Olen taiteilijana kertonut omaelämäkerralliseen (kuva)materiaaliin ja sen tulkintaan perustuvan visuaalisen kertomuksen. Tämä tarina on kerrottu autofiktiivisestä tilasta käsin. Se on myös synnyttänyt konkreettisen, autofiktiivisistä aineksista rakentuvan näyttelytilan. Tarina on siis kiteytynyt sekä omaelämäkerrallisia että fiktiivisiä aineksia sisältäväksi näyttelyksi. Näyttelyssä Peilileikki III fiktiiviset ainekset ovat alisteisia omaelämäkerralliselle ainekselle. Niiden avulla paikkaan ja tarkennan elämäkerrallisen aineiston avulla hahmottuvaa tarinaa. Rinnastamalla tästä tilasta käsin syntyneen visuaalisen tarinani muihin omaelämäkerrallisuutta reflektoiviin hankkeisiin olen samalla ilmaissut haluni myös tuoda esiin omaelämäkerrallista totuutta.
Anthony Giddens on esittänyt, että identiteetti on vahvasti sidoksissa siihen, miten yksilö kykenee ylläpitämään kertomusta omasta itsestään. Se toteutuu kertomuksessa, jossa pidetään yllä koherentteja, jatkuvasti tarkistettavia elämäkerrallisia kertomuksia (Giddens 1991, 53). Mikäli visuaalisesti ja tekstuaalisesti etenevää kertomustani tarkastelee tältä kannalta – yrityksenä päivittää kertomus omasta elämästä – on autofiktiivisen tilan käsitteellä keskeinen merkitys. Se ei ainoastaan määritä mielen tilaa, josta käsin taiteilijana työskentelen. Se määrittää myös (näyttely)tilaa, jonka tämän luovan prosessin aikana rakennan. Sitä voi pitää myös koko prosessin mahdollistavana, omaelämäkerrallista ja fiktiivistä ainesta yhdistävänä käytäntönä. Tapaani työskennellä voi siten luonnehtia narratiiviseksi, se kutsuu katsojia tulkitsemaan teoksia kertomuksellisesti.
Mutta joka kerta, kun kerromme tarinamme, kerromme sen tietystä hetkestä käsin. Siten samalla, kun tämä narratiivista muotoa tavoitteleva tarina kehkeytyy ja tulee kerrotuksi, se myös purkautuu toisesta päästä. Tämä kerronnan ja siihen liittyvien tulkintojen eläminen, muuntuminen, tiivistyminen ja hajoaminen on myös ominaista kirjoitusprosessille, jonka aikana yritän nyt jälkikäteen tavoitella kertomani visuaalisen tarinan tekstuaalista muotoa. On ilmeistä, että nämä erimuotoiset, visuaalisen ja tekstuaalisen muodon saaneet tarinat ovat osittain toisiinsa palautumattomia. Kuvat nimittäin kertovat avointa tarinaa, jonka jokainen katsoja tulkitsee omista lähtökohdistaan käsin. Tarinaan jää myös aukkoja. Osa sen esittämistä visuaalisista elementeistä saa puolestaan useitakin eri tulkintoja. Koska kuva on sekä ilman kieltä että enemmän kuin kieli, sanat eivät koskaan voi taipua täysin kuvien muotoon. Sanat eivät myöskään kykene representoimaan nähtyä kuin ainoastaan osittain. Siten kuvan ja sanan suhde on eräässä mielessä päättymätön ja loputon – ei niinkään kielen rajallisuuden kuin kielen ja kuvan yhteismitattomuuden vuoksi (Saarikangas 1991, 250).
Tässä tapauksessa teksti osittain myös sulkee kuvia. Se naulitsee merkityksiä paikoilleen ja rakentaa siten omaa tarinaansa. Toisaalta se myös tunkeutuu kuvallisen tarinan paljastamiin aukkokohtiin ja alkaa kuroa verkkoa halkeamien peitoksi. Näin se maalaa freskojen aukkokohtia umpeen. Mutta kuva, jonka se saa aukkokohtaan aikaiseksi, ei välttämättä ole sama kuva, joka siihen alun alkaen oli piirtynyt. Niinpä nyt kertomani tarinan tekstuaalinen muoto synnyttää itse asiassa toisen tarinan: kirjallisen, joka on kyllä osittain yhtenäinen jo aiemmin kertomani visuaalisen kertomuksen kanssa, mutta suurimman osan matkasta kulkee sen kanssa kuitenkin ainoastaan rinnan.
