När blir sångaren konstnär?

 Rapport från ett konstnärligt utvecklingsarbete

av

Martin Hellström, pianist, lektor i musikalisk gestaltning

Ulrika Tenstam, operasångare, lektor i operasång

Stina Ancker, regissör, professor i musikdramatisk gestaltning

 i samarbete med 

operasångare Hanna Fritzon & Olle Persson

Librettist Tuvalisa Rangström, kompositör Petter Ekman 

 Vi har genom utvecklingsprojektet hittat nya metoder och närmat oss en öppnare inställning i arbetet, för att utveckla operasångarens kreativitet. Ett sätt att sammanfatta är att beskriva det som en resa från frågan när,  till frågan hur blir sångaren konstnär? 

I några av sångerna består det improvisatoriska momentet av att sångarna väljer själva när i det musikaliska flödet de börjar sjunga.

I video nummer 2 får du ett exempel på detta i arbetet med Första sången.

Pedagogik

Arbetet med projektet har på flera sätt direkt påverkat våra pedagogiska metoder i arbetet med studenterna på SKH-Opera. Det har inspirerat oss att använda improvisatoriska metoder i undervisningen och därigenom öppna för initiativ och kreativitet från studenterna.  

Vi har i projektet metodiskt prövat opera och det sjungande skådespeleriet som lek eller spel (game på engelska fångar meningen i ordet bättre). Att pröva en lekförutsättning som är oväntad skapar en sorts positiv osäkerhet för deltagarna att förhålla sig till, och blir ett sätt att öva sitt lyssnande, spontanitet och sin öppenhet för sina och andras impulser.  

Operasång innebär både avancerad vokal teknik och en komplicerad ”rebus” av textliga och musikaliska förutsättningar och sångarens strävan efter excellens i utförandet kan ibland riskera att ta över och bli ett hinder för kreativiteten. Genom att arbeta med en lek snarare än en övning, eller genom att hitta ett spel snarare än att definiera ett mål i en scen eller i ett uttryck, blir det lättare för sångaren att både våga ta risker i spontanitet eller tolkningsval och samtidigt nå excellens. I stället för att bli ombedd att sjunga något på ett visst sätt, leker sångaren metodiskt med materialet och prövar sig fram. De improvisatoriska metoderna berikar inte bara musikalisk tolkning och timing, utan förlöser också färger och kvaliteter i själva rösten.

Den Fjärde sångens struktur blev viktig för att undersöka på vilket sätt det improvisationen påverkar gestaltandet av det bundna materialet. 

Sången har A-B-A form, där A-delen är noterad relativt bundet, men med  viss frihet i puls och rytm för sångare och pianist. I B-delen är både sångare och pianist fria - pianisten har en handfull musikaliska byggklossar att använda sig av medan sångarna är helt fria.  I arbetet med denna sång prövade vi att starta improvisationen med olika typer av nycklar. Det kunde vara t.ex. ett verb, så som förstöra/bygga upp/ samla ihop, eller ett experimenterande med NÄR i den musikaliska formen en dramatisk vändpunkt äger rum. 

Vi fann att det vi gjorde i den improviserade B-delen påverkade gestaltningen när vi återvände till A-delen. Den energi och frihet men också nödvändighet att ge sig ut i sin musikaliska och fysiska fantasi som uppstår när sångarna improviserar i B-delen, finns kvar som ett kroppsligt minne och kopplas intuitivt in, när sångarna återkommer till den mer bundna A-delen. Improvisationen ger en kontakt inåt, öppnar för starkare kontakt med materialet vilket kan ge det en ny karaktär och en fördjupad tolkning. En erfarenhet vi gjort som ett resultat av projektet är användandet av improvisatoriska nycklar i ett bundet material som t.ex en aria, är berikande. Att öppna för mer frihet och kreativitet en stund för att sedan ta med sig kvaliteter tillbaka till ett mer kompositionstroget framförande, skapar möjligheter och kan vara en genväg till kreativ tolkning.

I video nummer 3 ser du en version där Nunnorna fångar Camille i Tredje sången. I Fjärde sångens A-del håller de fast Camille, hon slår sig sedan lös i B-delen. Överenskommelsen var att B-delen skulle leda till ett utbrott, och det är sedan öppet vad som händer i andra A-delen. Sångarna använder den andra A-delen till att vända konflikten till samarbete- alla tre spelar och sjunger Camille. 

