Rezultatas, ne patys piešiniai, o kūrybinės komandos reakcija į juos, nustebina. Pirmą kartą nuo pat kūrybinės kelionės pradžios visiems aišku, ką mes darome. Ypatingai pirmuoju piešiniu lieka patenkintas filmo kompozitorius Dominykas Digimas — jis teigia, kad šis piešinys jam padiktuoja muzikinę mąstymo kryptį. Operatorius Vytautas Plukas taip pat nurimsta: vaikiškos terlionės šiame procese jam aiškesnės už bandymą mintis įsprausti į žodžius. Ramesni keliaujame į antrąją pamainą, kurios metu fiksuosime Airos namus ir jos pokalbius su ją aplankyti atvykusiu bendraminčiu Dariumi ir vyru Arūnu. Operatorius nebespaudžia manęs filmavimą kreipti pasirinktų krypčių link, leidžia laisvai stebėti procesą ir veiksmui pačiam formuotis. Kadangi filmo veikėjai mane pažįsta, nesu jiems svetima, galbūt tai padaro įtaką, jog jie pakankamai greitai atsipalaiduoja ir leidžia sau nevaržomai būti šalia kameros. Tai įgalina mus laisviau pažiūrėti į vykstantį procesą ir išlaisvinti save iš varžančių stebėtojo rėmų. Nepastebimai pati paimu kamerą į rankas ir pradedu su ja šokti pagal pokalbio ritmą, temą. VHS kameroje esantis view finder (aut. vertimas: vaizdo ieškotojas) sublimuoja stebėtojo veiksmą, judesį. Ekranas, per kurį stebi, padaro įtaką vaizdo ir judesio kompozicijai, kadangi jis mažas, norisi daugiau stambių planų, erdvės detalių, veikiančiųjų mikro reakcijų. Bendri palanai namų kontekste neveikia, per daug svetima. Kiekvienas pastebimas veikėjų raumenų krustelėjimas filmuojant suteikia impulsą procesui vystytis toliau. Nelieki šaltu, mechanišku stebėtoju, o visu kūnu įsitrauki į procesą, tampi neatskiriama veiksmo dalimi. Tai ir yra choreografinis mąstymas, kuomet ne tu diktuoji technikai kaip ir ką stebėti — o tapęs vieniu su egzistuojančiu veiksmu seki paskui kylančius impulsus. Tolimas, nešališkas stebėtojas, tampa lygiaverčiu veiksmo dalyviu.
Filmuojant poetinį portretą „Airos šokis“ (darbinis pavadinimas) susilaukiau prašymų iš operatoriaus Vytauto Pluko viską užrašyti, kitaip tariant, pateikti scenarijų — išsigandau, nes niekada nesu rašiusi scenarijų, nemoku to daryti. Galėčiau prieštarauti ir bandyti šį procesą palenkti į savo pasaulio matymo ir mąstymo pusę, tačiau nutariau, jog pastarąjį kūrybinį procesą bandysiu įgyvendinti pagal kinematografinius kanonus, jog artimiau susipažinčiau su kino gamyba, jos niuansais. Galbūt pasitelkusi kino kūrimui būdingas priemones priartėsiu prie aiškesnio suvokimo, kas yra ir kaip veikia kinematografinis mąstymas.
Šiuo metu susiduriame su iššūkiu — nežinome kaip formuoti filmavimo procesus. Esu prašoma apibrėžti, kokias užduotis duosiu personažams įgyvendinti. Man liepia įvardinti visą būsimo filmo dramaturgiją — šį prašymą suprantu, tačiau mano mąstymo būdas yra choreografinis — pagal S. Rethorst pasiūlytą apibrėžimą — choreografinis mąstymas tiesiogiai susijęs su kūnišku intelektu, kurio tikslas yra kalbai leisti sekti, bet ne vesti kūrybinį procesą.1 Dėl to įvardijimas to, ko dar nežinau, net sunkiai įsivaizduoju, atrodo melagingas. Siekiu kuo atviriau žvelgti į fiksuojamus žmones, čia ir dabar ieškoti užgimstančio santykio tarp jų ir kameros, o nebandyti pritraukti jų kasdienybės prie savo išankstinio įsivaizdavimo ir nusistatymo. Tiesa, tai yra pavojinga, galbūt net įžūlu turint omenyje, kad kiekviena filmavimo pamaina kainuoja daug tiek finansiškai tiek moraliai. Nenustebčiau, jei toks, mano siūlomas procesas neprivestų prie vertingo rezultato. Dėl duoto pažado sau šį procesą fiksuoti iš kinematografinio mąstymo perspektyvos — stengiuosi įgyvendinti keliamas užduotis, net jei tai priešinasi mano suvokimui ir intuicijai.
