Why Journalists need a carrier bag, not a spear

On dissolving the hero—from nouvelle histoire to the Carrier Bag Theory

We propose an unusual arc: from Ursula K. Le Guin’s literary idea of the Carrier Bag Theory of Fiction, through the historiographical movement of the nouvelle histoire, to the art-historical dialogue between the sculptors Rodin and Medardo Rosso at the threshold of modernity—and we end with the craft of drawing as a journalistic approach to new, more peaceable narrative content. The guiding thread is a shift in perspective: away from heroic stories of superlatives and toward a practice of quiet collecting, carrying, and connecting. Before this becomes a thesis—“Journalists should arm themselves with the carrier bag”—we clarify step by step where the metaphor comes from, why it is meaningful, and what consequences it has for perception and representation in contemporary society.

Western narrative tradition loves heroic beginnings: hunter, spear, prey, triumph. For centuries, our stories have started with the moment of conquest and the return home with a trophy—one hero, a clear plot, a goal. This logic shapes not only myths and novels, but also our news, our history books, and our political narratives. When Ursula K. Le Guin wrote her 1986 essay The Carrier Bag Theory of Fiction, she directed her critique precisely at this pattern. The 1980s were the great era of science fiction, populated largely by spaceships, wars, and heroic adventures—literature that confused technological futures with patriarchal combat stories. Le Guin questioned this; she understood writing for the film industry as a feminist practice, and she wanted to rethink narrative from the ground up: not as a male-coded drama of victory, but as a female practice of gathering.

Provocatively, she proposes that the “first” human invention should be understood not as a combative weapon, but as a container for collecting—a pouch, net, basket: the carrier bag. Such a form allows food to be gathered and transported; later, seeds, tools, memories—and stories. With this, she reverses the perspective: the origin of civilization lies not in attack but in carrying; not in violence but in care. The carrier-bag metaphor is therefore more than an aesthetically appealing image, because it shifts basic assumptions about action, time, and relevance. The unit of action changes: whereas weapon-shaped narratives place the sovereign individual at the center, the carrier-bag model produces meaning through relational constellations. Relationships, contexts, and interactions become primary analytical dimensions, enabling more complex interpretations. The sense of time is transformed as well. Hunter-like actions are heroic, punctual, and spectacular; gathering, by contrast, is attentive, recurring, quiet, and processual. This perspective emphasizes slow, cumulative developments instead of short-term event dynamics. Finally, it shifts the value order of what counts as “relevant.” Inconspicuous, fragile, everyday things—often overlooked—become carriers of meaning and historical significance. The carrier bag thus marks a paradigm shift toward an inclusive, process-oriented, materially grounded way of seeing.

Le Guin thereby exposes a crisis of storytelling: she recognizes that heroic structures do not only shape stories, but societies. She searches for new models through which media narratives might shape society differently. Her carrier bag is therefore a “peaceful counter-weapon”—a symbol of attention, slowness, and connection. “Arming oneself” here does not mean gearing up for attack, but equipping oneself to be able to carry.

Le Guin’s literary carrier bag was not only a poetic metaphor, but perhaps also a late answer to an older intellectual need that reasserts itself through the immense power of film: the need to loosen heroic thinking from inherited structures of Western worldviews. Historians take up what, in the art-historical dialogue, was an earthquake-like scenario: impressionist haystacks suddenly pushed heroic horsemen off their pedestals. Depicting the inner value of unknown people, the impressions of the individual—this suddenly became en vogue. Long before Le Guin wrote her feminist science fiction, historiography had already begun to look critically at the hero’s spear.

If Le Guin reinvents the “prehistory of storytelling,” historians such as Marc Bloch, Lucien Febvre, and later Fernand Braudel take up the same idea in the early twentieth century—though on another level: they rewrite the prehistory of history itself. After two world wars and the collapse of faith in progress, they sought a form of historiography that no longer tells history from the perspective of winners, but from the conditions of human coexistence—everyday life, food, work, tools, routes, prices, diseases, rituals. This movement became known as the Annales School (1929), and its program as the nouvelle histoire—a “new history” that refuses to understand history as a sequence of heroic deeds. Here history is understood as longue durée: history unfolding on long time scales, not only in moments. These deeper structures shape people more strongly than individual events.