När det blivit dags för det avslutande framförandet stod covid 19 precis för dörren. Då en av sångarna inte kunde närvara p.g.a influensa i familjen, infann sig plötsligt en ny improvisatorisk utmaning; att göra hela operan i följd, med två sångare. 

Vi drev ett laboratorium på institutionen för Opera vid Stockholms konstnärliga högskola, under åren 2017-2020. Med sökljuset på sångarens kreativitet, ville vi undersöka gränslandet mellan det repeterade och det spontana uttrycket i operasångarens konst. 

Operaproduktion existerar i ett ekosystem som binder ihop många olika delar. Systemets struktur kan allt som oftast beskrivas som en pyramid med operahusets konstnärliga ledning i toppen och under den följer:  kompositören - librettisten - dirigenten - orkestern - regissören - scenografen - kostymdesignern - ljussättaren - instuderaren - sångarna. Ofta kommer sångaren sist in i det kreativa arbetet. Sångaren har då i stor utsträckning en mängd instruktioner i text, nottext som ska följas och produktionsförutsättningar att förhålla sig till. Begränsningen som denna plats i produktionen ger, påverkar förstås sångarens agens och kreativitet.

När öppnar sig operasångarens gestaltning, som kräver en långt driven teknisk perfektion, mot det oförutsägbara, skapande ögonblicket? Var går gränsen och finns den alls, mellan interpretation och improvisation? Hur kan improvisationsmetoder ge liv även åt bunden musik? Vilka arbetsmetoder kan gagna kreativiteten i repetitionsprocessen?

Detta är frågeställningar som finns med i bakgrunden till vårt projekt.

För att verkligen laborera med hur improvisation kan påverka gestaltningen av ett komponerat, bundet material, kom vi fram till att vi behövde arbeta med ett nyskrivet sådant; fritt från gammal uppförandepraxis. Vi fick möjligheten att beställa ett nytt verk, som blev vårt undersökningsmaterial. Kompositör Petter Ekman och librettist Tuvalisa Rangström skrev en miniopera på 15 minuter, för tre sångare; sopran, mezzosopran och baryton samt piano.

Operan har titeln Camilles irrfärder och äventyr, Nio sånger för tre sångare. 

Partituret  rymmer, förutom noter och sångtext, instruktioner av två olika slag. Dels bilder av det som tänks hända Camille i scenanvisningar, dels musikaliska instruktioner eller förslag på improvisationer. Tidigt i arbetet beslutade vi att stryka en del av de senare, för att kunna förhålla oss friare till materialet när vi experimenterade och lekte med det. I det publicerade partituret här intill har vi tagit med våra strykningar.

Gestaltning av secco-recitativ

Ett exempel på hur våra erfarenheter har lett till konkreta konstnärliga och pedagogiska metoder är i arbetet med secco-recitativ. Secco-recitativ är en form inom opera som har en mycket fri koppling mellan den noterade musiken och hur den är tänkt att framföras – det finns helt enkelt unikt mycket frihet för sångaren trots att musiken vid första anblicken ser genomkomponerad ut.  Secco-recitativ i operarepertoaren är talsång, dialogscener som i kontrast till arior och ensembler har en realistisk representation av tid. Den rytmik och pausering som är noterad är endast förslag,  skådespeleriets uttryck avgör rytm, pausering och dynamik.

En stor del av en sångares träning går ut på att förhålla sig till notbilder som är mycket mer precisa än secco-recitativets medvetna öppenhet.  Utmaningen är alltså att kunna förhålla sig fritt till de skrivna noterna och frasera helt i spel med varandra, i situationen. 

Vi har använt metoder som undersöker möjligheterna i recitativscener genom lek och experiment.  

En uppsättning lekar bygger på musikaliska kontraster som t.ex tempo och dynamik. De bygger på insikten att det i hög grad är kontraster i gestaltningen lika mycket som orden i sig som ger impulser till medspelarna. Den här gruppen lekar går ”utifrån och in”- lekar där formen ger upphov till nya gestaltningar av innehållet.

Andra lekar  använder förhållningssätt som introvert och extrovert, eller olika sätt att förhålla sig till rummet som utgångspunkt för arbetet. Där kontrastlekarna undersöker formens påverkan på innehållet, använder  vi i dessa lekar  rum och relation för att påverka text och musikalisk gestaltning. 

