Il foglio viene strappato senza che il testo sia mostrato.
Questo gesto non rappresenta rabbia,
ma una decisione ricorrente nel processo creativo:
l’abbandono.
Il corpo non è supporto espressivo,
ma luogo di pressione.
La creazione agisce sul corpo
prima ancora di produrre senso.
Le frasi pronunciate non spiegano l’azione.
Non costruiscono una narrazione.
Funzionano come carico aggiuntivo
che accompagna il gesto.
L’immagine dell’inchiostro che si diffonde nell’acqua
non illustra l’azione.
Introduce una temporalità irreversibile
che attraversa l’intera performance.
Il lavoro si avvicina a una pratica di esposizione
più che di rappresentazione.
L’artista è allo stesso tempo materiale
e luogo di trasformazione.
La violenza della creazione non viene mostrata come eccezione,
ma come pratica ripetuta e quotidiana.
Attraverso gesti minimi e controllati,
il lavoro rende visibile ciò che solitamente resta nascosto.
La creazione non è un atto neutro.
È una pratica che produce resistenza, interruzione e perdita.
Questo lavoro osserva la violenza non come evento eccezionale,
ma come condizione ordinaria del fare.
La performance si svolge in uno spazio ordinato e svuotato.
L’artista è posizionato dietro al pubblico, sempre di spalle.
Lo sguardo è negato, l’accesso è mediato dal suono,
dal gesto e dall’immagine proiettata.
La scrittura appare come gesto, non come contenuto.
Il testo resta invisibile.
L’atto viene interrotto prima di compiersi.
La sospensione diventa parte del lavoro.
Bas Jan Ader ha costruito la sua pratica artistica attorno al fallimento, allo squilibrio e all’interruzione. Nelle sue opere l’azione si arresta prima di raggiungere un obiettivo; l’incompiutezza non è un incidente, ma una condizione strutturale del lavoro. In In Search of the Miraculous, la ricerca sostituisce l’arrivo e il fallimento diventa il centro dell’opera.
Questa posizione risuona con l’atto di scrittura interrotto presente in questo lavoro, dove l’arresto del linguaggio rende visibile la violenza del processo creativo.
V. Il linguaggio come pressione, non come narrazione
Le frasi pronunciate durante la performance sono brevi enunciati dichiarativi, come “la creazione non è mai gentile” o “agisce sempre per prima su di me”. Queste frasi non spiegano le azioni né costruiscono una narrazione compiuta.
La loro funzione è piuttosto assimilabile a un dispositivo di pressione: accompagnano il gesto, aggiungendo un peso ulteriore al corpo.
Ad esempio, nel momento dello strappo del foglio, il linguaggio non chiarisce il motivo dell’azione, ma contribuisce a rendere evidente la sua irreversibilità, suggerendo che il gesto non necessita di giustificazione.
VI. Esempio visivo: l’irreversibilità del tempo
La proiezione mostra un’immagine rallentata di inchiostro che si diffonde nell’acqua. Una volta avviato il processo di dispersione, il segno non può più ritornare ai propri confini originari.
Questa immagine non corrisponde a un’azione specifica, ma attraversa l’intera durata della performance come sfondo temporale continuo, ponendosi in relazione con ogni scrittura, interruzione e distruzione.
Attraverso questa giustapposizione, l’opera concepisce la creazione come un processo irreversibile: ogni scelta modifica permanentemente le possibilità successive.
II. Azione concreta I: scrittura e interruzione
All’inizio della performance, mi avvicino a un tavolo, prendo una penna e inizio a scrivere su un foglio bianco. Il pubblico non ha accesso al contenuto testuale, ma può osservare esclusivamente l’atto della scrittura.
Dopo pochi secondi, la scrittura viene interrotta. La penna si ferma prima di completare la frase, rimanendo sospesa sopra la superficie del foglio. Questa pausa viene deliberatamente prolungata, trasformandosi da un intervallo naturale di riflessione in uno stato evidente di blocco.
Questo gesto corrisponde a una situazione ricorrente nella mia pratica creativa: il linguaggio non è sempre docile rispetto al pensiero; talvolta si rifiuta di procedere. La violenza non si manifesta nel momento della scrittura, ma precisamente nell’impossibilità di continuare.
Nella performance, questo fallimento non viene nascosto, bensì amplificato fino a diventare azione. Tale modo di considerare l’incompiutezza come struttura dell’opera richiama implicitamente la postura ricorrente nella pratica artistica di Bas Jan Ader, in cui la caduta, l’arresto o il mancato raggiungimento della meta non sono incidenti, ma condizioni fondative del lavoro.
III. Azione concreta II: distruzione e contenuto invisibile
Dopo una seconda fase di scrittura, strappo lentamente il foglio in due parti. Il gesto è chiaramente visibile, mentre il contenuto del testo rimane, ancora una volta, non accessibile.
Questa azione non intende rappresentare rabbia o impulso distruttivo, ma corrisponde a una decisione concreta e quotidiana del processo creativo: l’abbandono.