Muistia koskevassa keskustelussa on korostettu sitä itsestäänselvyyttä, että kaikki representaatio ja kommunikaatio perustuu muistiin. Jokainen luova yksilö, tekipä hän työtä kirjoittamisen, kuvan, musiikin tai jonkin muun ilmaisumuodon parissa, on tekemisissä muistojensa kanssa. (Peltonen & Eskola 1997, 13.) Sen lisäksi, että muistot vaikuttavat siihen, miten asioita ilmaisemme, ilmaisuumme liittyy aina myös fiktiivisiä piirteitä. Omaelämäkerrallinen kirjoittaminen on aina, ainakin osittain, fiktiota. Fiktiivinen aines on tavallaan luovaan ajatteluun perustuvaa kuvittelua. Keskeistä on kuitenkin se, että jo tapahtuneelle antamamme merkitykset muuttuvat.
Koska todellisuutta ei voi suoraan kuvata eikä kaikkea kertoa, on valittava tapahtumat, luotava henkilöhahmot ja elämän näyttämöt (Makkonen 1996, 64). Päivi Kosonen (2000, 17) viittaa kokemuksen ja kerronnan epäjatkuvuuden yhteydessä Serge Doubrovskyn ajatukseen psykoanalyyttisen ymmärryksen rikastuttamasta elämäkerrasta, jota hän kutsuu autofiktioksi. Siinä fakta ja fiktio yhdistyvät kerronnan muodoksi, jonka tavoitteena on päästä lähelle kertojan sisäistä totuutta. Omaa taiteellista työprosessiani ja näiden prosessien aikana syntyneitä näyttelyitä Peilileikki II (1997) ja III (2000) voi tarkastella autofiktiivisinä kokonaisuuksina, jotka sisältävät sekä omaelämäkerralliseen dokumenttiaineistoon että luovaan ajatteluun perustuvia elementtejä. Samalla kun autofiktiivisen tilan ajatus määrittää työstämiäni näyttelykokonaisuuksia, se kuvaa myös mielentilaa, josta käsin taiteilijana työskentelen.
Tämä tarkoittaa sitä, että taiteilijana olen ottanut itselleni vapauden täydentää osan visuaalisen tarinani sisältämistä aukoista fiktiivisillä palasilla. Vaikka osa palasista onkin siten vain löyhästi sidoksissa henkilöhistoriaani, niiden osuus tarinan rakentumisessa ei mielestäni millään tapaa vaikeuta tarinan perusjuonen hahmottumista. Päinvastoin jossain määrin fiktiivisen aineksen mukaan ottaminen jopa tukee omaelämäkerrallista totuutta. On ilmeistä, että myös visuaalinen elämäkerta voi välittää tekijän kokemukset vaikuttavina ja uskottavina (Järvelä 1996, 177). Myöskään se, että tuotos sisältää esimerkiksi taiteellisia pyrkimyksiä, ei muuta lopputulosta vähemmän omaelämäkerralliseksi (Linko 1998, 316). Taidetta voidaankin pitää inhimillisen toiminnan muotona, jonka välityksellä on mahdollista rakentaa omaa identiteettiä ja etsiä paikkaansa muuttuvassa maailmassa. Keskeinen tapa rakentaa identiteettiä on käyttää apuna erilaisia kertomuksia (emt. 312).
Tässä ekspositiossa luon retrospektiivisen, omaan tekemiseeni kohdistuvan ja taaksepäin suuntautuvan katseen näyttelyyni Peilileikki III. Minua kiinnostaa, miten näyttelytöitteni omaelämäkerralliset elementit liittyvät omaan elämäntarinaani? Miten nämä elementit purkavat ja rakentavat (uudelleen) kertomusta, jonka omasta elämästäni kerron? Näyttelytöiden lähtökohtana olivat vanhat perhevalokuvat. Visuaalista ja osittain myös auditiivista tarinaa, joka näiden kuvallisten dokumenttien pohjalta kehkeytyi, suuntasivat myös suvussa kulkeutuneet tarinat, muistot, kirjeet ja katkelmat vanhoista päiväkirjoista. Seuraavaksi avaan luovaa prosessia, jonka aikana tietyt valokuvat siivilöityivät osaksi taiteellista työskentelyäni. Sukuvalokuvien kokoaminen ja valikoituminen sai alkunsa jo näyttelysarjan edellistä näyttelyä Peilileikki II valmistellessani.
