skrev: implisitt kunnskap kan gjøres eksplisitt gjennom analysering, slik jeg har gjort med strukturene. Forholdet mellom implisitt og eksplisitt kunnskap om strukturer fremstår derfor som nokså komplekst.
I en improvisatorisk sammenheng er det flere ting man må holde styr på samtidig i arbeidsminnet. Noen konkrete eksempler kan være:
- Harmoni: Hvilken akkord er det jeg improviserer over?
- Harmoni: Hvilke toner passer til denne akkorden?
- Utførelse: Hvilke av disse tonene skal jeg spille?
- Harmoni: Hvordan kan jeg implementere dissonans for å skape en resonans?
- Hukommelse: Hva var den forrige linjen jeg spilte og kan den gjentas et annet sted for å skape en sekvensering?
- Planlegging: Hva er den neste akkorden som kommer?
- Planlegging: Hvordan kan jeg avslutte linjen slik at den samsvarer med neste akkord?
- Rytme: Hvordan kan jeg skape interessante rytmer i improviseringen?
- Rytme: Aktivt holde god time
- Lytting: Hvordan kan jeg skape en følelse av call & response i improvisasjonen?
Som nevnt i teorikapitlet er oppmerksomheten vår begrenset ifølge Kahneman (2013). Hvis jeg er på det nivået hvor jeg anstrenger meg for å aktivt holde en god time, ville det vært vanskelig for meg å anstrenge meg om å for eksempel skape call & response med bandet uten å forstyrre bevaringen av god time og vice versa, ifølge Kahnemans system 2. På en annen side, hvis bevaringen av god time ikke lenger var en anstrengelse for meg og kan utføres intuitivt (system 1), kan jeg «bruke» anstrengelsen på noe annet, som for eksempel å skape call & response med bandet.
Spørsmålet er hvor anstrengelsen burde ligge, og det kommer i bunn og grunn ned til hvilke verdier jeg som gitarist har, samt hvor intuitivt jeg klarer å utføre de verdiene.
Inspirert av Maslows behovspyramide har jeg lagd et personlig verdi-hierarki for å vise til hvor jeg mener anstrengelsen i improvisasjon burde ligge. For at anstrengelsen (system 2) skal fokusere på en verdi, burde da de verdiene under være oppfylt, eller med andre ord kunne utføres intuitivt (system 1).
Denne modellen må også tas med en klype salt. Jeg mener ikke at dersom du har en grunnleggende forståelse av harmoni eller tekniske ferdigheter at det ikke oppstår situasjoner hvor man må anstrenge seg overfor det. Det er mer en generalisering over hvor mye anstrengelse man burde gi til enhver verdi. Modellen er også skapt av mine egne verdier basert på mine erfaringer med improvisasjon.
Intensjon og tilstedeværelse
Refererer til å formidle ideer på en god måte med intensjon som utgjør en helhetlig godt improvisert solo, og som er tydelig preget av samspillet som oppstår «in the moment». Dette krever blant annet oppmerksomhet og lytting, samtidig en bevissthet på hva man allerede har spilt og hva som kan bli spilt videre for å skape en slags kontinuitet og en form for fortelling i improviseringen.
Formidling av linjer
Handler om å «hente» ideer som kan plasseres inn i musikken, med en tydelig start og avslutning for å skape en følelse av linjer i improviseringen. For å skape gode linjer krever det å spille på følelsen av dissonans/resonans samt å bruke pauser innad i spillingen.
Harmonisk oversikt
En grunnleggende oversikt over hvilke toner som passer til harmonikken, en forståelse av hvilke toner som skaper dissonans/resonans.
Grunnleggende tekniske ferdigheter
Evnen til å spille det du prøver å spille.