Nel corso della creazione, una grande quantità di testi viene cancellata, scartata o negata. Questi materiali non entrano mai nell’opera finale, ma consumano tempo ed energia corporea. Attraverso lo strappo del foglio senza la rivelazione del contenuto, l’opera sottolinea questo livello spesso trascurato:
le parti distrutte sono spesso più vicine alla realtà del processo creativo rispetto a quelle conservate.
Mantenendo il testo in uno stato di invisibilità, l’attenzione si sposta dal contenuto alla sua traccia e alla sua assenza. In questo senso, il lavoro entra in dialogo con le pratiche di Sophie Calle, in cui testi privati rimossi o sottratti non producono significato attraverso la loro esposizione, ma attraverso la tensione generata dalla loro mancanza.
IV. Azione concreta III: l’intervento del corpo
Dopo uno dei gesti di strappo, porto i frammenti di carta sul petto e li mantengo in quella posizione per alcuni secondi. Si tratta di un’azione breve, ma capace di generare una tensione percettibile nello spazio.
Questo gesto non mira a produrre un effetto drammatico, ma a ricollocare la creazione come esperienza corporea. La scrittura non avviene esclusivamente nella mente; essa incide anche sulla respirazione, sulla tensione muscolare e sulla postura.
In questo momento, la carta cessa di essere supporto testuale e diventa un’estensione del corpo. La violenza della creazione non è più metaforica, ma agisce direttamente attraverso il contatto e la posizione.
VII. Relazione metodologica con Sergio Blanco
Dal punto di vista metodologico, il lavoro è influenzato dalle pratiche di autofinzione di Sergio Blanco, pur senza ricorrere a citazioni dirette dei suoi testi o delle sue strategie narrative.
Ciò che viene adottato è una posizione: non accusare, non giudicare, non spiegare la violenza, ma esporla come relazione persistente.
Come nelle opere di Blanco, in cui l’autore è simultaneamente materiale e costruttore, anche qui il corpo del creatore diventa il luogo in cui la violenza della creazione si manifesta.
VIII. Conclusione: la creazione come esperienza concreta
Attraverso queste azioni ed esempi specifici, l’opera mira a trasformare la “violenza della creazione” da concetto astratto a esperienza osservabile.
Essa non ricorre a gesti estremi per produrre shock, ma utilizza azioni quotidiane, ripetibili e controllate, permettendo alla violenza di emergere nei dettagli.
La creazione non viene presentata come ispirazione o espressione, ma come una serie di scelte concrete e inevitabili.
In queste scelte, il soggetto viene costantemente ridotto, riorganizzato e, proprio per questo, reso capace di continuare a esistere.
I. Contesto dell’opera
La performance si svolge in un’aula deliberatamente svuotata. I tavoli e le sedie sono disposti in una direzione uniforme, conferendo allo spazio un senso di ordine quasi neutrale. L’artista non si colloca di fronte al pubblico, ma sceglie di posizionarsi alle sue spalle, mantenendo per tutta la durata della performance una postura rivolta all’indietro.
Questa scelta incide direttamente sulla modalità di fruizione dell’opera: il pubblico non può leggere le espressioni del volto né stabilire un contatto visivo, ma è costretto a percepire ciò che accade attraverso la voce, i residui del gesto e le immagini proiettate.
In questo contesto, lo spazio stesso diventa il primo livello di violenza: lo sguardo è limitato, l’informazione è ritardata.
Nelle prime performance di Marina Abramović, il corpo è sottoposto a una pressione continua e diventa il luogo stesso dell’azione. Il corpo non funziona come strumento espressivo, ma come materia che resiste al tempo, alla ripetizione e alla limitazione.
Questo lavoro non mette in scena un’estremizzazione del corpo, ma utilizza gesti minimi e controllati per trattare la creazione come un’esperienza corporea persistente.
Taglio e riorganizzazione della realtà
Quando scrivi un diario, comprimi le esperienze della giornata in poche righe e organizzi gli eventi confusi in un ordine narrativo. È un “taglio” della realtà, trasformandola in una versione raccontabile.
Quando scatti foto o video, scegli l’inquadratura, l’angolo e la luce, trasformando scene quotidiane in immagini con un’atmosfera precisa.
Taglio di sé stessi
Scrivendo, potresti ricordare esperienze spiacevoli o i tuoi difetti, e scriverli ti fa rivivere vergogna, ansia o dolore.
Nella creazione, potresti eliminare paragrafi o versioni che ti piacciono, perché non si adattano allo stile o al tema complessivo: è una forma di “negazione” di sé.
Violazione degli altri
Quando scrivi un romanzo o un racconto breve, usi aneddoti, litigi o segreti degli amici come materiale, anche cambiando i nomi. Le loro esperienze vengono “riutilizzate”.
Creando un album di famiglia o postando sui social, scegli foto e comportamenti di parenti o amici, che potrebbero non corrispondere a come vorrebbero essere ricordati.
Nel lavoro di Roman Opalka, il tempo coincide con l’opera stessa. Ogni gesto è irreversibile e modifica definitivamente la struttura del lavoro.
Questa concezione del tempo risuona con l’immagine dell’inchiostro che si diffonde nell’acqua, suggerendo la creazione come processo continuo e non reversibile.