Galleria Laterna Magican suurimman huoneen keskellä on kaksi maalattiasta matalaan kattoon ulottuvaa pylvästä. Näiden metrin päässä toisistaan sijaitsevien pylväiden väliin olin jo näyttelyn suunnitteluvaiheessa päättänyt sijoittaa tilan ainoan teoksen – keramiikasta valmistamani valkokankaan (kuva 1). Teokseen liittyy myös video. Valkokangas itsessään on valmistettu lähes paperinohuesta, läpikuultavasta luuposliinista. Ajatuksena oli, että kuva, joka videon avulla valkokankaalle heijastetaan, suodattuu katsojan silmien eteen posliinipinnan läpi. Videolaitteisto ja -tykki oli siten mahdollista sijoittaa valkokankaan taakse. Koska tilassa ei videon lisäksi ollut muuta valonlähdettä, ei heijastamiseen tarvittavaa laitteistoa ollut pimeyden keskeltä kovinkaan helppoa havaita. Huoneen sisääntuloaukon kummallekin puolelle sijoitin videon katselutilanteen helpottamiseksi kaksi penkkiä.
Näiden elementtien lisäksi tilassa ei ollut muuta. Uskoin siis idean kantavuuteen ja siihen, että tämä vain 1m x 1m kokoinen työ kykenisi intensiivisyydellään täyttämään koko 49 neliömetriä käsittävän näyttelytilan. Työ on autonominen kokonaisuus siinä mielessä, että se valaisee itse itsensä eikä vaadi työn ulkopuolelta tulevia valonlähteitä tullakseen nähdyksi.
Omaelämäkerrallinen tarina, jonka (itsellemme) kerromme, koostuu joukosta muistoja ja muistikuvia. Nämä ovat myös aines, josta rakennamme kertomuksemme. Ajatus siitä, että tarina rakentuu erillisistä osista, kertautuu myös keraamisessa valkokankaassa. Valkokangas rakentuu tilaan pienimuotoisista posliinilaatoista. Ne on ripustettu siten, että tietystä näkökulmasta tarkasteltuna ne muodostavat yhtenäisen ja ehyen kokonaisuuden – tässä tapauksessa valkokankaan.
Muisteluun liittyvässä keskustelussa on korostettu menneisyyttä koskevien tulkintojen moninaisuutta, muuttuvuutta ja suhteellisuutta. Muistomme ovat tavallaan koko ajan liikekannalla (Peltonen & Eskola 1997, 11 ja 20). Käsitys pohjautuu ajatukseen kokemuksen tulkinnallisuudesta. Sama henkilö saattaa tulkita oman kokemuksensa eri aikoina eri tavalla: tapahtumiin voidaan liittää aina uusia, niille myöhemmin annettavia merkityksiä (Korhonen 1996, 14).
Kuten on myös muistojen ja niihin liittyvien tulkintojen laita, myös laatat ovat satunnaisesti hienovaraisessa liikkeessä. Jokainen valkokankaan muodostamasta 35 laatasta on kiinnitetty kattorakenteeseen erikseen. Kun teosta lähestyy, liikkeen synnyttämä hienoinen ilmavirta saa posliinilaatat liikkeeseen. Tämä liike saa puolestaan aikaan sen, että teosten osat peittävät satunnaisesti toisensa. Varsinkin kohdissa, joissa laatat asettuvat osittain toistensa päälle, sille heijastettava videokuva jää paikoitellen epäselväksi. Joissain kohdin kuva ei tavoita valkokangasta lainkaan.
Vain osittain valkokankaalle heijastuva aukkoinen ja epäselvä kuva linkittyy ajatukseen kerronnan katkelmallisuudesta. Tämä irrallisia muistoja ja anekdootteja hyödyntävä, viimeisiä merkityksiä ja elämäntotuuden sinettiä kaihtava tapa ilmaista asioita liittyy traditioon, jota myös modernit omaelämäkertakirjoittajat ovat kirjallisissa teoksissaan hyödyntäneet. Näiden kirjoitusten tekstuaalinen muoto palautuu puolestaan kuvalliseen huomioon, jonka ranskalainen kirjailija Stendhal teki jo vuonna 1835. Unohduksista esiin putkahtaneiden freskojen rakenne, jossa säilyneiden maalausten rinnalla on myös kohtia, joista maalausjälki oli rappauksen myötä karissut pois ja iäksi kadonnut, vastasi Stendhalin mukaan myös hänen omaa rönsyilevää tapaansa kirjoittaa. (Stendhal 1953, 120.)