En tredje kategori lekar experimenterar med dramaturgin- t.ex. genom att sätta texten i en annan situation än den i operan givna för att utforska gränserna för vad texten kan betyda. Det frilägger oväntade kvaliteter i spelet, och låter sångarna undersöka hur olika intentioner påverkar de musikdramatiska möjligheterna.

Över tid har vi också prövat att använda de verktyg som utvecklats inom arbetet med seccorecitativ i arior och ensembler. Även när utrymmet för musikalisk frihet är mindre än i recitativen är metodiken att utforska materialet med en serie lekar eller experiment givande. Att metodiskt släppa vissa musikaliska parametrar fria, för att kunna leka med andra kvaliteter  frigör musikalisk fantasi som sedan bibehålls när man  återvänder till en mer nottexttrogen gestaltning.

Improvisation som instuderingsmetod 

En väsentlig upptäckt som vi gjort är att ett öppet prövande av ett material, eller lek med material, som ännu inte är musikaliskt helt instuderat, ofta tycks gynna både den musikaliska instuderingen och fantasin i tolkningen. Detta som ett alternativ till den traditionella metoden att lära sig musiken helt och hållet tekniskt och sedan ”lägga på” tolkningen. Den praktiska erfarenheten av att det går att göra på många olika sätt ökar möjligheten att hålla materialet och sig själv levande. När du är fullt ut engagerad i leken uppstår en närvaro i stunden, och kreativiteten finns med genom hela processen. 

När vi beställde operan bad vi kompositör och librettist om att det skulle finnas fönster för improvisation i partituret. I varje sång har Petter och Tuvalisa, på olika sätt, lämnat plats för pianisten och sångarna att leka med rytm, text, melodi eller ordningsföljd på takter.

Med oss in i laboratoriet följde operasångarna Olle Persson och Hanna Fritzon, som tillsammans med Ulrika Tenstam och Martin Hellström utgjorde ensemble och improvisatörer. Ensemblen var drivande uttolkare och uppfinnare av nya improvisationer, allt eftersom materialet undersöktes i ett tätt kreativt samarbete. Regissörens viktigaste uppgift bestod i ett närvarande lyssnande, och utifrån den positionen i arbetet föreslog Stina Ancker improvisationsnycklar och ställde följdfrågor till sångare och pianist.

Vi arbetade i omgångar med operan och prövade en mängd olika improvisatoriska ingångar. Vi prövade hur olika musikaliska och sceniska improvisationer gav energi och kreativa impulser till sångare och pianist. Ganska snart kom vi fram till en arbetsmetod där varje experiment följdes av att ensemblen reflekterade över hur de olika lekarna och metoderna öppnade eller stängde det kreativa flödet. Efter varje försök diskuterade vi hur improvisationerna påverkade deltagarnas relation till materialet, till varandras sceniska musicerande och på vilket sätt de förändrade och expanderade rösternas uttryck.

Vi började våra undersökningar i november 2017, och arbetade några gånger om året i pass om två-tre dagar. Arbetet utmynnade i två olika presentationer vintern 2019-2020 med efterföljande seminarier. Vid den första presentationen arbetade vi med hela materialet, uppdelat i några sånger i sekvens, som vi prövade på olika sätt. I det sista framförandet spelades hela operan, med ett antal givna improvisatoriska nycklar, som vi valt utifrån alla de försök vi gjort i vårt laboratorium. Då arbetade vi också med viss rekvisita och kostym.

I video nr 1  kan du ta del av försök från olika skeden i arbetet med operans Femte sång.

Den icke-bestämda rollfördelningen som finns i Petter och Tuvalisas opera gav oss möjligheten att leka med den som en improvisationsförutsättning. 

Sångarna kan fördela rollerna mellan varandra, experimentera med att byta roller i spel, eller dela en roll mellan flera sångare. Tex: en kan gå in i Camilles roll och de andra ta rollerna som nunnor på hospitalet. 