This shift of the historical gaze toward long-term processes and material conditions is decisive for several reasons. Epistemologically, individual events are rarely sufficient to explain historical developments; they are embedded in slow, structure-forming processes that shape ways of perceiving, ranges of action, and social dynamics, and that unfold only over longer periods. Methodologically, analyzing the material and the everyday opens access to the conditions that make historical action possible in the first place. Studying tools, objects, or transport routes makes it possible not only to describe peaks, but to render visible the structural prerequisites that precede them. Democratically, this approach contributes to a plural and inclusive historiography: instead of focusing on a few powerful actors, it brings into view the experiences and traces of groups that have been marginalized and often remain invisible in traditional narratives. History thus becomes a field in which the voices of those who were previously unseen can be taken into account.

Understood in this way, the nouvelle histoire resembles Le Guin’s idea: the past becomes a carrier bag of traces, not a trophy cabinet of victories. A fork, a timetable, a piece of graphite can tell history—not as anecdote, but as a form of living together. Before relating this shift to journalism and drawing, it is worth looking at sculpture around 1900, where the paradigm change can be traced particularly vividly.

Rodin’s Balzac (completed in 1898) is a monument in the classical sense. The writer appears as a bearer of mass: closed, heavy, self-assured. Everything aims at assertion—the presence of a genius who holds his ground against time and space, including the suggested gesture under the cloak. The material, first plaster and ultimately bronze, serves to condense this heroic pose; light plays the role of dramatic illumination. Everything is meant to appear colossal. This art fits event-centered history: it marks centers, separates foreground from background, and forms the hero as a nodal point of will. Rodin was thus the most celebrated sculptor in Europe; the powerful courted him, hoping that a sculpture might grant them entry into the Olympus of art and, with it, eternal fame.

Medardo Rosso (1858–1928) pursued a very different aim. He worked with wax, a precarious, light-sensitive material. Works such as L’enfant malade, La portinaia, or L’uomo che legge show people in moments of attention: a sick child, a concierge, a reader on a chair. The gently modeled surface remains breathing and porous; edges dissolve in light—ephemeral. The sculpture is less a body in space than an appearance in space. But why did Rosso remain marginal in his lifetime while Rodin became a star? This can be explained institutionally: Paris around 1900 rewarded monuments, public commissions, and salon compatibility. Paris shone and liked to see itself as Europe’s center. Rosso refused the pedestal—literally and symbolically—so there was no place for him in this power-centered world. Wax was considered provisional, sketch-like: the wrong material, since durability was a key value criterion. Yet the pattern is also socio-economic: Rodin was excellently networked with those in power; Rosso was stubborn and contentious and did not speak in the idiom of the mighty. But the decisive point lies in the aesthetics of perception. Rosso’s “in-betweens” required a different visual habit; those looking for heroes could easily overlook the quiet.

Today, however, in an age attuned to process, Rosso appears visionary. He is now regarded as an artist’s artist. He shifts the question of sculpture from “What does it represent?” to “How does appearance come into being?” In this way, he becomes—because of, not despite, his fragility—an inspiring figure. Rodin solidifies action into form; Rosso gathers perception into material. Here the transition from spear to bag announces itself.

Drawing is not only representation; it is a form of collecting and thinking. In a sketch, one does not “capture a motif,” but organizes attention. The Sketch&Draw method starts precisely here and works with ten rules. Visual noise offers a projection space for insight. Fluttering lines, bundles of lines, and open lines open a thinking space in which the historical, the social, and more can come together. Drawing operates on three levels. First, it builds strongly on the cognitive: ambiguous lines keep interpretive space open; they activate motor resonance and bind attention. This leads to an epistemic condensation: the sketch is a working field, showing where certainty holds and where uncertainty becomes productive. Third, there is an ethical focus: open lines are a form of respect; they allow the other (person, thing, place) its own time. They give it space, do justice to it, and do not impose a hero story onto everything.

