◄ MINNE SOM MATERIALE | ERIK DÆHLIN

Her

Jeg husker vi ankom en lav murbygning et sted utenfor Reykjavik. Den lå bak en rekke høye nybygg som så ut til å skulle inneholde leiligheter. Arbeidere ruslet rundt på byggeplassen, en med en matpakke i hendene, en annen bærende på en automatisk spikerpistol. Det var kanskje en slags drabantby vi var kommet til. Skydekket og regnet skapte et særegent dempet grått lys, selv om det må ha vært midt på dagen. Kanskje det allerede var blitt ettermiddag, en gang i august?

Starten er en drøm om en begynnelse som kanskje ikke er det

Inne i huset kjente jeg vinden langs beina og hørte hvordan den kom seg innimellom alle sprekkene i muren og gjennom enkelte av de ødelagte vinduene – dro seg gjennom rommene i ulike frekvenser, slik bare vinden gjør. Vi kom frem til døra inn til det rommet vi hadde fått anvist for vårt arbeid. Innenfor viste det seg å være fullt av fotballmål, basketkurver, kjegler, skilt og trillebårer. Vi måtte snu og dra inn til byen igjen for å vente på at rommet ble tømt. De skulle ringe oss når det var gjort. På badet der vi bodde dryppet det vann fra krana og ned i badekaret.

Foruten våre personlige eiendeler, hadde vi med oss to høyttalere, en forsterker, en liten lydmikser, en platespiller, en 78-plate med den første akten av Lohengrin av Richard Wagner, en videoprojektor, noen små lyskastere, et speil, en digital opptaker og et fotoapparat. Av moren din hadde du fått med deg en konvolutt du ikke hadde åpnet. Senere viste det seg at den inneholdt fotografier.

En eller to dager senere var vi tilbake i huset. Været var det samme, men rommet var tømt. Bare en stol stod igjen. Jeg husker at jeg hadde på meg en grønn militærgenser i tykk ull med hull til tomlene og en slitt borrelås oppe ved halsen. Vi snakket norsk oss imellom. Men da vi enda noen dager senere viste arbeidet vårt for et knippe publikum, snakket du engelsk. Vi gav det tittelen «What the Body Does Remember» – av deg Silje Aker Johnsen, og meg.

Dagen etter dro vi ut til huset og gjenopplevde visningen vi hadde hatt kvelden i forveien.

What the Body Does Remember

På flyet til Island hadde jeg skrevet en tekst med en del spørsmål som vi begge arbeidet med på vei over Atlanterhavet, og videre etter at vi var landet. Spørsmålene var ment som et insitament for det videre arbeidet.

I etterkant av denne reisen tror jeg vi begge leste en rekke tekster hver for oss. Disse tekstene var: Jorge Luis Borges «Funes, His Memory»; Joshua Foer utvalgte sider fra «Moonwalking with Einstein»; Geoff Dyer «Basert på en sann historie – den fine grensen mellom fiksjon og fakta»; Maria Konnikova «Can Memories Be Implanted and then removed?» i The New Yorker; Maria Konnikova «You have no idea what happened» i The New Yorker; Michael Specter «Partial Recall» i The New Yorker; Siri Hustevdt utsnitt fra essayene «Tre historier om emosjoner» og «Gamle Bilder»; Patrick Modiano utsnitt fra «Rue des boutiques obscures»; Edgar Allen Poe «The Lighthouse»; Maurice Merleau Ponty utsnitt fra «Kroppens Fenomenologi»; Marcel Proust utdrag fra, ja hva var det igjen?; Ole Robert Sunde utdrag fra «Selvomsorg»; og Slavoj Zizek «Virkeligheten bak virkeligheten».

Kartlegge

Vi gjenopptok arbeidet en stund senere. Da begynte vi med å kartlegge minnene dine, som etterhvert også delvis ble mine – minner av dine minner – gjennom den videre prosessen vår. Vi forsøke nedtegne dem med tekst og former. Rommene vi hadde vært i, for det begynte på et tidspunkt å bli endel rom vi hadde arbeidet i, la seg inn i det rommet vi til enhver tid oppholdt oss i. Minnene plasserte seg utover på gulvet og veggene. Vi bestemte oss for å ikke filme noe særlig fra prøvene, da en slik dokumentasjon ville endre prosessen med å utforske det kroppslige minnet radikalt.

