Solsången.
Tromsø Domkirke/
Nordlysfestivalen. Februar 2018.
Arktisk Filharmoni Sinfonietta,
Tim Weiss.
Solsången (1994)
Solsången ble komponert til innvielsen av Västernorrlands nye museum i Härnösand, og er tilegnet Lena Willemark og Nordiska Kammerorkestern Sundsvall. Verket består av tre satser. I første sats blandes ulike poetiske tekster fra 1200-tallet og fram til i dag med vitenskapelige tekster om solen. I andre sats anvendes en lekende regle, moderne og urgammel på en gang, av Emil Hagström: «jola, sola, ros och ranka ...». I tredje sats brukes en eldre salmetekst «Så går en dag än från vår tid», hvor musikken beveger seg i et svært langsomt tempo samtidig som den tonalt og dynamisk beveger seg innenfor et svært lite område. Om verket skriver komponisten at da arbeidet med Solsången startet, begynte hun å veve et islandsk kvad fra 1200-tallets brytningstid mellom hedendom og kristendom sammen med salmen De blomster som i marken bor. Hun tenkte at stykket skulle handle om tro og ikke-tro, hva vi mennesker har trodd og ikke trodd på gjennom tiden. Videre skriver hun:
Men alltmer kom stykket att handla om Solen, för oss nordbor så central. Den styr våra liv, våra kroppar och sinnen, vår längtan, och har därigenom tillbetts och besjungits i alla tider. (Rehnqvist, 1994b)
Stykket krever tilstedeværelse og årvåkenhet fordi stemmen veksler på å være plassert i forgrunn og i bakgrunn av lydbildet, mens sangeren befinner seg bak i ensemblet.
I arbeidet med Borderline, hvor Solsången utgjorde en viktig del av prosjektet, stod ytterpunkter sentralt, og jeg brukte tid på å artikulere og synliggjøre tekniske spørsmål og utfordringer i verket. I retrospekt ser jeg at mange av mine egne refleksjoner knyttet seg til hvordan jeg kunne la komponistens og utøverens (min) stemme veves sammen til ett uttrykk: en hybridisering av to kunstneriske stemmer.
Dette platået er en redegjørelse av utforskingen av Grenselandet - i stemmen i Rehnqvists komposisjoner. Prosjektet har omfattet innstudering og framføring av Rehnqvists vokalverker. Gjennom dette arbeidet har jeg kunnet analysere og identifisere elementer i de ulike stykkene, som jeg i denne sammenhengen definerer som fragmenter. Verkene er allerede et åsted for diffraksjon ved at en tradisjon settes sammen med en annen: en teknikk fra folkemusikk settes i kontakt med en klassisk komposisjon. Hos Rehnqvist konfronterer de to tradisjonene hverandre og hybridiseres; folkemusikk og klassisk samtidsmusikk veves sammen til ett uttrykk. Jeg anvender dette som en metode i min kunstneriske utforsking, hvor jeg også lar andre repertoar og tradisjoner konfrontere hverandre på en lignende måte. Stemmen blir filter for diffraksjonen: tradisjoner og teknikker møtes, konfronteres og hybridiseres ved at jeg synger stykkene.
Her følger et utvalg av noen framtredende elementer i stykket som jeg anser som relevante fragmenter når jeg møter stykket på nytt, med diffraksjon som metode:
- Tekstutdrag (islandsk kvad, populærvitenskapelige tekster, dikt og salmer)
- Stemmen skal klinge som en dempet trompet (med mute): Muted by singing with teeth almost clenched. Similar to muted trumpet the intention must be forte even if the actual effect is less. (Rehnqvist, 1994b, s. 4)
- Endring av klang i ny seksjon av stykket, for eksempel luftig klang eller hodeklang: [...] quite different timbre from in section A, for ex breathy or headvoice. (Rehnqvist, 1994b, s. 11)
- Simpelt, naivt, uten vibrato, delvis unisont med fløyte (innledning på sats 2). Siden vokallinja dobler fløytestemmen i store deler av dette partiet, er det også i fløyteregisteret1 jeg opplever at det er enklest for stemmen å imitere fløyteklangen. Min erfaring er at jeg i dette registeret enklere kan kontrollere vibrato eller unngå vibrato helt. Jeg fjerner meg fra den kalde, harde, direkte klangen tidligere i satsen, og finner et annet klanglig uttrykk.