En kykene näkemään asioiden kokonaismuotoa, minulla on vain lapsenmuistini. Näen kuvia, muistan vaikutukset sydämessäni, mutta syiden ja muodon kohdalla tyhjyys. Jälleen kuin Pisan [Campo Santon] freskot, joista erottaa hyvin käsivarren, mutta sen vierellä oleva pala, joka esitti päätä, on pudonnut. Näen selväpiirteisten kuvien jatkumon, mutta vailla muuta muotoa kuin se, jonka ne saivat suhteessa minuun. Tai paremminkin, en näe tätä muotoa muutoin kuin sen minulle tuottaneen vaikutuksen muiston kautta. (Stendhal 1953, 166.)[iii]
Taiteilijana olen Stendhalin tavoin kiinnostunut alkuperäistarinasta, jonka freskot ovat aikoinaan toistaneet. Näen tarinan hahmottumisen kuitenkin päättymättömänä ja loputtomana prosessina, joka antaa mahdollisuuden uusille ja erilaisille tulkinnoille. Ajattelen nyt eksposition muodossa esittämäni visuaalisen ja tekstuaalisen projektini eräänlaiseksi omaelämäkerralliseksi tilaksi, joka houkuttelee etsimään puuttuvia paloja ja täydentämään näiden avulla epätäydellistä tarinaa. Samalla olen kuitenkin hyvin tietoinen työni mahdottomuudesta. Lopullista, todellista historiaa ei ole mahdollista (enää) tavoittaa (Holland 1991, 14).
Kuva 1 ja Video 1: Maarit Mäkelä, Naisellista genealogiaa heijastettuna posliiniscreenille, Galleria Laterna Magica, Helsinki 2000.
Kuva: Rauno Träskelin. Videon ääni: Anna-Kaisa Liedes.
Rosemary Betterton jatkaa ajatuksen tarkentamista toteamalla, että historia edustaa yhtä lailla nykyisyyttä kuin menneisyyttäkin: kun työstämme uudestaan jo aiemmin tapahtunutta, annamme sille myös nykyisen merkityksen. Bettertonin mukaan erilaisista omaelämäkerrallisuutta reflektoivista hankkeista on tullut tärkeä keino, jonka avulla naiset ovat tarkastelleet sosiaalisen ja psyykkisen identiteettinsä rakentumista. Sen avulla on selvitetty kuinka sukupuoli, perhe, sosiaaliluokka, rotu ja historia kartoittavat henkilökohtaista kertomustamme. Betterton kuvaa henkilökohtaista kirjoittamista keskeneräiseksi prosessiksi, jossa liike nykyisyyden ja menneen sekä itsen ja toisen välillä muovaa identiteettiämme. Hän viittaa 1970- ja 1980 luvuilla kirjoituksen, taiteen ja elokuvan alalla virinneisiin feministisiin hankkeisiin, joissa pyritään hahmottamaan prosessissa olevaa subjektia fiktiota, omaelämäkerrallisuutta ja historiaa yhdistävin keinoin. (Betterton 1996, 173.)
Galleriatila Laterna Magica, jossa pidin kaikki Peilileikki-sarjaan sisältyvät kolme näyttelyäni, sijaitsee Helsingin keskustassa erään vanhan asuinrakennuksen kellarikerroksessa. Minulle tämä maan alla sijaitseva pimeä kellaritila on metafora alitajuiselle tilalle, josta nousee esiin tiedostamattomia(kin) teemoja. Asettamalla tähän näyttelytilaan esille teoksiani ja valaisemalla niitä nostan myös niihin liittyviä teemoja tiedostamattomasta tietoisuuteen käsiteltäviksi ja kohdattaviksi.
Näyttely Peilileikki III levittäytyi Laterna Magican kolmeen erilaiseen galleriahuoneeseen, joista jokaisella on oma ominaislaatunsa. Monimuotoinen tila merkitsi minulle myös kolmea erilaista taiteellista ilmaisutapaa valitsemaani teemaan – kertomukseen kulttuurisesti unohdetusta tai marginaaliin ajautuneesta naisellisesta sukupuusta. Tarkastelen seuraavaksi kahta näistä galleriahuoneista. Toinen huoneista avaa lähestymisreitin naisjatkumoni kertomukseen lähinnä äänen, toinen kokonaisvaltaisen visuaalisen elämyksen kautta.