Jeg husker at jeg på et tidspunkt (alene i et rom i Malmø?) tvilte på sider ved denne notasjonen. At denne måten å kategorisere på stred imot arbeidets intensjon og kvaliteter. Likevel var det en måte å etterlate visuelle spor på. Lage et arkiv for prosjektet. En måte å hente frem aspekter som enkelte ganger ble glemt. I denne tvilen, som også omhandlet min rolle som komponist og regissør, oppstod det samtidig en avklaring for meg rundt hvordan jeg ville arbeide. Jeg bestemte meg for nærmest aldri å arbeide for meg selv, men søke mot samarbeidet med deg. Jeg skulle heller ikke forsøke å fiksere noe alene, enten på noter eller på annet vis, før det hadde ‘koagulert’ gjennom samarbeidet og gjennom utformingen som avstedkom av prosessen.

Re-visitering, akkumulering, minnene skaper form

Jeg husker vi snakket om hvordan vi akkumulerte et minnemateriale, som så gjennom re-visiteringer ble bearbeidet og utviklet. Enkelte minner hektet seg sammen med andre minner. Dette kalte vi for hekteminner. Noen minner hadde slike kvaliteter. Andre fremstod som mer singulære. Minnenes kvaliteter, energier, utsagn og egne former påvirket de kompositoriske grepene.

Disse relasjonene skapte formasjoner. Minnene fant sine steder i rommet. Bevegelsesmessige, rytmiske, musikalske og dramaturgiske energier og spørsmål, mine musikalske innspill; alt dette var med på å gi form og rekkefølge.

Innimellom forsøkte jeg å samle noen hovedtrekk og begreper som gikk igjen og som vi kunne nyttiggjøre oss av, men som vi også kunne kommunisere til andre med.

På et tidspunkt, jeg husker ikke helt når det var, så vi gjennom fotografier og VHS-kassetter som du hadde hatt liggende hos faren din. Det var opptak fra diverse opptredener med deg, både fra den lokale danseskolen og fra NRK, dessuten private filmopptak helt tilbake til din tidlige barndom. Jeg maste i mange uker på at du skulle digitalisere materialet, og en dag hadde du digitalisert alle kassettene. Jeg tror det var omtrent samtidig som du tok med datteren din på prøve, for å se om hun kunne gjøre noen av de samme bevegelsene som du utforsket i prosjektet.

I et innlegg jeg holdt på et seminar i Porto, stilte jeg meg blant annet disse spørsmålene:

Arbeidet vi gjorde sammen inngikk i ditt stipendiatprosjekt ved Operahøgskolen, KHiO: Silje Aker Johnsen, «En søken etter en utvidet fysisk tolkning av vokal samtidsmusikk og opera». Du lagde senere en presentasjon av prosjektet som jeg sparrer med – i den dialogen vårt prosjekt på mange måter har vært.

Flettverksarbeid og utfordringer knyttet til forvandlingen av minner

Senere knyttet Silje og jeg til oss flere personer som vi ønsket å samarbeide med, først og fremst forfatter og dramatiker Hanne Ramsdal. Med henne jobbet vi med fokus på teksten: Hvordan vi kunne foredle det tekstlige materialet som avfødtes av improvisasjoner gjennom videre improvisasjon, som ord og vendinger som stadig oppstod. Hvordan arbeide med idiosynkrasier, utkrystallisere disse, la dem stå, utvide dem. Hvordan utforske språklige bekjentskap men også utenforskap, hvordan sette ord og vendinger i sammenheng med hverandre og seg selv – i og gjennom kroppen, sammen med musikken og rommet. Vi utforsket også grensene for det språklige minnet samt hvordan kroppen og språket, lyder og steder informerer hverandre. Dette arbeidet var også dramaturg Oda Radoor innom.

At Ramsdal og Radoor deltok, åpnet ytterligere et rom hvor jeg kunne se mindre og høre mer. Jeg kunne fokusere på lydlige nivåer å utforske. Kroppen min hadde på dette tidspunktet blitt god til å kjenne hva Silje foretok seg i rommet, rytmikken i bevegelsene og hvor hun plasserte seg. Dette uten å se.

Spørsmål rundt eierskap til minnene, og grensene for hvor langt Silje sine minner kunne strekkes, når de for henne ble til fiksjon og ikke sannhet – som relatert til kroppen og hennes identitet – ble utforsket og problematisert. Sent i 2016 tilspisset dette seg såpass at vi måtte undersøke hva «retten til egen historie» i dette prosjektet var, og finne en foreløpig plattform for det videre arbeidet. Vi måtte simpelthen ta noen valg rundt materiale, hvor langt vi kunne gå i forvandlinger av minne og stiliseringer av det, før det truet individet, før det ikke ble mulig for Silje å jobbe med på scenen. Vi var nødt til å finne frem til grep som skapte kreative og generative rom å være sammen i. Dette er forøvrig noe Silje selv reflekterer over i videoen refleksjon over utøverperspektiver som man finner et stykke ned på høyre side i hennes eksposisjon.