Femte sången börjar relativt genomkomponerat, med den grekiska kören som sjunger på hexameter, men blir allt friare och mynnar ut i en andra del som består av celler som sångare och pianist kan välja mellan och ändra på. Sjätte sången är helt öppen, består endast av talrepliker och sparsamt tonmaterial för både sångare och pianist. Sjunde sången är åter i hexameter, utan givna toner, till ett böljande arpeggierat ackompanjemang. Övergången till Åttone sången är flytande, de brutna ackorden fortsätter, men sångarna blir allt friare och får även textrepliker som bryter in. 

Ett exempel på hur våra erfarenheter har lett till konkreta konstnärliga och pedagogiska metoder är i arbetet med seccorecitativ. Seccorecitativ är en form inom operan som har en mycket fri koppling mellan den noterade musiken och hur de är tänkta att framföras – det finns helt enkelt unikt mycket frihet för sångaren trots att musiken vid första anblicken ser genomkomponerad ut.  Secco-recitativ i operarepertoaren är talsång, dialogscener som i kontrast till arior och ensembler har en naturalistisk representation av tid, och förekommer framför allt i opera från sjuttonhundratalet fram till första halvan av artonhundratalet. Repliker i seccorecitativ har ett fritt tempo, och ett tonläge som i stort efterliknar talad dialog. , beledsagade av givna ackordföljder. Den rytmik och pausering som är noterad är endast förslag, och samtida källor hävdar att talets prosodi och skådespeleriets uttryck var det som avgjorde rytm, pausering och dynamik.

Ungefärligheten i notbilden är en utmaning för våra studenter. En stor del av deras träning går ut på att förhålla sig till notbilder som är mycket mer precisa än seccorecitativets medvetna öppenhet.  Musiken påverkas av dramat och skådespeleriet även där, men i recitativen är påverkan så stor att det är i hög grad samspelet med andra sångare på scenen som styr, snarare än förutbestämda tolkningsöverenskommelser. Utmaningen för våra studenter är alltså att kunna förhålla sig fritt till de skrivna noterna och frasera helt i spel med varandra, i situationen. 

Vi har använt metoder som undersöker möjligheterna i recitativscener genom lek och experiment. En grundläggande ingång i improvisationsarbete är att lekar fungerar eftersom de ger oss gränser att leka inom. De skapar inte regler att leva efter, bara regler för att få saker att hända. Vi ställde upp ett antal givna lekregler för att arbeta med scenerna, lekar som syftar både till att utforska fler möjliga sätt att spela och sjunga en given scen, och till att skärpa närvaro, kommunikation och musikalisk och textligt uttryck.  

En uppsättning lekar bygger på musikaliska kontraster inom grundläggande musikaliska parametrar som tempo och dynamik. De bygger på insikten att det i hög grad är kontraster i gestaltningen lika mycket som orden i sig som ger impulser till medspelarna. Den här gruppen lekar går ”utifrån och in”- lekar där formen ger upphov till nya gestaltningar av innehållet. T.ex: om den ena rollen sjunger sin replik svagt ska nästa roll svara starkt, eller om den ena rollen sjunger sin replik snabbt ska den andra svara långsamt. Hela tiden är uppgiften att i stunden  hitta en dramatisk orsak till de musikaliska kontrasterna.

Andra lekar  använder förhållningssätt som introvert och extrovert, eller olika sätt att förhålla sig till rummet som utgångspunkt för arbetet. Där kontrastlekarna undersöker formens påverkan på innehållet, undersöker vi i dessa lekar hur rum och relation påverkar text och musikalisk gestaltning. Rum och kropp påverkar timing, tempo och rytm, och väcker därigenom nya musikdramatiska möjligheter.  

En tredje kategori lekar experimenterar med dramaturgin- t.ex. genom att sätta texten i en annan situation än den i operan givna för att utforska gränserna för vad texten kan betyda. Det frilägger oväntade kvaliteter i spelet, och låter sångarna undersöka hur olika intentioner påverkar de musikdramatiska möjligheterna. Att pröva en lekförutsättning som är oväntad skapar en sorts positiv osäkerhet för deltagarna att förhålla sig till, och blir ett sätt att öva sitt lyssnande, spontanitet och sin öppenhet för sina och andras impulser.  