Thus the sketchbook itself becomes a carrier bag: it collects fragments, sounds, marginal notes, proportion tests, failed attempts. Drawing here does not mean throwing a spear (a clear contour), but filling a bag from which meanings can be composed. This is where written journalistic work connects.

So far, this has been about history, perception, theory, and art. What does it have to do with reporters, newsrooms, and the public? In contemporary journalism, three central problems can be observed that could be called “spear logic.” First, a pronounced spectacle bias overemphasizes events and underprovides context. This may increase short-term attention, but it does not generate sustained understanding. Second, a hero-villain logic encourages the personalization of complex issues such as health, climate, or urban planning, thereby simplifying relationships that ought to be thought systemically. Third, there is structural time pressure: quick punchlines and pointed headlines crowd out the slower questions about causes, structures, and everyday practices.

A carrier-bag-oriented stance can counteract this. It emphasizes collecting instead of sharpening: material first, thesis later. Field notes, voices, things, and routines are gathered before narratives are formed. Through rhythms such as daily, seasonal, or life cycles, and through infrastructures such as routes, prices, and tools, a story gains depth. The quiet, fragile, and ambivalent receive space—not as sentimental decoration, but as part of reality. “Arming oneself” in this sense means equipping oneself with tools for gathering: notebook, pencil, recording device, time, and methods that make the non-obvious visible. In discursive environments shaped by martial rhetoric, this carrier-bag stance becomes a peace-making practice: it prevents complexity from becoming ammunition.

Concrete working practices (transferable to teaching and the newsroom) To ensure the “carrier bag” does not remain a metaphor, six simple but robust practices follow:

These practices are not slowing down for the sake of slowness. They are efficiency in another sense: less noise, more substance.

Rosso’s contemporaries often considered his sculptures unfinished. Today, precisely this openness is seen as their strength: it gives perception something to do. This is also a key for reporting: not every formulation, not every image must “close.” A text can—like Rosso—create conditions of appearance in which readers can see and judge for themselves. Rodin remains a necessary counter-image: his monuments remind us that there are moments when clear assertion is needed (court reporting, investigative claims, commentary). The question is proportion: how much Rodin, how much Rosso can a public bear that needs both orientation and openness?

A smart newsroom—like a good artistic education—balances: it knows when condensation is necessary and when what must be carried needs to preserve its form.

The title of this text is deliberately provocative. It counters the martial metaphors of the news (“headline,” “campaign,” “shitstorm”) with a paradoxical image: arming oneself with a peaceful tool. This is not a pun, but a normative statement. In times of permanent conflict communication, the competence to gather is a protective technique—for writers and for the public. “Arming” signals seriousness; “carrier bag” signals stance.

If this text has a thesis, it is this: journalistic and artistic work gains in humanity when it gathers first and sharpens only afterward. The carrier bag is the symbol of this. It stands for a practice that avoids harm (no premature judgments), carries complexity (context first), and enables participation (readers can inscribe themselves). Rodin teaches us that form and assertion are necessary. Rosso teaches us that perception must breathe. Le Guin teaches us that storytelling was, from the beginning, an act of carrying. The nouvelle histoire teaches us that things—not only deeds—make history. Let us therefore arm ourselves with what protects: attention, time, and tools for gathering. In a war-dominated public sphere, this is not escape—it is a quiet but effective practice of peace.

Note on sources (for publication) 1 Ursula K. Le Guin (1986): The Carrier Bag Theory of Fiction. 2 Fernand Braudel (1949): La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II. 3 Marc Bloch (1949): Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien. 4 Studies on Medardo Rosso (e.g., Paola Mola/Maria Mimita Lamberti, eds., Medardo Rosso. Catalogo ragionato, Milan 2009). 5 On Sketch&Draw: the author’s research notes and teaching materials, sketchanddraw.com

Mendardo Rosso on YouTube

Nairy Baghramian über «Medardo Rosso. Die Erfindung der modernen Skulptur» - Kunstmuseum Basel

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Warum Journalist:innen sich mit der Tragetasche «bewaffnen» sollten