Bendradarbiaujant su žmonėmis iš kino pasaulio, susidaro įspūdis, jog jie nori jei ne viską, tai beveik viską žinoti iš karto. Jaučiu labai aiškų kūrybinio proceso bandymą kreipti, formuoti. Pagrindinis įrankis, kuriuo komunikuojama yra kalba. Viskas turi įgauti žodinę išraišką, net jei filmuojamas dokumentinis filmas, kuriame norisi sekti procesą, iš anksto jo neformuoti, leisti dalykams įvykti prieš juos įvardijant.
Išprievartautas scenarijus — nepasiteisina. Juo kūrybinė komanda nesivadovauja, ir aš juo nepasitikiu. Jame išreikštos mintys žodžiais — klaidina. Dėl persekiojančio Babelio bokšto efekto nusprendžiu pabandyti mintis apie filmą išreikšti kitaip. Vaikiškomis priemonėmis: guašu ir sintetinio pluošto teptukais ant Airos Naginevičiūtės darbų plakatų (jie dalinti parodos, skirtos choreografės kūrybos 30-mečiui paminėti metu) blogosios pusės, mėgėjiškai, nes kitaip nesugebu, bandau perteikti mintis, jausmus, susijusius su portreto filmavimu. Tai darydama tikiuosi būti suprasta, o ne išjuokta dėl pasirinktų priemonių mintims perteikti.
Aira pirmosios pamainos metu įvardina, kad anksčiau jai buvo vieniša kūryboje, o dabar jaučiasi apsupta bendraminčių. Ši jos išsakyta frazė mane verčia stabtelėti akimirkai — tai ir yra pagrindinė filmo mintis. Kūrėjo vienišumas. Bendraminčių suradimas. Todėl Darius Stankevičius atvyko iš Didžiosios Britanijos čia pasikalbėti su Aira. Ne dėlto, kad mes jo paprašėme dėl filmo, bet dėl to, kad jis yra jos bendramintis. Būtent. Ne draugas, o bendramintis. Kartu su juo leisdama laiką, Aira nesijaučia vieniša, nes jis iš ne daugelio žmonių, su kuriuo mūsų veikėja suranda bendrą kalbą ir kūrybos būdus. Belieka tikėtis, kad ši mintis pasiteisins.
Vis tiek reikalaujama iš manęs aiškumo. Ką matysime kadruose, kaip perteiksime veikėjos vienišumą. Atsakymus turiu išreikšti žodžiais, ne pavienių vaizdų atpasakojimu, o linijiniu naratyvu: matome tai, tai reiškia tą ir šis objektas kitame kadre jungiasi vienokiais ar kitokiais ryšiais su sekančiu vaizdu, perteikdamas linijinio naratyvo paradigmą. Toks kinematografinis mąstymas atitinka klasikinio kino teorijas kaip S. Eizenšteino2, kai akimirkų sekos sudaro logišką veiksmo augimą. Nors mano kūrybinis palydovas prieštarauja tokiai išsakytai minčiai. V. Plukas teigia, kad jo mąstymas artimesnis postmodernaus kino teorijai, atskleidžiančiai veikėjų pasąmonės, sapnų, neapčiuopiamos realybės labirintus3. Galbūt jis yra teisus, tačiau, būdai, kuriais prašoma manęs komunikuoti absoliučiai atitinka klasikinio kino kūrimo teorijas: žodžiais išreikštos mintys, priežasties ir pasekmės principu formuojamas pasakojimas.
Transkribuodama pokalbį su Vytautu Pluku apie kinematografinį mąstymą ir įvykusius šokio portreto filmavimus atradau mane labai sudominusį motyvą: nors operatorius teigia, jog hierarchijos tarp šokio ir kino meno šakų nėra, tačiau pats nejučiomis išsireiškia:
nu šiaip kalbant apie kiną, tai visiškai normalu, kad yra kinas aukščiau. Bet jeigu kalbant apie šokio kiną, tai tada gal ir turėtų būti ta lygybė, bet gal aš nesu patyręs, kad šokio filmuose yra nelygybė. (žiūrėti minčių dokumentacija psl. 20)
Ši išsakyta Vytauto mintis atskleidžia įsigalėjusį hierarchinį požiūrį, kad kinas yra aukščiau už šokį. Kyla klausimas, kaip galima konstruoti šokio filmą, kuriame nebūtų dominuojančio kinematografinio mąstymo, jei jį kuriantys turi išankstinį nusistatymą, nors tai sąmoningai neigia?