Fra de konfliktene som oppstod, opplevde jeg at vi kom i kontakt med sammenhenger mellom hukommelse, sannhet og identitet relatert til å gjøre et minnemateriale på en scene, men også relatert til det å være et menneske. I tillegg ble ulike råderetter over historiene diskutert og undersøkt: Hvem eier egentlig historiene og minnene? Hva skjer når andres minner lekker inn i Silje sine minner? Ikke minst når de deles med et publikum. Og videre, hva skjer når reelle minner forvandles og blir til minner fra en forestilling – som sceneminner?

Det var kanskje på dette tidspunktet at sitatet fra René Char dukket opp: «Vivre, c’est s’obstiner à achever un souvenir»: «Å leve er å insistere på å fullføre et minne». Ordet ‘fullføre’ på norsk er ikke helt dekkende, da det franske ‘achever’ har to ulike betydninger: å fullføre som i å forsone, men også et mer aktivt fullføre, som i å ødelegge, eller nærmest avlive.

Denne dualiteten befant seg både i tematikken og i måten vi arbeidet på. For det å minnes er en pågående handling som både er frigjørende og forvandlende, og potensielt kreativ. Samtidig er det en forsoningsprosess, mellom kroppen av i dag og kroppen av i går og hva den kan bli.

Dette utsagnet ble et av mange spor, overskrifter og tanker som fulgte oss i den videre prosessen. Og det var her, i skjæringspunktet mellom de ulike perspektivene, i forhandlingen mellom det forgagne og det pågående, utforskede nu’et, at et tydeligere «her» presset seg frem. Prosjektet endret navn fra «What The Body Does Remember» til «Her». Insitamentet kom fra scenografen vi arbeidet med, Mari Lotherington, men også gjennom spørsmål fra lysdesigneren Martin Myrvold og dramaturg Oda Radoor. Det kom også som en konsekvens av at språket som var etablert gjennom improvisasjonene var norsk.

Musikalsk materiale

Tidlig i prosessen kom det frem at Silje hadde få rent lydlige minner. Lyd eller musikk var som oftest knyttet til konkrete sanger hun hadde sunget eller danset til, eller knyttet til minner om enkelte stemmekvaliteter og erfaringer med egen stemme. Slike lydlige biter fulgte det spesifikke minnet, men jeg kunne også forskyve dem og komponere med dem, som ekko eller forutanelser. Materialet kunne også knyttes til noe mer allment, all den tid dette var forholdsvis kjent musikalsk materiale.

Det var kanskje i mangel på lydlige erindringer at åpningen av Lohengrin tidlig kom inn i prosjektet. Platen ble med på reisen til Island øyensynlig som en tilfeldighet. Dessuten erindrer jeg at jeg igjen var blitt opptatt av LP-plater – teknologiens materialitet, funksjon og anknytning til de tidlige opptaksteknikkene for lagring av lyd. Og at jeg var interessert i hvordan lyden av preludiet til denne kanoniserte operaen ville høres ut hvis tempoet på avspillingen var skrudd betraktelig ned.

Tempoforandringer, omplasseringer, forskyvninger og fordreininger av historisk musikk ble grep jeg arbeidet med som svar, utvidelser og romliggjøring av Silje sine improvisasjoner. I tillegg kom ‘live’-sampling av henne på scenen, i seg selv en måte å arbeide med korttidsminne på. Jeg begynte også å undersøke hvordan minner av musikk kan opptre som resonanser. Dette høres i flere av delene av «Her», blant annet i den scenen hvor Silje har forlatt scenen en stund og dette preludiet er et av de musikalske sjiktene.

Resonans

Resonans er et begrep som kan knyttes til hukommelse, f.eks. slik Aleida Assmann [1] gjør i hennes tenkning rundt emosjoner i kulturell hukommelse. Men det er jo også et velkjent begrep fra akustikken. Prefikset ‘re-’ refererer til noe som repeteres. Altså et ekko. Resonansen er en sekundær lyd som er en effekt av og etterfølgelse av den første lyden. I Ovid sin historie finner vi som kjent figuren Echo som ikke selv har en selvstendig stemme, men kun avslutter det andre har begynt på.