Luce Irigaray on korostanut kirjoituksissaan naisellisen sukupuun merkitystä. Hän kirjoittaa:
Jokaisella meistä on naisellinen sukupuu: meillä on äiti, äidinpuoleinen isoäiti, isoisoäitejä ja tyttäriä. Koska meidät on ajettu maanpakoon miestemme taloihin, unohdamme helposti naisellisen sukupuumme erityisolemuksen – saatamme helposti jopa kieltää sen. (Irigaray 1993, 19.)
Irigarayn mukaan äidin ja tyttären välisiin vastavuoroisiin suhteisiin sisältyy mahdollisuus naisellisen genealogian luomiseen, kun äiti ymmärretään kulttuurisesti ja symbolisesti välittäväksi figuuriksi, jonka avulla tyttären on mahdollista kirjoittautua osaksi naisten luomaa merkitysjärjestelmää (Parvikko 1993, 55). Irigaray rohkaisee naisia tunnistamaan ja tunnustamaan tämän maternaalisen kytköksemme:
Jotta pystyisimme pitämään kiinni identiteetistämme, meidän on yritettävä sijoittaa itsemme osaksi maternaalista sukulinjaamme. Älkäämme siis enää unohtako, että meillä on jo historia. Kaikista kulttuurisista vastoinkäymisistä huolimatta naiset ovat jättäneet jälkensä historiaan, mutta heidän osuutensa oman historiamme muovautumiseen olemme unohtaneet aivan liian usein. (Irigaray 1993, 19.)
Näyttelytilan pienimpään huoneeseen sijoittamani äänityön perusidea kytkeytyy Irigarayn edellä esittämään ajatukseen naisellisen sukulinjan merkityksestä. Halusin haastattelujen avulla kerätä lisätietoa oman sukuhaarani vanhimmilta edustajilta heidän edesmenneistä esiäideistään – naisista, jotka ovat vaikuttaneet omalta osaltaan siihen, minkälaiset eväät olen omaa elämäntaivaltani varten saanut, mutta jotka ovat tästä huolimatta jääneet minulle vieraiksi. Irigarayn tavoin näen kyseiset naiset äiteinä, joiden kautta oma kulttuurisesti ja sosiaalisesti rakentunut naisidentiteettini on historian saatossa muovautunut.
Pienimmän näyttelyhuoneista pyhitin siis äänelle. Ääninauhalla, joka kuului tauotta vain muutaman neliömetrin suuruisessa näyttelytilassa, haastattelen äitiäni ja hänen sisaruksiaan. Ääninauha on editoitu versio neljästä tekemästäni haastattelusta. Haastateltavina olivat edesmenneen äidinäitini kaikki neljä lasta: äitini Auli Valle (s. 1937), hänen veljensä Pekka Kuussaari (s. 1938) ja Jukka Kuussaari (s. 1942) sekä siskonsa Liisa Aho (s. 1944). Haastattelujen päämotiivina oli kerätä lisätietoa oman sukuhaarani vanhimmilta edustajilta heidän edesmenneistä esiäideistään. Haastattelut etenivät kronologisesti siten, että käsittelimme niiden aikana kolmea edesmennyttä naispolvea. Keskustelimme kunkin haastateltavan kanssa ensin äidin-äidin-äidin-äidistäni Lovisa Saarista (1837–1914), sitten äidin-äidin-äidistäni Olga Laitisesta (1877–1939) ja lopuksi äidinäidistäni Airi Kuussaaresta (1907–1983). (Kuva 7.)
Seuraavaksi tarkastelen näyttelyn Peilileikki III pääteosta joka oli esillä Helsingissä, Galleria Laterna Magicassa 3-21.10.2000. Tarkastelen tätä videosta ja keraamisesta valkokankaasta rakentuvaa tilateosta eräiden työn kannalta keskeisten ilmaisukeinojen kautta. Nämä liittyvät työn kuvallisiin elementteihin, materiaalisiin ratkaisuihin ja rakenteelliseen kompositioon.
Betterton, Rosemary (1996). An Intimate Distance – Woman, Artist and the Body. London: Routledge.
Giddens, Anthony (1991). Modernity and Self-identity. Self and Society in the Late Modern Age. Oxford: Polity Press.
Holland, Patricia (1991). Introduction: History, Memory and the Family Album. Teoksessa Patricia Holland & Jo Spence (toim.) Family Snaps. The Meanings of Domestic Photography. London: Virago, 1–14.
