Bakgrunn for Borderline:
De følgende tekstene var en del av det innleverte refleksjonsmaterialet i forbindelse med Borderline. De er tatt med her for å peke på utgangspunktet mitt for det opprinnelige prosjektet, og hvordan bakgrunnen inngår i den diffraktive refleksjonen når jeg synliggjør hvordan jeg vever de to arbeidene sammen gjennom et agentisk kutt; teksten til høyre er en diffraktiv lesing av den opprinnelige teksten fra Borderline - til venstre.
For å gjøre meg selv i stand til å ta del i diffraksjonen/intra-aksjonen må jeg se fragmentene innenfra. Dette innebærer å igjen-bruke de elementene jeg (da) anvendte i Borderline, som jeg (nå) identifiserer som fragmenter i igjen-skapingen av materialet (framtid). Jeg går inn i et stykke, identifiserer elementene, definerer dem som fragmenter, og anvender dem på nytt – klipper dem sammen-med/fra hverandre (cutting together-apart).
Et eksempel som demonstrer denne tilbakevendingen er O Death Rock Me Asleep (anon/Anne Boleyn) som er ett av stykkene jeg har gjort til åsted for rekonfigurasjon. For å kunne respondere på den tidsmessige sammenfiltringen mellom fortid og nåtid som oppstår når jeg vender tilbake – re-turn – til øyeblikket i oktober 2019, definerer jeg elementene jeg anvendte da, improvisasjon, klangbehandling, som fragmenter i stykket, og bruker disse til å intra-agere med fortiden når jeg igjen-skaper øyeblikket i To let oneself be sung.
Til sluttpresentasjonen i september 2022 hadde jeg med meg denne improvisasjonen som fragment inn i arbeidet med stykket. Jeg ville også utforske improvisasjonen mer – dypere – og lette etter andre/flere fragmenter som kunne brukes til denne hensikten. Prosessen er utdypet på platået Contrafacta.
Gjennom og etter studietiden var og er Barbara Bonney ett av mine store forbilder. Jeg merket tidlig at hun representerte mitt ideal av en klassisk sanger; en ren, klar, usminket stemme med en egalitet og klangrikdom - idealer som ikke kan sies å være uvanlig i det klassiske miljøet - som traff meg hver gang jeg hørte henne.
Anne Sofie von Otters evne til å bevege seg mellom stil og sjanger vakte stor begeistring hos meg, og hun ble også betydningsfull for meg gjennom studietiden.
Ved oppstarten av prosjektet Borderline var utgangspunktet et behov for å utforske en egen vei, en kunstnerisk retning, kanskje et ønske om å finne en egen signatur.
Maja Ratkjes fortelling om hvordan musikken ble ett med hennes tilværelse – entangling –, berørte meg dypt, og jeg forsto samtidig at jeg gjennom studietiden og i erfaringer og møter med det klassiske vokalmiljøet hadde strevd med følelsen av å bli tildelt en "rolle".
For meg ble hennes eksempel stående i en særstilling i norsk musikkliv gjennom måten hun som komponist og utøver eksperimenterer med stemmen og stemmens plassering, samtidig som hun er en foregangskvinne når det gjelder å komponere og skape musikk med stemmens instrumentale egenskaper. (Norbakken, 2019b)
De første gangene jeg vendte tilbake til Borderline for å analysere og identifisere fragmentene, var det forbundet med smerte og risiko. Smerte fordi det var et prosjekt og et program som var vevet så tett sammen – entangled – med meg selv (oneself (which is never one or self) (Barad, 2010, s. 264)) – gjennom flere år med utarbeidelse, gjennomføring og sluttpresentasjon. Risiko i å plukke delene fra hverandre for å samtidig forsøke å sette dem sammen på nytt – cutting together-apart (one move) – for så å vri og vende på dem om og om igjen – re-turning – for å finne nye spor, nye mønster og nye forbindelser. I de nye sammenhengene kunne jeg identifisere fragmentene og deres betydning.
Ved å åpne opp for risikoen gjennom, og med, et agentisk kutt, åpnet jeg meg for det ukjente for å muliggjøre at fragmenter fra fortiden kunne veves sammen med nåtiden gjennom min stemme og gjennom mitt kunstneriske utviklingsarbeid. Dette ble en ressurs for bevegelsen mot det som lå foran: Grenseland – i stemmen. Begge sluttpresentasjonene er forbundet med hverandre, gjennom fortiden, nåtiden og framtiden. De veves sammen i øyeblikket og de intra-agerer. Samhandlingen definerer jeg som diffraktiv refleksjon. Gjentagende agentiske kutt – som i tilbakevendelsen til et eksisterende arbeid – former den lagvise materialiseringen av det som var/er/blir. Det er altså en pågående prosess som vil fortsette så lenge jeg tar med meg tidligere erfaringer inn i nye arbeider; kuttet føyer altså sammen (cutting together-apart) stadig nye da og nå som igjen foldes inn som nye lag av tilblivelse.