Über die Auflösung des Helden von der nouvelle histoire bis zur Carrier Bag Theory

Wir schlagen einen ungewohnten Bogen: von einer literarischen Idee der Carrier Bag Theory of Fiction von Ursula K. Le Guin, über der geschichtswissenschaftlichen Bewegung der nouvelle histoire zum Kunsthistorischen Dialog der beiden Bildhauer Rodin und Medardo Rosso an der Schwelle zur Moderne – und enden beim Handwerk des Zeichnens als Herangehensweise im Journalismus für neue, friedfertigere Erzählinhalte. Der rote Faden ist ein Wechsel der Perspektive: weg von heroischen Geschichten des Superlativs, hin zu einer Praxis des stillen Sammelns, Tragens und Verbindens.

Bevor daraus eine These entsteht: „Journalist:innen sollten sich mit der Tragetasche bewaffnen“, wird schrittweise geklärt, woher diese Metapher kommt, warum sie sinnvoll ist, und welche Folgen sie für Wahrnehmung und Darstellung in der heutigen Gesellschaft hat.

Die westliche Erzähltradition liebt heroische Anfänge: Jäger, Speer, Beute, Triumph. Seit Jahrhunderten beginnen unsere Geschichten mit dem Moment des Kampfes der Eroberung und dem Heimbringen einer Trophäe – ein einzelner Held, eine klare Handlung, ein Ziel. Diese Logik prägt nicht nur Mythen und Romane, sondern auch unsere Nachrichten, Geschichtsbücher und politischen Erzählungen.

Als Ursula K. Le Guin 1986 ihren Essay The Carrier Bag Theory of Fiction schrieb, richtete sie sich genau gegen dieses Muster. Die 1980-er Jahre waren die grosse Zeit der Science Fiction, meist von Raumschiffen, Kriegen und heroischen Abenteuern bevölkert– also von einer Literatur, die technische Zukunft mit patriarchalen Kampfgeschichten v-e-r-w-e-c-h-s-e-l-te. Le Guin hinterfrage, sie verstand ihr Schreiben für die Filmindustrie als feministische Praxis, sie wollte das Narrativ von Grund auf neu denken: nicht als männlich geprägtes Drama des Sieges, sondern als weibliche Praxis des Sammelns.

Sie schlägt fordernd vor, die „erste“ menschliche Erfindung nicht als kämpferische Waffe, sondern als Behältnis des Sammelns zu begreifen – Beutel, Netz, Korb; die Tragetasche. In einer solchen Trageform lässt sich Nahrung sammeln und transportieren; später auch Samen, Werkzeuge, Erinnerungen – und Geschichten. Damit kehrt sie die Perspektive um: Der Ursprung der Zivilisation liegt nicht im Angriff, sondern im Tragen, nicht in der Gewalt, sondern in der Fürsorge.

Die Tragetaschen-Metapher ist also mehr als ein ästhetisch ansprechendes Bild, da sie grundlegende Annahmen über Handlung, Zeit und Relevanz verschiebt. Also verändert sich die Handlungseinheit: Während in waffenförmigen Narrativen der souveräne Einzelne im Zentrum steht, entsteht im Tragetaschen-Modell Bedeutung aus relationalen Gefügen. Beziehungen, Kontexte und Wechselwirkungen werden zu primären Analysegrössen, was komplexere Deutungen ermöglicht. Weiter wird der Zeitsinn transformiert. Jägerische Handlungen sind heroisch, punktuell und spektakulär; Sammeln hingegen ist umsichtig, wiederkehrend, leise und prozesshaft. Diese Perspektive betont langsame, kumulative Entwicklungen anstelle kurzfristiger Ereignisdynamiken. Weiter verschiebt sich die Wertordnung dessen, was als „relevant“ gilt. Unscheinbare, fragile und alltägliche Dinge – häufig übersehen – werden zu Trägern von Sinn und historischer Aussagekraft. Damit markiert die Tragetasche einen Paradigmenwechsel in Richtung einer inklusiven, prozessualen und materiell verankerten Betrachtungsweise. Le Guin legt also die Krise des Erzählens offen: Sie erkennt, dass heroische Strukturen nicht nur Geschichten formen, sondern auch Gesellschaften. Sie sucht nach neuen Vorbildern mit der die gesellschaftlichen Narrative der Medien die Gesellschaft formen könnte. Ihre Tragetasche ist darum eine «friedliche Gegenwaffe» – ein Symbol für Aufmerksamkeit, Langsamkeit und Verbindung.