Pirmoji filmavimų pamaina — alter realybės fiksavimas — sukviesti žmonės, kurie dirbo kartu su Aira. Filmuojame juos abstrakčioje juodoje erdvėje pakankamai teatrališkoje šviesoje — tarytum žvelgiame į juos iš teatrinės perspektyvos, kuri yra artima Airos kūrybai. Ši erdvė vis dėlto neapibrėžianti. Labiau pasakiška, siurreali nei tikra. Joje fiksuojami šokėjų kuriami judesiai jiems pateiktos užduoties pagrindu: kokiam šokiui inspiruoja Aira? Operatorius valdo kamerą kvėpuojančiai. Prašau jo ne sekti judesį, tačiau bandyti šokti kartu, duetu. Būti savarankišku, leisti judesiui dingti iš regos lauko, vėl sugrįžti, kurti nepriklausomus ryšius nuo atliekamo judesio. Kai tokie momentai įvyksta — atsiranda trumpalaikė magija. Visa kita — judesio reprezentacija. Iššūkis ne tik man aiškiai iškomunikuoti kaip tai padaryti, bet ir operatoriui perprasti performatyvaus kūno choreografinius niuansus santykyje su jo kuriama kameros žvilgsnio choreografija. Turbūt viskas būtų paprasčiau jei abu būtume bent susipažinę su vienas kito naudojamais įrankiais. Operatoriui būtų naudinga suvokti judesio improvizacijos prigimtį, skaityti kūną ne tik išoriškai, bet ir semantiškai. Man reiktų susipažinti su filmavimo būdais, kameros judesio teorija. Neužtenka žinoti antropomorfiškos kameros subtilybių pagal Jakob Isak Nielsen4 ir ką reiškia stambus, bendras, vidutiniai bei panoraminiai planai.
Skirtingas požiūris atsiskleidė ir prieš filmavimus vykusiame pašnekesyje. Jo metu operatorius nesutiko atlikti tam tikrų siūlomų užduočių, nes nesuprato jų esmės ir prasmės. (žiūrėti minčių dokumentacija psl. 11) Užduotis skambėjo maždaug taip: peržiūrėjus atrinktą archyvinę medžiagą iš Airos Naginevičiūtės ankstesnės kūrybos, inspiruotis kameros judesiui — įsivaizduoti, kaip norėtųsi filmuoti šokantį kūną, kokiam kameros judesiui jis inspiruoja ir atlikti šį veiksmą su kamera. Tuo tarpu toje pačioje erdvėje judėtų šokėjas taip pat šokiui įsikvėpęs iš tos pačios archyvinės medžiagos. Tikslas — atsitiktinai atsirandantys sąlyčio taškai tarp šokančio kūno ir kameros fiksuojamo vaizdo.
Neįsivaizdavau kas iš to galėtų gautis, galbūt nepanaudojama medžiaga, o galbūt joje atsirastų momentai, verti dėmsio. Kadangi eksperimentas buvo neatliktas dėl požiūrių išsiskyrimo, atsakymo nėra.
Kadangi neturiu profesionalių montavimo įgūdžių, nesiryžau filmo montuoti pati. Tačiau glaudžiai bendradarbiavome su Jokūbu. Pagrindinis tikslas — atskleisti veikėjos vidinį pasaulį. Jokūbas puikiai susidorojo su užduotimi, nors jis nepažįsta Airos, tačiau jo mekiška montavimo prieiga — puikiai atskleidžia Airos minties pasaulį: jo fragmentiškumą, abstraktumą. Pasirinkimas vietomis naudoti reverse vaizdo funkciją, primena pirmuosius postmodernaus šokio kino bandymus, kuriuose ypatingai stipriai naudojamasi technologinėmis priemonėmis dekonstruojant performatyvų kūną ekrane, išplečiant reprezentuojamo kūno galimybes5. Dar ir dar kartą žiūrėdama montažą suvokiu, kad prie jo tikrai neprieita per ontologinę choreografinę prizmę. Neužtenka to, jog aš esu atėjusi iš choreografinio lauko ir taip, galbūt mano matymas nėra tipiškai atpažįstamas kino kūrėjams, tačiau to negana, kad kūrinys taptų ontologiniu choreografinio filmo pavyzdžiu. Filmo laiko ir erdvės valdymo principai — kinematografiški, nes kūrinio realybė egzistuoja tik viename ekrane, tad choreografija įkūnijama tik 2D formatu. To niekada nesutiktum gyvuose šokio pastatymuose, net jei juose veikia ne žmonių kūnai, o kiti objektai. Erdvės valdymas choreografiniuose pastatymuose yra esmė, ir ta erdvė negali būti valdoma tik plokštumoje. Dėl panašių priežasčių kino režisierius Wim Wenders pasirinko šokio filme „Pina“ naudoti 3D technologiją, idant kūnai, veikiantys ekrane, įgautų tūrį ir priartėtų prie realaus šokio spektaklyje gaunamo patyrimo:
What really hit me more during the shoot, a whole new experience, was that the actors’ bodies themselves appears so differently. All of a sudden, these bodies have VOLUME. They are round, and voluptuous, no longer flat surfaces as they have always been on the screen. That presence of the body has surprised me most, more than depth and space as such.6
What is significant for video dance is its capacity to destabilize norms.7
Anksčiau turėjome įsivaizdavimą, suformuotą mūsų pagrindinės veikėjos, kad jos namai — tarytum kūrybos sandėlys — apkrauti, maži, netvarkingi. Apsilankėme aptarti filmavimų planuotės, supratome, jog viskas priešingai. Tiesa, namai iš tiesų nėra dideli, jie pakankamai maži, tačiau labai tvarkingi. Atrodo, kad kiekvienas daiktas turi savo vietą. Garažas, kuriame laikoma Airos spektkalių scenografija — veik preciziškai išblizgintas. Nieko panašaus į perkrauta kūryba buitinę kasdienybę neradome. Pirminė idėja fiksuoti veikėjos nusuktus paveikslus nepasitvirtino.
Šios užduotys sukuria savarankiškai veikiančios arba partneriaujančios kameros su kūnu įspūdį, ji tampa subjektyvi, lyg taptų dar vienu veikėju, o ne reprezentuojančiu vienetu. Operatoriaus ir choreografo bendradarbiavimo sritis yra potenciali, nes kaip choreografė, teoretikė ir video šokio kūrėja Marisa Zanotti pastebėjo — ekrano šokio ir choreografijos menininkai kuria naujas žinias, apjungiančias operatoriaus ir šokėjų bendradarbiavimo galimybes, tačiau dažniausiai šie bandymai lieka nedokumentuojami, dėl to informaciniame sraute — išnyksta8. Tikiu, kad bendradarbiavimas tarp operatorių ir choreografų/šokėjų, tokių procesų dokumentavimas ir pastebėtų galimų priemonių įvardinimas, būtų naudingas ne tik šokio filmų, bet apskritai filmų gamybos kontekstuose. Tikiuosi būsimuose seminaruose šokio kino tema, kuriuose dalyvaus operatoriai ir šokėjai iš Lietuvos muzikos ir teatro akademijos — pastebėti ir užfiksuoti galimas menines praktikas, skirtas vystyti šį specifinį bendradarbiavimą ir taip papildyti operatoriaus bei choreografo dialogo konstravimo būdus.
Dar kartą: apie ką bus šis filmas?
Apie Airą, jos kasdienybę ir jos pasąmoninį pasaulį.
Nepakanka tokio atsakymo. Kokia filmo tema?
Jis pastebėjo, kad net kamerai aktyviai dalyvaujant veiksme — gaunamas rezultatas ekrane neperteikia choreografija kuriamos energijos, autentiško patyrimo9. Vis dėlto, kūrybinio proceso metu pastebėjau skirtumą tarp gautų rezultatų, priklausomai nuo būdo, kaip filmuojamas šokis. Jei operatoriaus tikslas atspindi kinematografinio mąstymo prieigą — jis nori likti stebėtoju, kuo nešališkiau perteikti veiksmą, kadangi fiksuojami objektai — šokantys kūnai, nuolat kuriantys dinamišką judėjimą, operatorius dažniausiai pasirenka stabilaus kameros žvilgsnio poziciją arba veik nejuntamą kameros judesį. Tačiau operatoriui davus užduotis, kurios atliepia choreografiniams pastatymams taikomus kūrybinius priėjimus — judesinė kameros žvilgsnio logika pasikeičia, išryškėja reaktyvumas, pakinta kameros judesio kokybė, priklausomai nuo užduoties:
- būdvardžių (tokių kaip filmuoti kvėpuojančiai, takiai, aštriai, klampiai ir pan.) naudojimas priartina operatoriaus žvilgsnį prie judesio.
- kontrastų principas: statiškas judesys — aktyviai veikianti kamera; minkštas judėjimas — aštrus kameros žvilgsnis ir pan.
- paralelus principas: judesio filmavimas pagal pateikiamą judesio kokybę.
- partneriavimas: kameros choreografijos kūrimas atsižvelgiant į judantį kūną siekiant sukurti
simbiotinius ryšius tarp kintamųjų (kameros ir kūno).