Den sekundære lyden forsterker eller forlenger den første gjennom refleksjoner fra overflater og materialer, eller ved en synkron vibrasjon fra et objekt i nærheten. Uten denne responsen, vil den første lyden forsvinne. I tillegg er den med på å forme, gi kvaliteter og identifisere hovedlyden. Rommet og materialitetene er således resonans. Høyttalerne og mikrofonen i rommet, datamaskin og software, inngikk i dette systemet, som et sted for ulike avleiringer av lyd og historier, med en kropp som lekker narrative bruddstykker.

Resonanser som oppstår i rom kan være svært ulike, utifra akustiske kvaliteter. Jeg så for meg at også ulike tider resonnerer lyd og musikk på ulike måter, og kan ta plass som tapninger eller versjoner av hovedkilden.

Etterhvert sto scenografien ferdig. Den ga en utvidet metaforikk og metafysiske kvaliteter som jeg håpet ville være med på å skape en dynamikk mot det mer intime ved den spørrende kroppen. Med scenografien på plass oppstod et møte mellom dette rommets vegger, Silje sin stemme, mikrofonen som lå på gulvet og høyttalerne. Det dannet en feedback-situasjon jeg kunne eksperimentere med lydlig der og da.

Disse aspektene igangsatte med andre ord tanker og konkrete utforskninger rundt hvordan lyd er forbundet med hukommelse, men på andre måter enn gjennom spesifikke sanger som ofte refererer til en tid, et sted, en situasjon eller følelse. Mer diffuse uttrykk som hukommelsen kan avstedkomme. Ubevisste prosesser som kontrasterende konsepter.

Og jeg tenker at det å skape også er overskrivninger av foregående verk eller opplevelser. For en dag jeg gikk forbi biblioteket på Majorstua, kom jeg på «Savannah Bay» av Marguerite Duras [2], som jeg lånte der en gang på midten av 2000-tallet og leste i et jafs på bussen hjem. Da jeg mot slutten av prosessen leste manuset igjen, stod det klart for meg at «Her» resonnerer med Duras’ tekst.

Første versjon (2017)

“Her” ble vist for første gang på scene 5 på Kunsthøgskolen i Oslo i februar 2017. Dokumentasjon av denne visningen ligger i sin helhet her:

Mellom denne forestillingen og den neste versjonen hadde vi en prosess som dreide seg om hvordan det personlige og private materialet møtte publikum. Et av de første valgene vi tok som ledd i denne prosessen, var å ta bort inngangspartiet med personlige eiendeler fra Silje. Ellers stod jeg igjen med et knippe spørsmål som jeg ønsker å belyse her, og som overskrift kan følgende brukes:

Biografisk meddelelsesproblem

Dette ordparet oppstod i en samtale med regissør Tore Vagn Lid høsten 2018 da han var opponent ved min midtveisevaluering. Slik jeg husker det, siktet han til en form for henvendelsesutfordring ved forestillingen: Hvem henvender Silje seg til, og hvordan? Hvorfor henvender hun seg til oss med disse minnene? Hvem er vi i publikum og hvorfor skal vi høre og se dette? Og kanskje videre; hva vil sangeren med sitt minnearbeide?

«Samtaleformen var for generell», uttalte han. Jeg på min side mente at vårt forsøk var å skape et poetisk rom hvor flere medier (tekst, bevegelse, rom, lyd, musikk) skulle balanseres og samvirke. For meg var det viktig at alle disse utsigelsesformene aldri er komplette, at det er frynser i alle ledd – sår og åpninger for møter i materialene. Vagn Lid opplevde det som lite forpliktende.

Disse spørsmålene kunne jeg spore tilbake til noen relaterte spørsmål som allerede på senvinteren 2017 ble artikulert av min biveileder Camilla Eeg-Tverbakk. Vi snakket om hva som skulle til for å oppløse det biografiske en smule – åpne rommet mer for noe allmenngyldig, men samtidig uten å miste det spesifikke. Og omtrent på samme tid ble noen lignende spørsmål formulert av regissør Kai Johnsen, som så den første versjonen. Av mine skriblerier finner jeg blant annet følgende spørsmål fra han i en debatt, hvor vi snakket engelsk:

What is the role of the spectator in this situation? What are you sharing with us? Are you sharing your process between Silje and yourself? Or are you in some way addressing how we as spectators could relate to or create or whatever deal with our own memories? We all have memories. So what is the difference between memories and why do you choose to focus on Silje’s memories instead of some other memories? What are those choices being made? In the performance I didn’t feel that I was part of a process of something.