«Bewaffnen» bedeutet hier nicht rüsten zum Angriff, sondern sich ausstatten, um tragen zu können. Le Guins literarische Tragetasche war nicht nur eine poetische Metapher, sondern vielleicht auch eine späte Antwort auf ein älteres geistiges Bedürfnis das sich durch die immene Machtwirkung der Filme neu stellt: das Bedürfnis, das heroische Denken aus den überkommenen Strukturen der westlichen Weltbilder zu lösen. Die Geschichtsschreibenden nehmen auf, was im Kunsthistorischen Dialog ein erdbebenähnliches Szenario war: impressionistische Heuhaufen stiessen plötzlich heroische Reiter vom Sockel. Innere Werte von unbekannten Menschen darzustellen, die Impressionen des Einzelnen, das war plötzlich en vauge. Denn lange bevor Le Guin ihre feministische Science-Fiction schrieb, hatte bereits die Geschichtswissenschaft begonnen, den Speer des Helden kritisch zu betrachten.

Wenn Le Guin die „Urgeschichte des Erzählens“ neu erfindet, so greifen Historiker wie Marc Bloch, Lucien Febvre und später Fernand Braudel im frühen 20. Jahrhundert denselben Gedanken auf – allerdings auf einer anderen Ebene: Sie schreiben die Urgeschichte der Geschichte selbst neu.

Nach zwei Weltkriegen und der Erschütterung des Fortschrittsglaubens suchten sie eine Form von Geschichtsschreibung, die nicht länger von Siegern erzählt, sondern von den Bedingungen des menschlichen Zusammenlebens – von Alltag, Nahrung, Arbeit, Werkzeugen, Wegen, Preisen, Krankheiten, Ritualen. Diese Bewegung wurde als Annales-Schule (1929) bekannt, und ihr Programm als nouvelle histoire – eine „neue Geschichte“, die sich weigert, Geschichte als Abfolge heroischer Taten zu verstehen. Als «longue durée» wird hier die Geschichte verstanden. Als Geschichte, die sich auf langen Zeitachsen entfaltet, nicht nur in Momenten. Diese tieferen Strukturen prägen Menschen stärker als einzelne Ereignisse.

Die Verschiebung des historischen Blicks hin zu langfristigen Prozessen und materiellen Bedingungen ist aus mehreren Gründen entscheidend. Erkenntnistheoretisch betrachtet sind einzelne Ereignisse selten ausreichend, um historische Entwicklungen zu erklären. Sie sind vielmehr in langsame, strukturbildende Prozesse eingebettet, die Wahrnehmungsweisen, Handlungsspielräume und soziale Dynamiken prägen und sich erst über längere Zeiträume hinweg entfalten. Methodisch eröffnet die Analyse des Materiellen und Alltäglichen einen Zugang zu jenen Bedingungen, die historische Handlungen erst ermöglichen. Die Untersuchung von Werkzeugen, Objekten oder Verkehrswegen erlaubt es, nicht nur Höhepunkte zu beschreiben, sondern die strukturellen Voraussetzungen sichtbar zu machen, die ihnen vorausgehen. Demokratisch schließlich trägt dieser Ansatz zu einer pluralen und inklusiven Geschichtsschreibung bei: Anstelle einer Konzentration auf einzelne mächtige Akteure rücken die Erfahrungen und Spuren bislang marginalisierter Gruppen in den Blick. Damit wird Geschichte zu einem Feld, in dem auch die Stimmen derjenigen berücksichtigt werden, die in traditionellen Narrativen häufig unsichtbar bleiben.