Optimalt sett mener jeg anstrengelsen burde ligge i det øverste punktet i verdi-hierarkiet, slik at det ser slik ut:
Hvis man for eksempel er på et nivå hvor anstrengelsen ligger i den harmoniske oversikten, vil jeg argumentere basert på min erfaring med improvisasjon for at det også er en anstrengelse å skape linjer, samt fokusere på intensjon og tilstedeværelse. Vist slik:
I denne delen av oppgaven skal jeg gå inn på hvilke strukturer man former seg og hva jeg mener det har å si for vårt artistiske uttrykk som improvisatører. Med enkle ord kan man si at strukturene eksisterer i vårt improvisatoriske vokabular, og hva som er i vokabularet er det vi er i stand til å utføre. Dette stemmer overens med teori om langtidshukommelse: vi henter strukturene fra langtidshukommelsen, og for at de skal hentes derfra må de først eksistere i langtidshukommelsen.
Som vist i kapittel 5 ser vi at strukturene presentert i kapittel 4 ble brukt, og hadde en klar påvirkning på hvordan improvisasjonen ble utført. Dette gir mening hvis vi anser strukturene i kapittel 4 som «det som eksisterer i mitt vokabular» og linjene i kapittel 5 som et direkte resultat av nettopp dette. Nettopp hvilke strukturer som eksisterer i vokabularet til hver enkelt improvisatør, er i bunn og grunn opp til improvisatøren selv.
I kapittel 4 viste jeg til hvordan musikk av Jonathan Kreisberg og Allan Holdsworth hadde virket som en inspirasjonskilde til min utvikling av noen strukturer, og dette er et konkret eksempel på hvorfor nettopp de strukturene ble til. Andre strukturer, både de andre som er presentert i kapittel 4 samt strukturer som ikke ble nevnt i denne oppgaven, kan bli formet ubevisst ved eksplisitt øving av diverse innhold, ifølge Dean (2023). I begge disse tilfellene kan øving og repetering av «musikk man vil høres ut som» forme strukturer som igjen påvirker vårt artistiske uttrykk.
Her tenker jeg at det er opp til hver enkelt å «fylle» vårt vokabular med så mange strukturer som man synes er relevant for sitt artistiske uttrykkspotensiale som mulig. Her er det også viktig å huske at strukturene er formet i muskelminnet, og er derfor intuitive å fremføre med lite anstrengelse. Hvis anstrengelsen for eksempel fokuserer på intensjon, vil det da være vanskelig å anstrenge seg om noe annet uten å forstyrre intensjonen, som igjen kan føre til at det man spiller utelukkende er etablerte motoriske mønstre, siden de ikke forstyrrer anstrengelsen.
Disse motoriske mønstrene er selvsagt strukturer man har formet seg, og nettopp dette er et eksempel på hvordan de kan ha en direkte påvirkning på det som blir spilt under en improvisasjon, og derfor preger det artistiske uttrykket. Her tenker jeg at det understreker viktigheten av å forme strukturer man selv synes appellerer til det artistiske uttrykket man ønsker å ha.
Kort oppsummert: det man kan spille intuitivt, er det som kommer til å spilles når anstrengelsen fokuserer på et annet konsept innad i improviseringen, og det som er intuitivt er det man har repetert flere ganger og er etablert i muskelminnet. Det som da er etablert i muskelminnet kan komme opp og ha en direkte påvirkning på artistisk uttrykk.
I videre forskning ville det vært interessant å undersøke mer systematisk hvilke strukturer jeg burde tilegne meg for å styrke mitt artistiske uttrykk. Dette kan innebære å transkribere soloer fra gitarister jeg beundrer for mer grundig å identifisere hvordan strukturer kan legge et særpreg på spillingen. En slik tilnærming kan kombineres med en mer bevisst prosess for å inkorporere disse strukturene i mitt eget vokabular, etterfulgt av en evaluering av hvordan de påvirker mitt improvisatoriske uttrykk.
Det ville også vært verdifullt å gå dypere inn på hvordan manipulering av strukturer kan føre til et enda mer distinkt særpreg på improviseringen. Som jeg nevnte i kapittel 4, mener jeg at det å manipulere strukturer representerer «kjernen» i det å improvisere, med større potensial for å utvikle en unik artistisk stemme. Dette er særlig relevant når man arbeider med strukturer som kan ha opphav fra andre artister, som vist i eksemplet med Allan Holdsworth og Jonathan Kreisberg.