Irigaray, Luce (1993). Sexes and Genealogies. Trans. Gillian C. Gill. London: The Athlone Press. (Sexes et parentés 1987.)
Järvelä, Maria-Liisa (1996). Why hath this lady write her own life: auto/biography from feminist perspective. Oulu: Oulun ja Lapin yliopistot.
Kosonen, Päivi (2000). Elämät sanoissa. Eletty ja kerrottu epäjatkuvuus Sarrauten, Durasin, Robbe-Grillet́n ja Perecin omaelämäkerrallisissa teksteissä. Tutkijaliitto: Helsinki.
Linko, Maaria (1998). Paperille, kankaalle ripustan unelmani, pelkoni, vihani. Yksilöllistä elämää kuvataiteen ja käsitöiden kautta. Teoksessa Katarina Eskola (toim.) Elämysten jäljillä. Taide ja kirjallisuus suomalaisten omaelämäkerroissa. Helsinki: SKS.
Makkonen, Anna (1996). Sinulle. Romaani joka ei uskalla sanoa nimeään tai nainen kapina, kirjoitus ja historia eli mitä tapahtui kun tämän kirjan tekijä sai käsiinsä erään päiväkirjan vuodelta 1905. Helsinki: SKS.
Mäkelä, Maarit (2003a). Saveen piirtyviä muistoja. Subjektiivisen luomisprosessin ja sukupuolen representaatioita. Helsinki: Taideteollinen Korkeakoulu.
Mäkelä, Maarit (2003b). Constructing Female Genealogy. Autobiographical Female Representations as Means for Identity Work. Qualitative Inquiry 9:4, 535–553.
Mäkelä, Maarit (2004). Naissukupuu kuvina: äidit ja tyttäret kulttuurisessa ja henkilökohtaisessa kertomuksessa. Teoksessa Johanna Latvala, Eeva Peltonen & Tuija Saresma (toim.) Tutkija kertojana. Tunteet, tutkimusprosessi ja kirjoittaminen. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, Nykykulttuurin tutkimuskeskus, 221-235.
Parvikko, Tuija (1993). Luce Irigaray ja miehisen diskurssin kieltämä sukupuoliero. Helsinki: Sosiaali- ja terveysministeriö. Tasa-arvojulkaisuja, sarja D, Naistutkimusraportteja 2.
Peltonen, Eeva & Eskola, Katarina (1997). Muisto. Teoksessa Katarina Eskola & Eeva Peltonen (toim.) Aina uusi muisto. Kirjoituksia menneen elämisestä meissä. Jyväskylä: Jyväskylän yliopisto, 7–21.
Saarikangas, Kirsi (1991). Feministinen näkökulma taiteentutkimukseen. Teoksessa Erkki Sevänen & Liisa Saariluoma & Risto Turunen (toim.) Taide modernissa maailmassa. Helsinki: Gaudeamus, 231–254.
Steedman, Carolyn (1986). Landscape for a Good Woman. London: Virago.
Stendhal (1953/1980). Vie de Henri Brulard. Paris: Èditions Garnies Frères.
Tutkimukseni Saveen piirtyviä muistoja. Subjektiivisen luomisprosessin ja sukupuolen representaatioita on taiteellinen väitöstutkimus. Tutkimuksen taiteellinen osa muodostuu Peilileikki-näyttelysarjasta, joka on ollut esillä galleria Laterna Magicassa vuosina 1996, 1997 ja 2000. Pohdin väitöstutkimuksessani (Mäkelä 2003a) sekä kuvallisin että sanallisin keinoin sitä, miten naiseutta - tai pikemminkin erilaisia naiseuksia - on mahdollista tarkastella juuri keraamisten materiaalien avulla. Tutkimuksen aikana esille piirtyy selkeästi ruumiillinen ja materiaalinen nainen. Tutkimusprosessin aikana tämä nainen hakee muotonsa niin näyttelyissä esittäytyvinä savikuvina kuin myös eri foorumeilla julkaistavina tutkimuksellisina teksteinä. Tutkimuksen solmukohdaksi muotoutuu risteys, jossa taiteellisen tutkimuksen, keramiikan, autoetnografian ja naistutkimuksen kentät asettuvat vuoropuheluun keskenään. Tutkimuksessa keraamiset teokset toimivat paitsi (nais)kokemuksen tallentajina, myös sen analyyseina ja kommentteina. Tässä ekspositiossa hahmottelen sitä omaelämänkerrallista tilaa, josta käsin olen näyttelysarjan Peilileikki teoksia työstänyt.[i]
Palaamme kaikki -- muistoihin ja haaveisiin, uudestaan ja uudestaan. Omasta elämästä kertomamme tarina muovautuu yhä uudelleen näiden muistojen ympärille. Keskeistä ei kuitenkaan ole menneisyys, aika joka on jo menetetty ja jolloin muistamamme asiat tapahtuivat. Merkityksellistä on ainoastaan se, miten näitä muistoja tulkitsemme.