So verstanden, ähnelt die nouvelle histoire Le Guins Idee: Vergangenheit wird zur Tragetasche von Spuren, nicht zur Trophäensammlung von Siegen. Eine Gabel, ein Fahrplan, ein Stück Graphit erzählen Geschichte – nicht als Anekdote, sondern als Form des Zusammenlebens. Bevor diese Verschiebung auf Journalismus und Zeichnen bezogen wird, lohnt ein Blick in die Skulptur um 1900. Denn dort lässt sich der Paradigmenwechsel sehr schön nachvollziehen und sehen.

Rodins Balzac (vollendet 1898) ist Monument im klassischen Sinn. Der Schriftsteller erscheint als Masseträger: geschlossen, schwer, selbstgewiss. Alles zielt auf Behauptung – die Präsenz eines Genies, das sich gegen Zeit und Raum behauptet, inklusive der angedeuteten Geste unter dem Mantel. Das Material Gips und dann letztlich Bronze dient der Verdichtung dieser Heldenpose; Licht spielt die Rolle der dramatischen Beleuchtung. Alles soll kolossal wirken.

Diese Kunst passt zur Ereignisgeschichte: Sie markiert Zentren, scheidet Vordergrund von Hintergrund und formt den Helden als Knotenpunkt von Willen. Rodin ist damit der angesehendste Bildhauer Europas, die Mächtigen machen ihm den Hof, durchaus hoffen, durch eine Skulptur Eingang in den Olymp der Kunst und damit des ewigen Ruhms zu finden.

Medardo Rosso (1858–1928) verfolgt ein ganz anderes Anliegen. Er arbeitet mit Wachs, einem prekären, lichtempfindlichen Material. Werke wie L’enfant malade, La portinaia oder L’uomo che legge zeigen Menschen in Momenten der Aufmerksamkeit: ein krankes Kind, eine Pförtnerin, ein Lesender auf dem Kranhausstuhl. Die sanft modellierte Oberfläche bleibt atmend und porös, Ränder lösen sich im Licht – ephemer. Die Skulptur ist weniger Körper im Raum als Erscheinung im Raum.

Doch warum blieb Medardo Rosso zu Lebzeiten randständig, während Rodin zum Star wurde? Das lässt sich einerseits institutionell erklären: Paris um 1900 honorierte Monumente, öffentliche Aufträge, Salonfähigkeit. Paris glänzte und sah sich gerne als Mittelpunkt Europas. Doch Rosso verweigerte den Sockel – buchstäblich und symbolisch, somit war kein Platz für ihn in dieser machtzentrierten Welt. Mit Wachs, es galt als vorläufig, skizzenhaft verwendete er das falsche Material; Dauerhaftigkeit war Wertkriterium. Doch auch ökonomisch-sozial lässt sich das Muster erkennen: Rodin war exzellent mit den Machthabern vernetzt, Medardo Rosso war eigensinnig und konfliktfreudig und sprach nicht nach der Meinung der Mächtigen.

Doch das Entscheidende liegt im Wahrnehmungsästhetischen. Rossos „Zwischenräume“ erforderten eine andere Sehgewohnheit. Wer auf Helden schaute, konnte das Leise leicht übersehen. Heute jedoch, im Zeitalter des Prozessualen, wirkt Rosso visionär. Er gilt heute als Künstler für Künstler. Er verschiebt die Frage der Plastik von „Was stellt es dar?“ zu „Wie entsteht Erscheinung?“. Damit wird er – nicht trotz, sondern wegen seiner Fragilität – zur inspirierenden Figur. Rodin verfestigt Handlung in Form; Rosso sammelt Wahrnehmung in Material. Hier kündigt sich der Übergang vom Speer zur Tasche an.