Det hadde vært spesielt interessant å forske på om nettopp dette er intensjonen bak å manipulere strukturer: å utvikle et distinkt personlig uttrykk som skiller seg fra andre. Videre kunne jeg utforske hvordan bevisst manipulering av strukturer kan bidra til å utvikle en mer personlig stemme som improvisatør, og hvordan dette kan balanseres med intuisjon og spontanitet i øyeblikket.
I dette kapitlet skal jeg drøfte bruk av strukturer i improvisasjon. Etter analyse av improviseringen fra studiosesjonen, i tillegg til reflektering over emnet i henhold til denne masteroppgaven har jeg blitt mer bekjent med strukturer innad i improvisering og hva det har å si for vårt artistiske uttrykk.
Når man spiller, kan det virke som om idéene noen ganger bare «kommer» til deg, og iblant kan fingrene gå av seg selv uten bevisst intensjon. Av og til kan det oppstå situasjoner i en live-setting innad i bandet som inviterer til samspill som call & response, noe som oppstår i øyeblikket. Uavhengig av settingen vil jeg si at alle disse eksemplene og improvisasjon i sin helhet i svært stor grad er preget av hukommelsen. Ideene vi får blir hentet fra langtidshukommelsen, i tillegg til andre faktorer som for eksempel kunnskap om musikkteori. Musikalske ideer som har blitt spilt, enten av solisten eller bandet, ligger i korttidshukommelsen og kan videre bygges på, gjentas eller manipuleres i arbeidsminnet for å skape en god flyt i den improviserte soloen. Selve utførelsen av å spille instrumentet er også en form for hukommelse, i form av motorisk minne (implisitt langtidshukommelse).
Langtidshukommelse og improvisasjon går etter min mening hånd i hånd, ettersom gitaristen bygger opp en bank av ideer og erfaringer som man kan hente fra og gjøre tilgjengelig. Denne «banken» kan inkludere musikalske ideer fra musikk man har hørt på, fraser man har lært seg, implisitt motorisk kunnskap, tidligere erfaringer med improvisasjon eller musikkteori, for å nevne noe. Når man improviserer, kan informasjon fra denne banken bli hentet via prosessen «retrieval» og gjort tilgjengelig for arbeidsminnet. I min erfaring har det blitt stadig lettere å hente informasjon til arbeidsminnet under improvisasjon, både fordi jeg assosierer ideene bedre og fordi jeg har utvidet banken ved å ta til meg flere idéer jo lenger jeg har jobbet med improvisasjon.
Assosiering av ideer styrker ideene selv opp mot annen kunnskap vi har om musikkteori, og gir en mer semantisk innkoding til langtidshukommelsen. En mer semantisk, meningsfull innkoding gjør at konseptene blir sterkere og mer tilgjengelige i langtidshukommelsen, ifølge teori om langtidshukommelse. «Chunking» spiller også en stor rolle her, da dette innebærer å innkode individuelle biter informasjon til større grupperinger, som ofte har semantisk verdi. Jo sterkere assosiasjon mellom konsepter, desto mer tilgjengelig og raskere blir innhentingsprosessen fra langtidshukommelsen til arbeidsminnet, noe som igjen peker mot system 1 sin natur, og som er gunstig i forhold til anstrengelse for å trekke tråden til psykologiteori.
6.1.1 Eksplisitt og implsisitt langtindshukommsle
Strukturer kan både betraktes som en assosiasjon av noter og konsepter, og som chunks av individuelle noter som sees på som en helhet eller gruppering, som nevnt tidligere. Strukturene formes i langtidshukommelsen og har sin plass i hver utøvers "bibliotek" eller vokabular som improvisatør.