(Carolyn Steedman 1986, 5.)
Valkokankaalle heijastettavan videofilmin omaelämäkerrallinen kuvamateriaali on lähtöisin kahtaalta. Filmin still-hahmot ovat peräisin sukuni valokuva-albumista, kun taas video-otokset ovat lyhyitä fiktiivisiä episodeja, jotka ovat syntyneet näitten kuvien pohjalta. Filmin kantavana rakenteena on 12 vanhaa sukuvalokuvaa, jotka esittävät sukuni naisia kolmessa polvessa. Äidinäidinäitini Olgan lisäksi kuvat esittävät äidinäitiäni Airia ja äitiäni Aulia. Nämä alkuperäiskuvat esiintyvät filmillä kronologisessa järjestyksessä (video 2).
Kuuteen näistä still-kuvista (kuvat 9-14) liittyy rinnakkaiskuva, joka laajenee lyhyeksi videon avulla kuvatuksi episodiksi. Näissä vanhat still-kuvat vaihtuvat mykiksi mustavalkoisiksi video-otoksiksi siten, että muutos on hidas ja mahdollisimman huomaamaton. Samalla vanhojen sukukuvien esittämät henkilöt myös korvautuvat saman sukulinjan myöhemmillä naisedustajilla. Äitini edustaa videolla äidinäitiänsä Olgaa ja äitiänsä Airia. Itse edustan sekä äidinäitiäni (kuvat 8 ja 9) Airia että äitiäni Aulia. Veljeni tyttäret Venni, Salla ja Laura edustavat niin ikään mummiansa Aulia sekä mumminsa äitiä Airia.
Valokuvien esittämien still-hahmojen korvauduttua sukulinjan tämän päivän naisedustajilla videokuvissa tapahtuu jokin pieni, mutta selvästi havaittava liike: Osittain halvaantunut nainen nostaa kävelykeppinsä ilmaan ja hätistelee sillä kärpäsiä (kuva 10). Tyttö kääntyy kohti pianoa ja alkaa soittaa sitä (kuva 11). Nainen poistaa aurinkolasit silmiltänsä ja hymyilee (kuva 12).
Kesän 2000 aikana taltioidut video-otokset on kuvattu siten, että niiden kompositio vastaa pääpiirteittäin sitä, miten sukuni naisedustajat ovat vanhoissa valokuvissa tulleet esitetyksi. Sekä kuvausympäristö, kuvattavien henkilöiden asettuminen kuvaan, että myös heidän vaatetuksensa ja kampauksensa on valittu siten, että ne vastaavat mahdollisimman pitkälle lähtökohtana olleen alkuperäiskuvan struktuuria. Mihinkään täydelliseen vastaavuuteen kuvauskohteiden välillä en kuitenkaan ole pyrkinyt. Kysymys on pikemminkin kuvastruktuurin kannalta keskeisten peruslinjojen vastaavuudesta. Kerronnan kannalta on keskeistä, että katsoja pystyy huomaamaan vuosikymmenten vaihtumisen kuvasta. Yhdessä otoksessa esimerkiksi 1960-luvun auto korvautuu 40 vuotta uudemmalla versiolla, ja vanha miestenpyörä vilahtaa videotaltioinnissa modernina maastopyöränä.
Filmillä omaelämäkerralliset historialliset dokumentit sekoittuvat fiktiivisiin omaelämäkerrallisiin otoksiin tästä päivästä. Samalla tapahtumien kronologisuus pirstoutuu siten, että mennyt ja nykyinen aikamuoto sekoittuvat. Filmi murtaa lineaarisesti etenevää aikaa ehdottaen uutta perspektiiviä elettyyn elämään ja siitä tehtyyn tulkintaan.
Samalla kun filmin kerronnallisen rungon muodostavat perhevalokuvat esittävät naisellisen sukupuuni edeltäviä polvia, asetan näiden kuvien avulla myös itseni osaksi tätä suvullista naisjatkumoa. Tarkastellessani kuvien ja niihin liittyvien muistojen läpi sitä, miten ja millaisten reunaehtojen vallitessa suvun naiset ovat elämänsä käsikirjoitusta toteuttaneet, tulen paikantaneeksi myös oman kulttuurisen ja sosiaalisen viitekehykseni.