- Begrenset dynamisk område, men med et stort omfang2 som skal ha forskjellig timbre og klangfarge i de ulike partiene.
- Klingende konsonanter
- Blende inn i strykeklangen: Trying to reach as high as possible, last pitch ad lib (preferably not lower than d3) blending into violin timbre. (Rehnqvist, 1994b, s. 73)
- Små, kromatiske bevegelser i orkesterstemmen følger lange, utholdte toner i vokal. Rytmikk og tonelengde understreker opplevelsen av et svært langsomt tempo. Timing er essensielt, linja skal synges enkelt, uten vibrato, med små, utskrevne forsikringer, og omfanget strekker seg ned til lille e, som er på grensen av hva stemmen kan greie å produsere av lyd.
Hybridisering foregår og manifesterer seg på ulike måter, avhengig av hva jeg definerer som filter. En kan se for seg at størrelsen på bølgene/input/informasjonen som skal gjennom filteret, varierer utfra hva som er primær- og sekundærpraksis. Lena Willemark, som urframførte, og har spilt inn Solsången, har med sin bakgrunn som folkemusiker en annen primærpraksis enn jeg har. Hennes inngang til kulning og folkesangtradisjon er en annen enn min, på samme måte som min primærpraksis – den klassiske vokaltradisjonen – er en annen enn hennes. Størrelsen på primær- og sekundærpraksis er altså ulik hos to vidt forskjellige utøvere, men fellesnevneren er at to fragmenter – kulning og klassisk sang – møtes og filtreres gjennom hverandre. Sangstemmenes egenart, og hvilken praksis som utgjør det største fragmentet i diffraksjonen, har betydning for det kunstneriske resultatet
Det er flere år siden jeg for første gang ble introdusert for et vokalverk skrevet av Karin Rehnqvist. Jeg ble umiddelbart fascinert og grepet av det som for meg opplevdes som et rått, nakent og upolert uttrykk. Kulning var til da ukjent for meg, men jeg fikk klare assosiasjoner til kulokk og kauking som jeg kjente til, men aldri hadde forsøkt meg på. Jeg ble nysgjerrig på komponisten, samtidig som jeg på det tidspunktet kjente på en stadig sterkere trang til å utforske mulighetene rundt stemmen som et kammermusikalsk - i motsetning til et rendyrket solistisk – instrument.
Diffraksjonen oppstår i denne komposisjonen for eksempel når et islandsk kvad møter populærvitenskapelige tekster – i sammenflettingen av tekstfragmentene og de respektive tidslagene de representerer, når en eldgammel teknikk (kulning) møter et moderne tonespråk (komposisjonen) og når vokalklang møter instrumentalklang (i framføringen). Her ser vi diffraksjonen som iboende aspekt i stykket. Jeg anvender diffraksjon som allment prinsipp i prosjektet ved å flette sammen fragmenter og musikkstykker på lignende måter. Jeg identifiserer altså diffraksjonen som potensial i Rehnqvists komposisjon, og gjør dette ved hjelp av Barads formulering om diffraksjon som metode.3
Potensialet i Rehnqvists kunstneriske praksis blir synlig og tilgjengelig gjennom et konsept fra Karen Barads teorier og jeg realiserer potensialet ved å tilpasse og ta i bruk konseptet som metode i mitt kunstneriske utviklingsarbeid.
Gjennom min innstudering, framføring og analyse av Solsången har jeg kunnet utvide forståelsen av stykket til mer enn et avgrenset verk. Fragmentene jeg identifiserer som bestanddeler i stykket utgjør snarere et område4 – et grenseland – som stemmen utforsker ved å øve på og framføre Solsången.
Musik är för mig koncentrerad tid. Ett koncentrat av tankar, känslor ock stämninger under den tid den skrevs ock ofta längra tillbaka. Musik existerar i tiden. Tiden räknas i tempo. Utan tid – ingen musik.
(Rehnqvist, 1994b)
Den som lyssnar til sången säger: jag existerar, jag vet att jag inte har några gränser
(Guillevic, 1990. (Rhenqvist, 2021b). Til svensk: Bo Gustavsson).
The singer is not required to equalize the register smoothly. Voiced consonants m, n, ng, l should be prominently and thought of as vowel consonants. Senza vibrato sempre.