Ifølge psykologiteori om langtidshukommelse blir strukturene bedre innkodet i langtidshukommelsen jo mer mening vi tillegger dem. Med andre ord kan vi si at jo mer verdi vi knytter til strukturene, desto mer tilgjengelige blir de for oss når vi improviserer. I diskusjonen om tilgjengelighet og hvor ideene vi får når vi improviserer kommer fra, vil jeg trekke frem den greske mytologien om musene, som ordet musikk har sitt opphav fra. Uten intensjon om å gjøre dette til en filosofisk diskusjon, sies det at ideer kommer fra muser, som er inspirasjonskilder som stammer fra noe annet enn oss selv, heller tilknyttet det naturlige eller det guddommelige. (Rusten, 2021)
Fra et fenomenologisk perspektiv kan jeg kjenne meg igjen i nettopp dette: ideer kan oppleves å oppstå fra ingenting. Ifølge psykologiteori argumenteres det derimot for at ideer heller hentes fra langtidshukommelsen, og at denne prosessen omtales som retrieval – en prosess hvor informasjon hentes fra langtidshukommelsen og gjøres tilgjengelig i arbeidsminnet.
Hvis vi går tilbake til kapittel 5, kan vi tydelig se at strukturene presentert i kapittel 4 kom frem gjentatte ganger, ofte de samme om igjen. Her vil jeg også understreke at det ikke var planlagt å bevisst spille disse ideene for å underbygge dette argumentet, og at studioinnspillingen fant sted før jeg presenterte strukturene. Jeg ble positivt overrasket da jeg hørte på innspillingene, ettersom det ble åpenbart hvor stor påvirkning strukturene hadde på spillingen. Her er det likevel et spørsmål om validiteten til påstanden, siden jeg ikke kan bevise at det ikke var planlagt å bevisst spille strukturene så mye som mulig for å styrke argumentet om hvordan strukturer påvirker improvisasjonen. Det som kan argumenteres for, er at strukturene siden jeg begynte å skrive på denne masteroppgaven har fått en dypere refleksjon og tillagt verdi, i tillegg til at konseptet om strukturene er assosiert med masteroppgaven. Dette oppfyller flere kriterier for hvor godt de er lagret i langtidshukommelsen, som igjen gjør dem mer tilgjengelige i en improvisasjon.
Strukturene innkodes både som eksplisitt langtidshukommelse og implisitt langtidshukommelse. Eksplisitt langtidshukommelse innebærer kunnskap om strukturen som er deklarativ. Dette er kunnskap om strukturen som er konkret, og noe vi kan bevisst tenke på. For eksempel kan en struktur ha slike eksplisitte komponenter: Visuelt: hvordan den ser ut på gitarbrettet Semantisk: hva slags mening den har Auditiv: hvordan den høres ut Motorisk bevissthet: deklarativ kunnskap om hvordan strukturen utføres motorisk.
La oss ta struktur 1 som eksempel.
Passer & Smith (2019) beskriver arbeidsminnet som en arbeidsbenk hvor forskjellige ideer, konsepter og kunnskap kan manipuleres med hverandre. Arbeidsminnet er også begrenset, da det sies at vi kan holde 7 (±2) enheter informasjon om gangen. Som improvisator kjenner jeg meg igjen i dette: når konsepter hentes fra langtidshukommelsen, er det i arbeidsminnet de oppstår, og i en improvisasjonssammenheng kan det for eksempel være at man henter 3 elementer fra langtidshukommelsen som blir manipulert med hverandre i arbeidsminnet, og som produserer det man faktisk spiller. Denne prosessen har jeg referert til som manipulering av strukturer, som beskrevet i kapittel 4 og 5.
Siden arbeidsminnet kun klarer å holde ca. 7 biter informasjon om gangen, taler dette til fordel for bruk av strukturer i improvisering, siden strukturer blir betraktet som hele enheter i stedet for individuelle noter. Dette gir oss mer «plass» i arbeidsminnet til for eksempel å «jobbe inn» strukturene med andre konsepter i en improvisasjon. La oss ta struktur 12 som eksempel:
La oss gå tilbake til strukturene og hvordan jeg mener de kan hjelpe å «flytte» anstrengelsen fra skapelsen av linjer til å holde fokus på intensjon, formidling og tilstedeværelse.