Perhevalokuvia tutkinut Patricia Holland huomauttaa, että
Muistimme ei ole koskaan täysin omamme, kuten eivät valokuvatkaan pysty välittämään meille menneisyyttä sellaisenaan. Katsomalla niitä me sekä rakennamme mielikuvituksellisen menneisyyden, että aloitamme salapoliisityön muiden jälkien löytämiseksi ”todellisesta” menneisyydestämme. (Holland 1991, 14.)
Taiteilijana oli kiinnostavaa käyttää teosten lähtökohtana juuri omaan elämään liittyviä valokuvia. Kertoivathan ne paljon siitä, minkälaisia tapahtumia ja henkilöitä minun elämäntarinaani oli liittynyt.
Työskennellessäni tämän omaelämäkerrallisen kuvaston kanssa toimin intuitiivisesti vailla ennakkosuunnitelmia tai työskentelylle tietoisesti asettamiani päämääriä. Ripustaessani taiteellisen työskentelyprosessin aikana syntyneet työt näyttelyksi Peilileikki II tein työskentelyyni liittyvän retrospektiivisen huomion: olin kokoamassa teosteni omaelämäkerrallisen kuvaston avulla naisellista sukupuutani (kuva 2). Keraamisten töiden lähtökohtina olivat työprosessin alussa valitsemani valokuvat, jotka esittivät sukuni naisia viidessä polvessa. Kuvissa esiintyi itseni lisäksi äitini, äidin äitini, äidin äidin äitini (kuva 3) sekä äidin äidin äidin äitini.
Vaikka visuaalisen työprosessin alussa kuvastooni kuului useita valokuvia kahdesta vanhimmasta esiäidistäni, huomasin lähes jättäneeni kyseiset naispolvet pois näyttelyyn ripustamistani keraamisista töistä. Visuaalisen työprosessin päätyttyä tein myös huomion, että lähimmäksi naiseuden peilikseni sijoitin näyttelyssä äidinäitini. Näyttelytyöt (kuva 4) esittivät hänet rinnallani sekä lapsena, nuorena neitona (kuva 5) kuten myös keski-ikään ehtineenä naisena. Sen sijaan äitini kanssa en näyttelytöissä tuntunut kykenevän dialogiin juuri lainkaan. Itse asiassa huomasin jättäneeni aikuisen äitini pois koko näyttelystä. Työni esittivät hänet ainoastaan sellaisten kuvien välityksellä, jotka oli otettu hänestä lapsena (kuva 6).[ii]
Lähtiessäni työstämään kolmatta näyttelyäni olin useiden muiden naistutkijoiden tavoin kiinnostunut teemoista, joiden tarkastelun ja työstämisen olin taiteilijana laiminlyönyt edellisessä näyttelyssäni. Näyttelyä suunnitellessani mietin, miksi olin lähes kokonaan pudottanut pois kaksi vanhinta naissukupolvea, vaikka käytössäni olisikin ollut kuvia näistä naisista. Toinen keskeinen kysymys paikantui minun ja äitini väliseen kanssakäymiseen. Edellisen näyttelyn perusteella näytti ilmeiseltä, että (kuvallinen) dialoginen yhteys äitini kanssa oli mahdotonta. Alkaessani työstää kolmatta näyttelyä kysyin itseltäni: miksi on niin vaikea nähdä molemmat meistä tasaväkisinä edustajina yhteisessä kertomuksessa(mme)?
Kuva 5: Installaation Muisto lähtökohtana oleva valokuva äidin äidistäni Airi Kuussaaresta (Laitinen), 1923.
Kuva 3: Installaation Speculum II lähtökohtana oleva valokuva äidin äidin äidistäni Olga Saarisesta (1900-luvun alku).
[ii] Olen käsitellyt näyttelyyn Pilileikki II liittyvää kuvallista työskentelyprosessia tarkemmin artikkelissani Naissukupuu kuvina: äidit ja tyttäret kulttuurisessa ja henkilökohtaisessa kertomuksessa (Mäkelä 2004).
[i] Olen käsitellyt aihetta myös englanninkielisessä artikkelissani Constructing Female Genealogy. Autobiographical Female Representations as Means for Identity Work (Mäkelä 2003b).