(Rehnqvist, 1994b)
Rädda mig ur dyn (1994)
Våren 2021 får jeg spørsmål om å framføre Rehnqvists Rädda mig ur dyn sammen med Lars Lien på en konsert i Trondenes kirke. Siden underkjennelsen av Borderline i januar 2020 har jeg kjent på en motstand mot å nærme meg både repertoaret og teknikken. Jeg er nølende, og blir tvunget til å reflektere rundt hva kulning er for meg.
Kulning representerer mitt første møte med Borderline. Det var i møte med Rehnqvists behandling av kulning i sine komposisjoner at ideen om å undersøke ytterpunktene i stemmen sprang ut. Gjennom arbeidet med Borderline nærmet jeg meg kulningen gjennom
litteratur og instruksjoner/eksempler i Susanna Rosenbergs Kulning – musiken och tekniken (2007), gjennom arbeidet med Rehnqvists verker, og kanskje viktigst av alt, gjennom å samarbeide med sangeren Ulrika Bodén som selv er utøver innenfor denne folketradisjonen6. Gjennom denne tilnærmingen, som avhenger av aktiv deltakelse (meg som kulner), åpenbares en tradisjon og teknikk. I møte med både Rehnqvist og Bodén har jeg fått bekreftet at jeg står støtt i mitt møte med kulning: det er en gammel teknikk som kan tilegnes og læres gjennom øving og utforsking, og den intuitive og umiddelbare tilnærmingen anerkjennes. "Det finnes like mange uttrykk av kulning som det finnes mennesker som kulner" (Bodén, personlig kommunikasjon, januar 2020).
For å i det hele tatt kunne ta stilling til henvendelsen, har jeg behov for en prøve med Lars Lien, hvor jeg kan konfrontere tvilen knyttet til selve opplevelsen av å kulne.
Jeg beveger meg mellom tvil og tro, usikkerhet og sinne, oppgitthet og energi, og opplever både kulningen og stykket som utilgjengelig. For å kunne nærme meg må jeg trå over grensen (som holder meg tilbake).
Jeg forbereder meg ikke.
Jeg stuper inn i det. Uten sikkerhetsnett.
Jeg trer inn i Grenselandet. Jeg blir Grenselandet.
Diffraktiv refleksjon er en metode for å reflektere over, og anvende, eksisterende materiale og erfaringer på nytt. Når fortiden veves sammen med nåtiden i møter mellom musikkstykker fra ulike tidsepoker, beskriver den diffraktive refleksjonen en intra-aktiv samhandling mellom disse: minnet om Grenselandet og opplevelsen av Grenselandet i øyeblikket blir til i det de speiler seg i hverandre (Norbakken, 2022).
I dette tilfellet snakker vi om samme musikkstykke, men fra to ulike tidspunkt. Minnet om framførelsen i oktober 2019 står ikke sterkest, men tilbakemelding jeg har fått i etterkant har skapt en motstand i meg. Den er i aller høyeste grad intern, men har stor betydning for hvordan jeg møter spørsmålet om å vende tilbake – re-turn – til Rädda mig ur dyn. Erfaringen påvirker meg både mentalt og fysisk. For å tørre å kaste meg ut i det ukjente, forbereder jeg meg ikke på egenhånd. Sist jeg framførte Rädda mig ur dyn, hadde jeg stålkontroll på tekniske, emosjonelle og musikalske momenter. Ved å stole på at kroppen og hodet kan igjen-skape minnet om hvordan de vokaltekniske utfordringene i stykket kan løses, kan jeg stupe inn i Grenselandet, uten sikkerhetsnett.
I dette eksempelet (juni, 2021) blir de to – utøveren og utforskeren – sammenvevet, entangled. Jeg pleide å være nervøs for mellomrommet mellom utøveren og utforskeren. Det var utfordrende for meg å la de to delene av meg jobbe sammen. Hvordan kunne utøveren og utforskeren veves sammen?
Det at jeg vendte tilbake til stykket, med de erfaringene og den motstanden jeg her har beskrevet, ble et vendepunkt for arbeidet med Grenselandet – i stemmen. Tidligere hadde jeg satt søkelys på å koble teknikker fra ulike tradisjoner for å skape et nytt uttrykk.