Som utøver engasjeres jeg som solist sammen med blant annet orkester, kor eller mindre ensembler. Jeg promoteres som en sanger med et spenn i repertoaret fra renessanse til samtidsmusikk, og gjør konserter over hele verden. I det internasjonale musikkmiljøet omtales jeg primært som konsertsanger som også har sunget opera med stor suksess. Det er som konsertsanger jeg føler meg mest hjemme.
Studietiden opplevde jeg som en navigering i repertoar, epoker, klangideal og roller. Mange mente noe om stemmen min, om hvilket repertoar jeg kunne eller burde synge, enda flere mente noe om hvilke roller jeg «var» i operaens verden. Dette er fortsatt meninger som møter meg hos arrangører, dirigenter og andre promotører. Det opplevdes problematisk å skulle bli sidestilt med en fiktiv person, en rollefigur som jeg verken kunne eller ville identifisere meg med. Jeg ville være meg. Stemmen var min, den tilhørte meg, og jeg ønsket at den skulle kjennetegne meg.
I flere år var jeg fast medlem av Det Norske Solistkor. Dette var det også mange som hadde meninger om: kunne jeg kombinere en solistisk karriere med ensemblejobb? Her utviklet jeg min musikalitet, fikk kjennskap til og erfaring med et bredt repertoar, et stort spekter av komponister, også nålevende, jeg ble utfordret solistisk og som ensemblesanger. Samtidig fikk jeg prestisjetunge solistoppdrag både nasjonalt og internasjonalt. Perioden ble en berikelse for meg, både som utøver og personlig. (Norbakken, 2019b)
Når jeg vender tilbake – re-turn – til Borderline og sluttpresentasjonen fra 2019 i arbeidet med Grenselandet, er det for å kunne igjen-oppdage og dermed identifisere de fragmentene jeg presenterte på konserten, cutting together-apart. Barad skriver at vi er ansvarlig, og tar ansvar for hva vi arver – tar med oss – fra fortiden og framtiden (Barad, 2010, s. 264, sitert over). Jeg forstår dette som at jeg både kan se på helheten i Borderline og sluttpresentasjonen, men også zoome inn på de enkelte musikkstykkene, og på fragmentene, for å gjøre dem tilgjengelige på nytt slik at jeg kan velge å anvende dem – eller ikke – i den nye sluttpresentasjonen. Mellom erfaringene som jeg gjorde meg i det øyeblikket konserten fant sted og de erfaringene som jeg gjør meg når jeg vender tilbake oppstår en intra-aktiv samhandling gjennom den diffraktive refleksjonen.
I Elverhøy kirke hadde jeg med meg barokkensemblet Camerata Öresund. I denne versjonen av O Death Rock Me Asleep la jeg inn en improvisasjon i slutten av stykket, hvor jeg flettet inn klanglige elementer fra arbeidet med Rehnqvist:
I utvelgelsen av materialet som er tatt med fra Borderline anser jeg disse fragmentene som agential cuts. Det betyr at fragmentene ikke bare opptrer som små utdrag/bruddstykker, men at de veves sammen mellom Borderline og Grenseland – i stemmen. Sammensetningen artikulerer ulikhetene – kuttet – mellom dem og belyses gjennom diffraksjon. Prosjektet som var utgangspunktet er ikke borte, glemt eller usynlig. I stedet artikulerer jeg på dette platået hvordan de to prosjektene er flettet sammen, og peker på hvordan de fortsatt vil være forbundet med hverandre og med framtidige prosjekter/arbeider – the enfolded materialization of what was/ is/ to-come (Barad, 2010, s. 64, sitert over). I ettertid anser jeg konserten i Elverhøy i 2019 for å være en viktig faktor for min egen forståelse av hva utforskning av et grenseland kan innebære, hvordan jeg kan arbeide med Grenselandet og hvordan jeg i prosessen kan utvide mine egne grenser.
I Borderline koblet jeg teknikker fra to tradisjoner (kulning og klassisk vokalmusikk) for å skape et nytt uttrykk. Å sette sammen verker fra egen samtid med musikk fra renessansen og barokken er ikke noe nytt. Jeg satte verkene sammen ved å la elementer fra ulike sjangere/epoker/stil flyte sømløst over i hverandre og ved å la de opptre som én helhet/ett stykke (la ett stykke overta før et annet var helt ferdig). Helheten i Elverhøy kirke den kvelden i oktober 2019, var tydelig for meg i form av at det ikke var noen brudd mellom den ene og den andre teknikken. Når jeg leser konserten på nytt, ser jeg at de tekniske ulikhetene – som jeg i ettertid forstår som fragmenter – i musikkstykkene og i sangstemmen er (nå, for meg) vevet sammen (entangled) til ett uttrykk. Ulikhetene smeltet sammen i en sømløs presentasjon av ulike teknikker.