Zeichnen ist nicht nur Darstellung; es ist eine Form des Sammelns und des Denkens. In einer Skizze wird nicht „ein Motiv eingefangen“, sondern Aufmerksamkeit organisiert. Die Methode Sketch&Draw setzt genau hier an und nutzt zehn Regeln. Das visuelle Rauschen bietet den Projektionsraum für die Erkenntnis. Die flatternden Linien, die Linienbündel, die offene Linien eröffnen einen Denkraum, in dem Historisches, Soziales, etc. zusammen finden. Dabei arbeiten zeichnende immer auf drei Ebenen. Erstens wird stark auf dem Kognitiven aufgebaut: Mehrdeutige Linien halten den Interpretationsraum offen; sie aktivieren motorische Resonanz und binden Aufmerksamkeit. Dies führt zu Erkenntnispraktischer Verdichtung: Die Skizze ist ein Arbeitsfeld. Sie zeigt, wo Gewissheit trägt und wo Unsicherheit produktiv ist. Und drittens steht der Fokus auf dem Ethischen: Offene Linien sind eine Form des Respekts: Sie lassen dem Gegenüber (Mensch, Ding, Ort) seine Eigenzeit. Sie geben ihm Raum, werdem ihm gerecht und stülpen nicht eine Heldengeschichte über alles.

So wird das Skizzenbuch selbst zur Carrier Bag: Es sammelt Fragmente, Geräusche, Randnotizen, Proportionstests, Fehlversuche. Zeichnen heisst hier nicht, einen Speer (klare Kontur) zu werfen, sondern eine Tasche zu füllen, aus der sich Bedeutungen komponieren lassen. Und hier schliesst die schriftlich-journalistische Arbeit an.

Bis hierher ging es um Geschichte, Wahrnehmung, Theorie und Kunst. Was hat das mit Reporter:innen, Redaktionen und Öffentlichkeit zu tun?

Im gegenwärtigen Journalismus lassen sich drei zentrale Probleme beobachten, die man als „Speer-Logik“ bezeichnen kann. Erstens führt ein ausgeprägter Spektakel-Bias dazu, dass Ereignisse überbetont und Kontexte unterversorgt werden. Das steigert kurzfristig Aufmerksamkeit, erzeugt aber kein nachhaltiges Verständnis. Zweitens begünstigt eine Helden- und Schurken-Logik die Personalisierung komplexer Themen wie Gesundheit, Klima oder Stadtplanung. Dadurch werden Zusammenhänge vereinfacht, obwohl sie systemisch gedacht werden müssten. Drittens wirkt ein struktureller Tempozwang: Schnelle Pointen und pointierte Schlagzeilen verdrängen die langsameren Fragen nach Ursachen, Strukturen und alltäglichen Praktiken.

Eine Haltung, die an der Tragetasche orientiert ist, kann hier gegensteuern. Sie setzt auf Sammeln statt Zuspitzen: Erst Material, dann These. Feldnotizen, Stimmen, Dinge und Routinen werden zusammengetragen, bevor daraus Narrative entstehen. Über Rhythmen wie Tages-, Saison- oder Lebenszyklen sowie über Infrastrukturen wie Wege, Preise und Werkzeuge gewinnt die Geschichte an Tiefe. Das Leise, Fragile und Ambivalente erhält Raum, nicht als sentimentales Dekor, sondern als Teil der Wirklichkeit.

„Bewaffnen“ bedeutet in diesem Sinne, sich auszurüsten mit Werkzeugen des Sammelns: Notizbuch, Bleistift, Aufnahmegerät, Zeit und Methoden, die das Nicht-Offensichtliche sichtbar machen. In diskursiven Umgebungen, die von kriegerischer Rhetorik geprägt sind, stellt diese Tragetaschen-Haltung eine friedensstiftende Praxis dar: Sie verhindert, dass Komplexität zur Munition wird.

Konkrete Arbeitsweisen (übertragbar auf Lehre und Redaktion) Damit „Tragetasche“ nicht Metapher bleibt, folgen sechs einfache, aber tragfähige Praktiken:

  1. Inventarisieren statt illustrieren: Zuerst Liste, dann Leitfrage. Welche Dinge, Wege, Personen, Geräusche gehören immer zu diesem Thema?
  2. Zeitachsen pflegen: Notieren, was täglich, wöchentlich, saisonal geschieht. Das entlastet die Story vom Ereignisdruck.
  3. Orte als Akteure begreifen: Ein Kiosk, eine Treppe, ein Wartezimmer – als Träger von Routinen, Macht, Hoffnung lesen.
  4. Zeichnen als Recherche: Drei schnelle Skizzen vor jedem Interview. Sie schärfen die Beobachtung und verbessern die Fragen.
  5. Text und Bild verzahnen: Kurze Annotationen in die Zeichnung; Skizzen in den Text. Damit entsteht eine geteilte Beweisfläche.
  6. Transparenz der Unsicherheit: Markieren, was Vermutung ist. Das stärkt Glaubwürdigkeit und lädt zur Korrektur ein.