Først og fremst kan strukturene anses som allerede etablerte deler av linjer, eller til og med hele linjer i seg selv. Som nevnt i kapittel 4 om manipulering av strukturer, kan de også kombineres med konsepter for å skape linjer. Strukturene hentes fra langtidshukommelsen, og jo mer verdi vi legger til strukturene, desto mer tilgjengelige er de for oss når vi improviserer, i form av at de blir bedre lagret i langtidshukommelsen.
Når vi bruker strukturer, som allerede er grupperinger av noter, har vi allerede gjort skapelsen av linjer mer uanstrengt i form av at vi jobber med grupperinger av noter i stedet for hver note individuelt, på samme måte som det er lettere å huske tallrekka i grupperinger fremfor dens individuelle tall. Disse etablerte grupperingene kan også manipuleres med lite anstrengelse ved å kombinere dem med konsepter, som for eksempel å snu rekkefølgen på notene. En slik prosess kan oppleves nokså intuitivt med erfaring.
Strukturene blir også etablert i muskelminnet ved erfaring og repetering, noe som gjør selve utførelsen av strukturene uanstrengt. Hvis vi fokuserer på den motoriske utførelsen av strukturen, kan for eksempel en kombinasjon av to strukturer (som vist i kapittel 4) anses som å utføre to intuitive motoriske mønstre, men det som faktisk blir spilt er en linje med en tydelig start og slutt.
Dette er en demonstrasjon på hvordan 25 individuelle noter kan bli "komprimert" til å bestå av kun to biter informasjon. Først og fremst må struktur 4 være etablert i langtidshukommelsen og kan dermed sees på som én gruppering - dette kalles chunking, som nevnt tidligere. Vi trenger da bare å «jobbe inn» konseptet (repetere strukturen en halvtone til venstre) med strukturen i arbeidsminnet for å utføre struktur 11. Til sammen blir dette bare 2 enheter å jobbe med, noe som er betydelig mer håndterbart enn 25 individuelle noter (som ville vært umulig å holde i arbeidsminnet).
Her vil jeg også påpeke at i en improvisasjonssammenheng vil arbeidsminnet mest sannsynlig allerede være opptatt med andre konsepter enn selve improviseringen, som for eksempel bevissthet om hvor man er i skjemaet i låten, eller å ha et lyttende øre mot intensiteten i bandet. Dette gjør det enda mer fordelaktig for arbeidsminnet å jobbe med strukturer fremfor individuelle noter.
Her er det grunnleggende på plass, jeg kan skape linjer med minst mulig anstrengelse og kan bruke mesteparten av min oppmerksomhet og anstrengelse på å skape god intensjon og tilstedeværelse i improviseringen.
1. Intensjon, formidling og tilstedeværesle. (System 2, anstrengelse) ←
2. Skape linjer med tydelig start og slutt. (System 1, intuitivt)
3. Grunnleggende forståelse av harmoni. (System 1, intuitivt)
4. Grunnleggende tekniske ferdigheter. (System 1, intuitivt)
1. Intensjon, formidling og tilstedeværesle. (System 2, anstrengelse)
2. Skape linjer med tydelig start og slutt. (System 2, anstrengelse)
3. Grunnleggende forståelse av harmoni. (System 2, anstrengelse) ←
4. Grunnleggende tekniske ferdigheter. (System 1, intuitivt)
Bildet representerer både det visuelle og den motoriske komponenten av hvordan struktur 1 blir lagret i langtidshukommelsen som eksplisitt informasjon
Lydklippet representerer hvordan struktur 1 er lagret auditivt som eksplisitt informasjon i langtidshukommelsen. Den semantiske komponenten kan være harmonisk funksjon, denne representerer en dur treklang.