Jeg endret fokus til å la teknikker og tradisjoner møtes på tvers av tid, sted og rom og (ved å delta) utforske spenningsfeltet (innenfra) som oppstår gjennom diffraksjonen. Dette spenningsfeltet er Grenselandet, og omfatter fragmenter som teknikker (kulning), tradisjoner (folkesang og klassisk sang), sjangere, komponister og låtskrivere, musikkstykker og utøvere (inkludert meg selv) og minner og erfaringer fra tidligere. Utforskingen består i å sidestille de ulike komponentene og koble dem sammen, og vri og vende på dem – re-turning – i stadig skiftende mønster. Denne prosessen, hvor jeg vendte tilbake, endret min forståelse av kunstnerisk utviklingsarbeid.
Jeg definerer disse elementene som fragmenter i stykket:
Kulning
"Vanlig" stemme5
Hurtige registerskift
Omfang
Dynamiske utsving
Instrumental- og vokalklang blandes sammen
I grenselandet
Jeg er i
Grenselandet
Jeg er
Grenselandet
Redd meg
Fra
Grenselandet
Redd meg
Fra
Meg
Selv
Er
I
Grenselandet
Er
Grenselandet
(Norbakken, 2020)
Ock av törnen (2002)7
Berit Norbakken og NoXaS
Sofienberg kirke, september 2021
Det var gjennom mitt møte med Rehnqvist og hennes verk at jeg ble oppmerksom på fragmentene og hvordan jeg kunne la dem opptre sammen, på tvers av tid og tradisjon. Gjennom arbeidet med Rehnqvists komposisjoner og ved å koble dem sammen med andre musikkstykker9 har jeg artikulert diffraksjon som metode i kunstnerisk utviklingsarbeid, eller som jeg formulerer det: i utforskingen av Grenselandet.
I arbeidet med diffraksjon har jeg videre definert de ulike musikkstykkenes bestanddeler som fragmenter for å kunne isolere, sidestille og kombinere dem i nye konfigurasjoner:
[It] is about joins and disjoins–cutting together/apart–not separate consecutive activities, but a single event that is not one. Intra-action, not interaction. (Barad 2010, s. 244)
Fragmentene blir til – som individuelle meningsbærere – gjennom intra-aksjonen; det vil si at betydningen deres oppstår og artikuleres i den dynamiske relasjonen jeg setter dem i. Før denne intra-aksjonen finner sted, eksisterer ikke elementene som de fragmentene jeg identifiserer dem som, men i deres respektive opprinnelige sammenhenger hvor de inngår i andre forbindelser.
Jeg skriver mer om dette på platået Borderline.
Min fortrolighet med dette repertoaret var en svært viktig faktor for at jeg i etterkant av underkjennelsen av Borderline kunne se på verkene på nytt – re-turning as in turning it over and over again (Barad, 2014, s. 168). Jeg våget å undersøke, fra innsiden, hvordan fragmentene ville respondere på å bli satt sammen med fragmenter fra andre stykker – av andre komponister.
Jeg definerer følgende elementer som fragmenter i dette stykket:
Kulning
Rå brystklang
Luftig klang
Kvarttoner
Blende inn i klangen til kvartetten
Ornamenter (kan varieres)
Små rytmiske forlengelser av en tone (poco tenuto)
Klingende konsonanter (markeres med understreking: m)
<I liten crescendo, en nyanse opp, som ikke leder til neste note, men den neste noten vil starte i opprinnelige tempo (a tempo)
Omfang
Dissonanser/forholdninger
Stykket består av 4 satser, hvor tekstene, hentet fra Salmens Bok og Svensk Salmebok, tar for seg en klagesang, en bønn, en erkjennelse og et rop.
Å få klage ut sin smerte høylytt, er livsviktig
(men gnålet kan vi slippe).
(Rehnqvist, 2002)
Ock av törnen var også en del av den underkjente konserten i 2019. I forkant av innspillingen høsten 2021 anvendte jeg de erfaringene jeg hadde gjort meg da jeg vendte tilbake til Rädda mig ur dyn (som tidligere beskrevet). Min forståelse av diffraksjon som metode for å møte verket på nytt, for å la de to tradisjonene (kulning og klassisk sang) bli vevet sammen – entangled – gjennom utøvelsen, ble forsterket, og med min utvidede forståelse for kunstnerisk forskning ble jeg i stand til å reflektere over hvordan fragmentene som utgjør stykket kunne bli tilgjengelige, og dermed også intra-agere med fragmenter fra andre musikkstykker.