Jeg kutter erfaringene fra Borderline sammen-med/fra erfaringene fra Grenseland – i stemmen, som synliggjør sammensetning av ulike teknikker og fragmenter – relasjonen de inntrer i – som fletter dem sammen og samtidig skiller de ut som individuelle element.
I Borderline hadde arbeidet med Rehnqvists vokalverk og kulning fungert som en metode for å utforske og utvide forståelsen av de estetiske og tekniske virkemidlene hun anvender i sine komposisjoner. Jeg fokuserte, i stor grad, på å ta i bruk vokaltekniske elementer og musikalske virkemidler, nå altså definert som fragmenter, og sette dem ved siden av hverandre. I noen tilfeller var klang og ansats helt tydelig (for meg) påvirket av arbeidet med repertoar fra en annen tradisjon eller en annen tidsepoke. Fokuset på ytterpunkter ble synlig i den stadige vekslingen mellom teknikker og repertoar fra ulike epoker. Min kunstneriske praksis ble beriket på en slik måte at jeg i arbeidet med Grenselandet – i stemmen kunne definere elementene komponisten anvendte i sin komponering, for så å selv ta dem i bruk som fragmenter, også i møte med annet repertoar.
Mitt PhD-prosjekt Borderline ble avsluttet høsten 2019 med en konsert i Elverhøy kirke i Tromsø.
Grenseland – i stemmen tar utgangspunkt i det arbeidet jeg gjorde i Borderline. Det kunstneriske materialet og refleksjonsmaterialet blir en ressurs i utarbeidelsen av Grenseland – i stemmen. Det skjer gjennom det jeg kaller en diffraktiv refleksjon1 .
The past is never closed, never finished once and for all, but there is no taking it back, setting time aright, putting the world back on its axis. There is no erasure finally. The trace of all reconfigurings is written into the enfolded materialization of what was/ is/ to-come. Time can’t be fixed. (Barad, 2010, s. 64)
To address the past (and future), to speak with ghosts, is not to entertain or reconstruct some narrative of the way it was, but to respond, to be responsible, to take responsibility for that which we inherit (from the past and the future), for the entangled relationalities of inheritance that “we” are, to acknowledge and be responsive to the noncontemporaneity of the present, to put oneself at risk, to risk oneself (which is never one or self), to open oneself up to indeterminacy in moving towards what is to-come. (Barad, 2010, s. 264)
[...] to mark the kinds of shifts that are at issue in moving away from the familiar habits and seductions of representationalism (reflecting on the world from outside) to a way of understanding the world from within and as a part of it, as a diffractive methodology requires. (Barad, 2007, s. 88)
The adjective is inevitable: this music is this, this execution is that. No doubt the moment we turn an art into a subject (for an article, for a conversation) there is nothing left but to give it predicates; in the case of music, however, such predication unfailingly takes the most facile and trivial form, that of the epithet. (Barthes, 1977, s. 179)
Erfaringene fra min kunstneriske virksomhet er viktige bidrag i refleksjoner rundt blant annet kjennskap til repertoar og programmering, og har dessuten relasjonell betydning i form av et betydelig miljø som jeg beveger meg i og opptrer i.
Som konsertsanger møter jeg fortsatt meninger om hvilke partier jeg bør synge – hvilke roller jeg bør ha gjort. I arbeidet med Borderline forsøkte jeg å koble teknikker fra (to) ulike tradisjoner. Når jeg ser tilbake, innser jeg at sammenfiltringen – entanglement – startet allerede der, men det er ved å gå tilbake, å anse både prosessen og arbeidet med det spesifikke materialet i prosjektet, at jeg kunne forstå hvordan sammenvevingen fant sted allerede den gangen. I møte med Barads teorier om diffraksjon og intra-aksjon kunne jeg lese (og forstå) prosjektet på nytt (diffracting anew) og gjennom den diffraktive refleksjonen kunne jeg anvende erfaringene og materialet på nytt, i møte med det nye prosjektet som skulle bli.
Forbildene representerer de idealene jeg hadde i min kunstneriske virksomhet. De representerer tre ulike idealer: den helstøpte klassiske sangeren, den skolerte som likevel bevegde seg fritt mellom sjanger og stil, og den som gikk sine egne veier. Alle fascinerte meg, alle stod for noe. Alle framsto med sterk integritet i sine kunstneriske uttrykk. I jakten på min egen signatur representerte disse tre utøverne sterke stemmer som jeg gjerne ville strekke meg etter, og la meg inspirere av. Borderline var ment å synliggjøre hvordan en slik prosess kunne skje, hvordan en søken etter en kunstnerisk stemme kunne foregå. Slik kunne arbeidet med prosjektet bli tilgjengelig for andre.