 Slutsatser och tillämpningar

Vår erfarenhet av projektet har övertygat oss om att det improvisatoriska momentet, på ett eller annat sätt inte bara är en möjlighet utan en nödvändighet för att interpreterandet av en notbild ska bli kreativ och levande.  En öppenhet för sångarens kreativitet, inte bara under utbildning, utan i vilken operaproduktion som helst, utvecklar och berikar arbetsprocessen. Att ge tid och utrymme åt ett prövande av sångarnas konstnärliga möjligheter i materialet ger agens till sångarna, och bäddar för dynamik och konstnärliga initiativ.

En grundläggande ingång i improvisationsarbete är att lekar fungerar eftersom de ger oss gränser att leka inom. De skapar inte regler att leva efter, bara regler för att få saker att hända. Vi ställde upp ett antal givna lekregler för att arbeta med scenerna, lekar som syftar både till att utforska fler möjliga sätt att spela och sjunga en given scen, och till att skärpa närvaro, kommunikation och musikalisk och textligt uttryck.

Vi upplever också att improvisation, inte bara som arbetsmetod utan också som uttrycksform, kan skapa nya möjligheter för opera som konstform. Ett exempel är dynamiken som uppstår när sångarna flyter i och ur roller. Då uppstår en sorts extra berättelse i operaverket; en berättelse om identitet och de suddiga gränserna mellan konst, dröm och verklighet.

Operan berättar om skulptören Camille Claudel och utspelar sig på tre olika plan. Vi befinner oss dels i Camilles ateljé, dels på hospitalet där hon tillbringade senare delen av sitt liv. Men vi är också i Camilles inre värld, som är inspirerad av Homeros Odysséen. Där färdas Camille på ett skepp på havet, mitt i en grekisk kör. Skeppet går snart i kvav, och kören hamnar först på en flotte, sedan i själva havet vid stridens strand. Librettots tre olika miljöer har i operan givit upphov till olika typer av sånger.

I ateljén är sången mer melodiöst sammanhängande, på hospitalet är notmaterialet uppbrutet och det finns utspridda talrepliker. I Camilles inre värld med den grekiska kören är text och musik starkt rytmisk, med versmåttet hexameter i botten.

Nedan kan du lyssna på ett samtal från 23/4 2025, där Stina ställer frågor till Ulrika, om eftertankar kring vårt projekt. Ulrika reflekterar över hur arbetet påverkat hennes tankar om operasångarens utrymme för kreativitet i sitt konstnärskap och hennes pedagogiska praktik som sånglärare

 I video nummer 4 kan du se en version där vi prövade att istället låta  Tredje sången bygga upp mot en krasch. Ur den föds Fjärde sången. Vi hade ingen given förutsättning i A-delen, men sångarna hittade en gemensam värld av att plocka i resterna, efter kraschen. Det utvecklas  i B-delen till att sångarna bygger en kokong, varefter sångarna i andra A-delen drar sig utåt och betraktar resterna. 

Videon visar tre försök från två olika arbetstillfällen, i kronologisk ordning.

- Två varianter av sången, under ett tidigt skede i projektet.

- En variant av sången, filmad under en presentation för studenter och kollegor. Vi arbetade för första gången med lite rekvisita och kostym; tyger hängande taket och konstnärsrockar.

Den här typen av lek sätter fokus på sångarens agens. Ulrika, Hanna och Olle reflekterade över känslan i detta att vänta in sig själv, sin egen lust att börja sjunga, som står i kontrast till att starta när dirigenten slår in. Det senare är förstås det vanliga och i de flesta fall nödvändiga sättet i arbetet med en operaföreställning. Känslan i att hitta sin egen motivation och startpunkt kan, när sångaren väl upplevt det, överföras till situationer med mer bunden timing.

I video nummer 6 prövar två av sångarna sekvensen Femte-Sjätte-Sjunde-Åttonde sången. I början är de båda den grekiska kören, men i Sjätte sången tar en av sångarna ett initativ och tar rollen som Camille. I Sjunde sången blir de kvar i rollerna. Materialet är hexameter och signalerar grekisk kör, men "Camille" talar texten, och den andra improviserar en melodi över samma text. Är han kör, eller nunna?

 I video nummer 5 prövar alla tre sångarna sekvensen Femte-Sjätte sången. En av sångarna väljer att inte sjunga, och står därigenom utanför kören- och blir kanske Camille. I sjätte sången fortsätter rollfördelningen, men nu är Camille omgiven av nunnor- nunnorna använder talreplikerna och Camille en ordlös melism.