Instrumentene og stemmen veksler på plasseringen i forgrunnen og i bakgrunnen av lydbildet. Sangstemmen formidler teksten, mens instrumentalstemmene imiterer eller siterer sangstemmen. Komponisten anvender gjenkjennbare elementer (fra andre komposisjoner) – fragmenter – som oktavsprang, dynamiske utsving, kulning og stort omfang. I tillegg opptrer klangfusjon – hvor vokal- og instrumentalklang veves sammen i flere partier. I et parti er sangstemmen notert med styrkegraden ff, men skrevet så dypt at det umulig kan synges. Jeg bruker naturlig tale og brystklang for å oppnå et hørbart resultat, som gir en rå og hard klang.
Ved å identifisere fragmentene som finnes i stykket, og behandle dem som likeverdige komponenter når jeg utforsker diffraktive metoder, utvider jeg forståelsen av hva fragmentene består av og hvordan de, i møte med fragmenter fra andre disipliner, verk og sjangere, kan påvirke og påvirkes gjennom diffraksjon. Dette ble den metodologiske kjernen i mitt kunstneriske utviklingsarbeid.
Sånger mellan ljus och mörker (2022)
Urfremført i Tromsø domkirke, februar 2022.
Komponisten var tilstede under framføringen.
Sånger mellan ljus och mörker (2022)
Stykket er skrevet for sopran, to resitatører8, altsaxofon, klarinett og piano. Verket er bestilt og urfremført av ARcTic Sustain Ensemble, Berit Norbakken og Bjørk-Guinevere Kinsella Eide – dirigent, 18 februar 2022 i Tromsø Domkirke.
[...] Vad definierer Norr? Vad är Nordiskhet? [...] Ljuset, Mörkret och Kärleken
(Rehnqvist, 2022).
Tekstmaterialet er satt sammen av dikt av svenske poeter, sunget på svensk, men oversatt og resitert på samisk.
Lyset og mørket er i stykket representert i hovedsak av klarinett, saksofon og stemme, som veves sammen i å vekselvis være plassert i forgrunnen og ha melodilinja. Lyset og mørket veves sammen gjennom gjensidigheten i at de opptrer samtidig (les mer om dikotomier her). Stykket er skrevet til min stemme, som komponisten kjenner godt: hun vet hvilket stemmemateriale hun skriver for. Denne gangen anvender hun ikke kulning, men stykket bygger likevel på noen fragmenter jeg kjenner igjen fra tidligere arbeid med henne:
Oktavsprang
Registerskifter
Dynamisk krevende, særlig når det kommer til tonehøyde
Vokalklang sammenvevd med instrumentalklang
Fravær av store dynamiske utsving
Poetiske tekster som opptrer på to språk
Stykket preges av varsomhet.
Fra starten er det ingenting, niente. Overgangen fra stillheten og anelsen av en tone, vises med en gest – en innpust – et synlig tegn (fra dirigenten) på at stillheten – grensen – brytes. Vokalstemmen synger på klingende konsonanter: m. n. a., og sammen med bassklarinett befinner de to stemmene seg i skjæringspunktet mellom å høres og ikke høres.
I andre sats smelter bassklarinett- og saxofonklangen sammen, og rett etterpå veves også vokalstemmen inn i denne klangen. I mellomrommet mellom høye og lave toner opptrer lyset og mørket sammen.
Siste sats byr på det mest krevende partiet i stykket. Stemmen skal klinge lyst og svakt samtidig som den kan smelte sammen med instrumentalklangen – entanglement. Stemmene flyter over i hverandre, de flettes sammen, som en del av sammenhengen.
Diffraksjonen oppstår når teksten framføres på to forskjellige språk (svensk og samisk), instrumentalklang møter vokalklang (i framføringen), lys og mørke opptrer samtidig gjennom intra-aktiv samhandling mellom de ulike stemmene og bruk av toneomfang og dynamikk.
Her ser vi diffraksjonen som iboende aspekt i stykket.
Varken månen, solen eller stjärnorna, gav mig ljus.
Månen sväver tyst i natten.
Där mörket var är du.
(Rehnqvist, 2022)