Alle disse spørsmålene anså jeg som plausible. Likevel opplevde jeg at vi så på prosjektet og dets mulige utsigelsesformer noe ulikt. Men for likevel å forfølge disse spørsmålene, gikk jeg og så en av Kai Johnsens egne oppsetninger, hvorpå jeg skrev en e-post til han samme kvelden, med åpen avslutning som kunne gi rom for hans tilsvar:

Noen dager senere møttes vi til lunsj. Mens vi begge spiste en salat, sa Kai noe slikt som: «Jeg kjenner ikke nok, der jeg sitter i rommet, at noe står på spill. Jeg savner følelsen av at Silje kommer til å endre seg. At noe kan komme til å skje med henne». Altså at han fikk være vitne til en prosess som kjentes reell, enten den var falsk eller ikke. Hvorpå: «Jeg tror at dere er opptatt av prosessen - i hva kroppen til Silje holder på med. Så jeg tror prosjektet ville tjent med en mindre storslagen scenografi. Dere spenner opp et slags forventningslerret. Den scenografien kunne stått å operaen!»

Jeg noterte i kladdeboken min: Minner lever. Minner forsvinner. Alle har minner. Hva skjer i møte med minnene? Hva er konsekvensen av at noe forsvinner?

Enda noen dager senere ba jeg dramaturgen vår, Oda Radoor, sende noen ord til meg på e-post om hvilke tanker hun hadde gjort seg om arbeidet vårt:

Jeg opplever at sider ved «teaterblikket» kommer til syne i alle disse betraktningene. Uunngåelig nok og kanskje ikke så rart, da de alle, om enn på svært ulike vis, jobber i teaterfeltet. De spørsmålene og perspektivene de målbærer mener jeg kan settes i sammenheng med det Jean-Paul Sartre skriver om i «The Imaginary: A Phenomenological Psychology of the Imagination» fra 1940. I boken tar Sartre til orde for et strengt skille mellom persepsjon og forestillingsevne. Forestillingsevnen ‘urealiserer’ verden, ifølge Sartre, fordi den gir seg ut for å være persepsjon «replacing it with an solipsistic consciousness» [3]. De er for Sartre altså to helt ulike modaliteter for den menneskelige intensjon, og innen kunsten målbærere av kanskje to ulike syn på det politiske potensiale?

I motsetning til Sartre er Gaston Bachelard av en helt annen oppfatning. I «Intuition of the Instant» tar han til orde for at det å forestille seg en hendelse er å endre rom, og det å endre rom er å endre selve værensformen. Slik sett er forestillingsevnen på samme måte som hukommelsen to sider av samme sak, hvorpå de begge kan sies å «realize the unrealized potential of the world» [4]. I for eksempel dagdrømmenes relasjon til barndommen, kommer derfor et paradoks til syne for Bachelard, «in us this dead past has a future… which opens before any rediscovered image» [5]. Hvordan slike forhold kommer til uttrykk i kunsten, kan sies å være noe av det vi utforsket i «Her».

Andre versjon (februar 2018)

Forestillingen ble så vist i februar 2018 ved Den Norske Operas Scene 2.

Rundbordsamtale

I etterkant av disse to visningene ble det foretatt en rundbordsamtale mellom Silje, meg og våre veiledere; Henrik Hellstenius (hovedveileder for begge), Camilla Eeg-Tverbakk (min biveileder) og Cecilie Lindeman Steen (Siljes biveileder). I denne samtalen diskuterte vi prosjektet som sådan, samt prosessen og endringene etter den første visningen.

Tredje versjon (november 2018)

Tredje versjon ble vist ved Kunsthøgskolen i Oslo senhøsten 2018. Ved denne til nå siste visningen hadde vi kuttet bort nærmere 20 minutter av den forestillingen vi viste på Scene 2 ved Den Norske Opera et knapt år tidligere. Vi hadde også nedskalert de scenografiske elementene. I forkant av denne visningen gjorde jeg meg følgende betraktninger, som jeg også delte med Silje:


  1. Aleida Assmann: Impact and Resonance – Towards a Theory of Emotions in Cultural Memory (2011) ↩︎

  2. Marguerite Duras: Savannah Bay (1982) ↩︎

  3. Mark Z. Danielewski: Foreword to Gaston Bachelard The Poetics of Space , xxi ↩︎

  4. Mark Z. Danielewski: Foreword to Gaston Bachelard The Poetics of Space , xx ↩︎

  5. Gaston Bachelard: The Poetics of Reverie , s.112 (1958) ↩︎