Diese Praktiken sind keine Verlangsamung um der Langsamkeit willen. Sie sind Effizienz in einem anderen Sinn: Weniger Lärm, mehr Gehalt.

Rossos Zeitgenossen hielten seine Skulpturen oft für unvollendet. Heute gilt gerade diese Offenheit als Stärke: Sie lässt der Wahrnehmung etwas zu tun. Das ist ein Schlüssel auch für Berichterstattung: Nicht jede Formulierung, nicht jedes Bild muss „schliessen“. Ein Text kann – wie Rosso – Erscheinungsbedingungen herstellen, in denen Leser:innen selbst sehen und urteilen.

Rodin bleibt dafür ein notwendiges Gegenbild: Seine Monumente erinnern daran, dass es Momente der klaren Behauptung braucht (Gerichtsreportage, Investigativ-These, Kommentar). Die Frage ist das Mass: Wie viel Rodin, wie viel Rosso verträgt eine Öffentlichkeit, die sowohl Orientierung als auch Offenheit braucht? Eine kluge Redaktion – wie eine gute künstlerische Ausbildung – balanciert: Sie weiss, wann Verdichtung nötig ist und wann das Tragende die Form bewahren muss.

Der Titel dieses Textes provoziert bewusst. Er kontert die martialische Metaphorik des Nachrichtengeschehens („Schlagzeile“, „Kampagne“, „Shitstorm“) mit einem paradoxen Bild: Aufrüstung mit einem friedlichen Werkzeug. Das ist kein Sprachwitz, sondern ein normatives Statement: In Zeiten permanenter Konfliktkommunikation ist Sammelkompetenz eine Schutztechnik – für die Schreibenden und für die Öffentlichkeit. „Bewaffnen“ markiert also Ernst „Tragetasche“ markiert Haltung.

Wenn dieser Text eine These hat, dann diese:

Journalistisches und künstlerisches Arbeiten gewinnt an Menschlichkeit, wenn es zuerst sammelt und erst dann zuspitzt. Die Tragetasche ist das Symbol dafür. Sie steht für eine Praxis, die Schäden vermeidet (keine vorschnellen Urteile), Komplexität trägt (Kontext zuerst) und Teilnahme ermöglicht (Lesende können sich einbringen).

Rodin lehrt uns, dass Form und Behauptung notwendig sind. Rosso lehrt uns, dass Wahrnehmung atmen muss. Le Guin lehrt uns, dass Erzählen von Anfang an ein Akt des Tragens war. Die nouvelle histoire lehrt uns, dass Dinge – nicht nur Taten – Geschichte machen. „Bewaffnen“ wir uns also mit dem, was schützt: Aufmerksamkeit, Zeit, Werkzeugen des Sammelns. In einer kriegsdominierten Öffentlichkeit ist das keine Flucht – es ist eine leise, aber wirksame Friedenspraxis.

Hinweis zu Quellen (für Publikation) 1 Ursula K. Le Guin (1986): The Carrier Bag Theory of Fiction. 2 Fernand Braudel (1949): La Méditerranée et le monde méditerranéen à l’époque de Philippe II. 3 Marc Bloch (1949): Apologie pour l’histoire ou Métier d’historien. 4 Studien zu Medardo Rosso (u. a. Paola Mola/Maria Mimita Lamberti, hrsg., Medardo Rosso. Catalogo ragionato, Mailand 2009). 5 Zu Sketch&Draw: Forschungsnotizen und Lehrmaterialien der Autorin sketchanddraw.com

Image: Found drawing on a fleemarket in Bastia, Corse. Author unknown. German Version: