Vanuit het idee dat we ons niet alleen op het eindresultaat moeten richten. Stel ik mijn afstudeerprestatie voor met deze Research Catalogue. Waarmee ik mijn proces als een geïntegreerde vorm van praktisch en theoretisch onderzoek presenteer. 

Dat de visuele context belangrijk is voor een onderzoek binnen een beeldende kunstopleiding spreekt voor zich. 

Daarnaast waren voor mij de zintuiglijke sensaties, die we ervaren door bijvoorbeeld temperatuur en textuur, fundamenteel voor de manier waarop we kunnen proeven en smaak ervaren. 

Mijn onderzoek is geen onderzoek naar koken of de creatieve handeling daarvan. Maar is wel vanuit een nieuwsgierigheid naar deze activiteit ontstaan. Omdat zoals Adrià voorstelt, juist de complexiteit van deze handeling samengaat met een samenwerking van al onze zintuigen. 

De afgelopen maanden zijn daarmee een verkenning geworden van het potentieel van smaak voor de manier waarop wij ervaringen rondom dit fenomeen vormgeven. Het onderzoek wil geen nieuwe kennis over smaak genereren. Maar toont eerder ‘artistieke realiteiten’ die relevant zijn binnen het gesprek van de beeldende kunsten en kunsteducatie. 

Het onderzoek is uitgevoerd middels de methode van Artistic Research Light, een manier van onderzoeken dat als doel heeft om onze kennis en begrip uit te breiden in en door kunstobjecten en artistieken praktijken. Mijn beeldende praktijk was steeds het uitgangspunt voor kritische reflectie. 

Binnen dit beeldend onderzoek stelde ik mijzelf als voorwaarde om te werken met eten. Allereerst omdat ik hiermee het fysieke lichaam aanspreek. Daarnaast omdat we smaak ervaren door de samenkomst van vijf gewaarwordingen, waarbij we al onze zintuigen tegelijk gebruiken. 

Het proces naar het eindresultaat toe kan vergeleken worden met het koken van een feestmaal, waarbij ik zorgvuldig mijn ingrediënten koos, recepturen volgde en hiervan af week. Waarbij ik al mijn zintuigen gebruikte, steeds nieuwe smaaksensaties ontdekte en sommige maaltijden compleet mislukte. Zodat ik uiteindelijk iets presenteer om te verteren.  

Dit proces van proeven, afwegen, mengen, uitproberen, experimenteren, reflecteren en verteren verliep meanderend rond de vraag: ‘Hoe wordt smaak vormgegeven?’

Fenomenologie

Het fenomenologisch perspectief biedt een interessant denkkader bij het lezen van mijn onderzoek. In de eerste plaats omdat mijn onderzoek nieuwsgierig is naar ‘smaak’ als fenomeen. In de tweede plaats omdat we eten via de mond tot ons lichaam kunnen nemen. Het lichaam verkrijgt hiermee een belangrijke positie. In zijn existentiële-fenomenologie beschrijft Maurice Merleau-Ponty het lichaam als subject. Hij analyseert hierbij het menselijk lichaam zoals wij dat ervaren en besteedt daarbij uitgebreid aandacht aan de complexiteit van de waarneming. Deze waarneming verwordt voor Merleau-Ponty een lichamelijke waarneming.

Fenomenologie en smaak als fenomeen

De fenomenologie is een benadering van wijsgerig onderzoek waarin aandacht is voor het kunstwerk, zoals zich dit in de ervaring aandient. Men gaat hierbij op zoek naar de oorspronkelijke ervaring van het kunstwerk, het kunstwerk als ‘verschijnsel’, een fenomeen dat zich onmiddellijk, dat wil zeggen zonder tussenkomst van welke vooropvatting ook, aan ons bewustzijn prijsgeeft. (Braembussche, 1994) Hierdoor is er binnen het fenomenologisch denken veel aandacht voor de materialiteit en tastbare aanwezigheid van een kunstwerk.

Smaak als fenomeen

Binnen dit onderzoek benader ik smaak steeds als fenomeen. Hoe het zich in zijn oorspronkelijke ervaring aan mij of anderen voordoet. Het gaat hierbij niet om het begrip ‘smaak’ maar eerder om hoe we ons van smaak bewust zijn. Onze waarneming en de zintuigen zijn onmisbaar bij de ervaring van smaak als fenomeen. Het denken van Maurice Merleau-Ponty biedt een interessant kader omdat voor hem ons lichaam de bron van onze kennis is en de waarneming voor alles lichamelijk is.

Maurice Merleau-Ponty het subject als lichaam

‘Er is niet eerst het bewustzijn en vervolgens het lichaam: ons lichaam bevindt zich altijd reeds in de wereld en nog voor er sprake is van bewustzijn.’ (Braembussche, 1994)

Voor Merleau-Ponty is het bewustzijn geworteld in het lichaam. Hij spreekt hierbij van het ‘lichaam-subject’. Om dit idee van ‘lichaam-subject’ te begrijpen voerde ik het volgende experiment uit: Waarbij ik mijn linkerhand op tafel leg en deze bevoel met mijn rechterhand. Met mijn rechterhand voel ik de huid bovenop mijn hand, de textuur, de pezen en botten onder de huid. Met mijn linkerhand voel ik op ditzelfde moment de aanraking van mijn rechterhand. Mijn linkerhand is tegelijkertijd ‘subject’ (de ontvanger van prikkels) en object (de huid, de pezen, het volume, de vorm).

Zoals het experiment illustreert zijn subject en object voor Merleau-Ponty onlosmakelijk verbonden in een oorspronkelijke eenheid. (Braembussche, 1994) Deze oorspronkelijke eenheid manifesteert zich in de ervaring van het lichaam-subject dat zich in de wereld situeert. Het lichaam staat hiermee niet tegenover het bewustzijn maar is het beiden. Dit lichaam-subject kan tegelijkertijd zien en worden gezien. Hiermee zegt Merleau-Ponty ‘Je hebt een lichaam en je bent een lichaam’. (Braembussche, 1994) Interessant aan het idee van het lichaam-subject is dat de ervaring van onze lichamelijkheid niet enkel visueel is (ik heb een lichaam) maar gelijktijdig met onze tastzin waargenomen kan worden (ik ben een lichaam). We ervaren zoals de linkerhand de aanraking van de rechterhand kan voelen, het lichaam van binnenuit.

Deze dubbele ervaring van het lichaam-subject is niet op te heffen. We kunnen het lichaam dus nooit zien enkel als materieel object. Wanneer ik mijn hand op tafel leg weet ik waar deze ligt. Wanneer ik mijn telefoon op tafel leg moet ik hiernaar tasten. Hiermee kan het lichaam volgens Merleau-Ponty ‘absoluut weten’ als een soort intern zintuig. Zonder erover na te denken weet ik waar mijn voeten zich bevinden ten opzichte van mijn hoofd.

In lijn met het denken van Merleau-Ponty. Benader ik het lichaam binnen dit onderzoek als een lichaam-subject waarbij geen onderscheid is tussen lichaam en geest. Het bewustzijn is geworteld in het lichaam en het lichaam is tot op zekere hoogte geestelijk. Hiermee geeft Merleau-Ponty existentiële betekenis aan het lichaam dat weet. Het denken verkrijgt een materiële basis. We denken alleen dankzij en met ons lichaam.

Dit alles heeft gevolgen voor de manier waarop we waarnemen. Vooral het zien vervult daarbij een centrale rol. Voor Merleau-Ponty is de wereld voor alles visueel. (Braembussche, 1994) Hij stelt dat de visuele perceptie de grond uitmaakt van alles wat we ervaren, weten en zijn. Hiermee zegt hij dat zelfs aan al het denken en spreken de perceptie, de waarneming, het zien voorafgaat. Omdat juist in dit zintuiglijk-geestelijke proces de dualiteit van de ervaring tussen lichaam en geest wordt opgeven en we door kunnen dringen tot de oorspronkelijke eenheid dat Merleau-Ponty in het lichaam-subject vindt.

Smaak en de oorspronkelijke eenheid

Wanneer we smaak onderwerpen aan het idee van deze oorspronkelijke eenheid, waarbij geen onderscheid is tussen lichaam en geest, tussen subject en object en tussen zichtbaar en onzichtbaar. Ga ik uit van het gegeven dat we smaak tot ons nemen. Onze waarneming is hierbij bij voorbaat al lichamelijk, we gebruiken het zien, horen, voelen, ruiken en proeven. Ons lichaam is tegelijk object en subject van onze van smaak-ervaring, waarmee het onderscheid tussen lichaam en geest als vanzelf opgeheven wordt. Misschien kan ik hierdoor doordringen tot Merleau-Ponty zijn oorspronkelijke eenheid. Smaak confronteert ons met nieuwe kennis door datgene wat aan ons verschijnt in de ervaring en tegelijkertijd onzichtbaar blijft voor het oog.

De dubbelheid van wat zichtbaar is en wat onzichtbaar blijft in de belichaamde ervaring van smaak is een interessant gegeven in relatie tot de beeldende kunsten (en kunsteducatie) en dus mijn onderzoek. Voor Merleau-Ponty is het de schilderkunst waarin de oorspronkelijke eenheid zich met de waarneming aan ons toont.

In mijn onderzoek, onderzoek ik wat smaak ons vanuit de belichaamde ervaring kan tonen. 

Het ‘totaal van mijn werk’ is iets wat we tot ons moeten nemen waarmee we het werk worden en volgens of met het werk waarnemen.

Fase 1, de verkennende fase

Gedurende de eerste maanden van mijn onderzoek lag de focus op het verkennen; van mijn onderwerp, mijn werkveld, van het werk van andere kunstenaars en het soort onderzoek dat ik wilde doen. 

Dit resulteerde in een eerste plan: (raamwerk) – (werk)raam waarin ik vastbesloten was een ontwerpgericht onderzoek te doen, waarbij de focus lag op het creatieve proces van de ander. 

Fase 2, de uitvoerende fase

In periode twee stond het uitvoeren binnen mijn onderzoek centraal. Door onderzoek te doen naar het creatieve proces en binnen mijn beeldende onderzoek stuitte ik hierdoor al snel op een belemmering van de manier waarop ik mijn onderzoek voorstelde aan het einde van fase 1. Door de methode van ontwerpgericht onderzoek te kiezen verloor ik de openheid binnen mijn eigen beeldende en theoretische proces. Hierdoor besloot ik een andere methode van onderzoek te hanteren. Mijn onderzoek richtte zich daarmee niet meer op het creatieve proces van de ander maar op mijn eigen beeldende proces. Ik besloot in samenspraak met Marinke Marcelis de door haar voorgestelde methode van Artistic Research Light toe te passen. 

Hieronder zet ik kort uiteen wat Artistic Research is en wat de voorwaarden voor dit type onderzoek zijn. (Overgenomen uit: Pilot Artistic Research binnen de ABV – VT4 2018/2019, Marinke Marcelis)  

Over Artistic research

“Art practice qualifies as research if its purpose is to expand ourknowledge and understanding by conducting an original investigation in and through art objects and creative processes. 
Art research begins by addressing questions that are pertinent in the research context and in the art world. Researchers employ experimental and hermeneutic methods that reveal and articulate the tacit knowledge that is situated and embodied in specific artworks and artistic processes. Research processes and outcomes are documented and disseminated in an appropriate manner to the research community and the wider public.”pp2015

“Research in the arts, then, articulates the ‘artistic real’ as engendered by art practices. In some sense, this artistic real is more real than our everyday reality. 14 And this is exactly where the importance and the urgency of research in the arts lies. The artistic real is an engendered reality – a factum, something that has been made, not a datum, something that was given beforehand (2008:22́ 36̋). An artistic ‘fact’, like a scientific, social, or historical fact, is what we make real with our epistemological undertakings.”  Pp195

Bovenstaande citaten komen uit het proefschrift van Henk Borgdorff, hij is binnen Nederland de expert op het gebied van de ontwikkeling van Artistic Research (AR). AR is een manier van onderzoek dat het doel heeft om onze kennis en begrip uit te breiden in en door kunstobjecten en artistieke praktijken.  AR-onderscheidt zich in haar manier van experiment van wetenschappelijk onderzoek.  

Experimenten in AR zijn, niet herhaalbaar en ze hebben niet als doel om kennis te vergroten. Het gaat eerder om ‘een betrokken raken bij een specifieke vorm van ‘experimentele reflectiviteit’ die raakt aan de fundamenten van onze perceptie (en niet ons begrip). 

Daarnaast stelt Borgdorff de volgende voorwaarden voor AR

• Het onderzoek moet zijn openheid behouden, het is daarmee fundamenteel onaf;
• Het onderzoek toont meerduidigheid en contingentie (het had ook anders kunnen zijn), het is m.a.w. ‘grenswerk’;
• Dat wat in AR getoond wordt is artistieke realiteit, het is een articulatie van de wereld waarin we leven. 

Door de methode van AR te hanteren en dit toe te passen binnen mijn beeldende onderzoek ontstond er ruimte en openheid. In periode twee voerde ik verschillende experimenten in relatie tot de hoofdvraag ‘Hoe wordt smaak vormgegeven?’ uit. De uitkomsten van die experimenten zijn exemplarisch, tonen een artistieke realiteit en zet ik hieronder als ‘resultaten’ uiteen. Documentatie, eigen artistieke productie en reflectie waren belangrijk in deze (uitvoerende)fase. Deze fase resulteerde in een ‘eerste vorm’ die ik presenteerde tijdens voortgangstoets twee. (Zie sMAAKwerk)

Hieronder zet ik met beeld, mijn proces uiteen. 

Fase 3, de verbindende fase

In fase drie, de laatste fase ging ik opzoek naar de verbindingen met mijn context. Mijn onderzoek verliep in fasen maar voornamelijk meanderend, dit betekende dat ik naast mijn praktijkonderzoek stuitte op fragmenten, teksten, beelden en ervaringen die ik gebruikte als bronnen zodat ik kritisch kon reflecteren op de ‘artistieke realiteiten’ die zich in AR voordeden. Naast mijn praktijkonderzoek ontstond hierdoor een theoretisch onderzoek waarmee ik mijn werk binnen een kunst en kunsteducatieve context plaats. 

'Notes on Creativity'

De tekst aan het begin van dit document komt uit de publicatie “Notes” on Notes on Creativity’ (Adrià, 2014) dat in 2016 nogmaals wordt gepubliceerd bij de gelijknamige tentoonstelling van Marres, waarin Ferran Adriá’s zoektocht naar creativiteit en de ontwikkeling van zijn legendarische restaurant elBulli getoond worden. De expositie bestond uit meer dan honderden kleurrijke tekeningen, schetsen, kleimodellen, collages, wand vullende foto’s, spraakmakende gerechten, menu’s, bijzonder servies, opmerkelijk kookgerei én een film met bijna tweeduizend gerechten (zie film: 1864) die Ferran Adrià en zijn team in ruim twintig jaar creëerde. (Marres, 2016)

Dat Marres, een huis voor hedendaagse cultuur een chef-kok aantrekt verwondert niet. Eerder werd Adrià voor de Documenta 12, in Kassel door de toenmalig directeur Roger Buergel als eerste chef-kok gevraagd om te participeren in dit belangrijke beeldende kunst evenement. (Zie document: Documenta12) 

Als reactie op de vraag voor deelname besluit Ferran om zijn toegewezen paviljoen in Kassel niet in te richten. In plaats daarvan tovert hij zijn restaurant elBulli in cala Montjoi (Spanje) om tot paviljoen G. Gedurende de Documenta 12 werden er steeds twee mensen vanuit Kassel overgevlogen naar cala Montjoi om vervolgens volledig onderdeel te worden van de elBulli ervaring. (elBulli, 2007)

Hoe Ferràn tot zijn elBulli ervaringen komt; is onderzoekend, onvermoeibaar en innovatief. Hij werkt als wetenschapper, kunstenaar en ontwerper, door hoge productie, het aangaan van experiment en door samen te werken met andere disciplines om zo tot de meest bijzondere smaaksensaties te komen. Adrià typeert elBulli als theatervorm: ‘Waarbij een bezoek aan het restaurant een onvergetelijke zintuigelijke ervaring moet zijn.”

De kunstenaar als vormgever van ervaringen

Met zijn deelname aan de Documenta 12 laat Ferran Adrià zien dat zijn elBulli ervaring niet bestaat zonder de context van zijn restaurant, tegelijkertijd zet hij aan tot een debat over artistieke disciplines die niet getoond kunnen worden binnen een museale context. (elBulli, 2007)

Adrià is een voorbeeld van een hybride kunstenaar. (Begrip ‘hybriditeit’:een transformatie van bestaande concepten uit verschillende -soms ogenschijnlijk tegenstrijdige- contexten tot een nieuwe vorm.) Iemand die zich als een nomade tussen de verschillende (kunst)disciplines beweegt en daarbij letterlijk of figuurlijk over grenzen gaat. Zijn werk bestaat uit grensoverschrijdende vormen tussen koken, kunst, vormgeving, wetenschap, performance en nieuwe technologieën. Het werk komt tot stand vanuit de wens tot betekenisgeving of ervaringen. Dit doet de chef-kok door het visualiseren van concepten en emoties, of het gesprek dat hij opgang brengt in de kunst binnen de context van onze hedendaagse tijd, in een geglobaliseerde wereld. (Kamp, z.d.)

Dit gegeven van de hybride kunstenaar als vormgever van ervaringen of emoties is een hedendaags verschijnsel en is belangrijk voor de context waarbinnen mijn beeldend werk tot stand is gekomen. Daarnaast heeft het gevolgen voor mijn visie als kunsteducator. Parralel aan mijn praktijkonderzoek keek ik voor inspiratie regelmatig naar het werk van anderen; kunstenaars, vormgevers, chef-koks. (Zie fase 1 van mijn praktijkonderzoek: verkennen) Wat opvalt zijn de overeenkomsten. Alle voorbeelden zijn gericht op het vormgeven van een (zintuiglijke)ervaring of situatie, waarbij de kunstenaar het fysieke lichaam van de toeschouwer aanspreekt of het inzet als artistiek middel.

Tot hier – de stand opmaken

De complexiteit van mijn onderzoek laat zich al omschrijven aan het begin. Waarbij Adrià stelt dat de handeling van het koken samengaat met het samenwerken van de zintuigen. (Adrià, 2014) Dit samengaan van handeling en zintuiglijk waarnemen werden later het onderwerp van mijn onderzoek. 

Met het thema ‘voeding’ begon ik in fase één mijn onderwerp te verkennen. Binnen mijn beeldende praktijk startte ik te werken met eetbare materialen en theoretisch verkende ik alles wat met voedsel, eten en kunst te maken had. Terugkijkend was het in deze fase zowel binnen mijn beeldende onderzoek als in de theorie die ik las onduidelijk wat ik nu precies met eten wilde doen, of waar ik naar op zoek was. Uit de hoeveelheid van vormen en betekenissen waarmee, chef-koks, food designers en kunstenaars met voedsel werken, vond ik het lastig om mijn richting te bepalen. 

Dat ik stageliep in deze fase, had als gevolg dat ik mijn aandacht moest verdelen en het onderzoek pas in fase 2 echt opgang kwam. Achteraf is fase 1 de aanleiding geworden voor de theoretische verkenning over ‘de kunstenaar als vormgever van ervaringen’. 

Fase 2 was een belangrijke fase voor mijn onderzoek. Hierin stelde ik een onderzoeksvraag vast: ‘Hoe wordt smaak vormgegeven?’ en besloot ik de methode van Artistic Research Light (AR) te hanteren. Een manier van onderzoek dat het doel heeft om onze kennis en begrip uit te breiden in en door kunstobjecten en artistieke praktijken. De hoeveelheid van vormen en betekenissen van een onderzoek naar voedsel dat in fase 1 op mij afkwam, veranderde nu in de mogelijk om het potentieel van smaak te verkennen, binnen een context van de beeldende kunsten. 

Van belang vind ik om te vermelden dat de methode van AR, mijn productie en daarmee de vooruitgang van mijn onderzoek versnelde. Omdat deze methode aanzet tot experimenten, die niet herhaalbaar hoeven te zijn en niet als doel hebben om kennis te vergroten. Een eerste experiment dat ‘Kussentjes bij Co’ als werktitel had, en ik uitvoerde tijdens de Open Dag. Vormt een cruciaal punt voor de richting dat mijn onderzoek hierna nam.

Hierbij wil ik twee dingen opmerken. Allereerst werd het mij tijdens het ‘opvoeren’ van dit experiment duidelijk, dat ik de aandacht van de deelnemer op het zintuigelijk verkennen van smaak wilde richten.

Dit had als gevolg dat ik grip probeerde te krijgen op de manier waarop ik zelf ‘smaak’ ervaar. Kleine (smaak)experimentjes; zoals proeven met mijn neus dicht, en het uitproberen van eten met een ‘onaantrekkelijke’ vorm, werden op een speelse manier betrokken bij het onderzoek. Mijn eigen, belichaamde ervaring van smaak werd onderdeel van mijn praktijk. Door het vergroten van mijn eigen begrip, lukte het in de fase die volgde om beter uit te sluiten waar ik wel, en niet naar opzoek was. 

Deze omschrijving van ons begrip van voedsel als belichaamde ervaring (Eliasson, 2016). Werd het onderwerp van mijn artistieke onderzoek. 

Daarnaast, ontdekte ik tijdens het eerste experiment, dat de deelnemers instaat waren om van hun zintuiglijke waarneming van smaak, prachtige ‘vertalingen’ te maken. Dit idee van smaak als startpunt voor een beeldende vertaling of proces wilde ik hierna verder onderzoeken. Naar aanleiding hiervan ging ik ook zelf beeldend aan de slag, ik ben tekeningen gaan maken van mijn smaakervaringen. Door het gehele onderzoek heen ben ik dit blijven doen. Omdat iedere smaakervaring een nieuw resultaat opleverde. 

De vraagstelling ‘Hoe wordt smaak vormgegeven? Was in deze fase van het onderzoek niet meer relevant. De vraag die ik mijzelf stelde, moest meer aansluiten bij mijn nieuwsgierigheid naar het potentieel dat ik zag van smaak als zintuiglijke, belichaamde-ervaring en de toepassing daarvan binnen een beeldende context. Ik kon mij beter afvragen ‘Op wat voor manieren kan ik een belichaamde ervaring van smaak vormgeven, waarmee ik door kan dringen tot nieuwe artistieke realiteiten?’

Een volgend belangrijk experiment dat ik in fase 2 uitvoerde was de Smaak Challenge van Férran Adrià. (Marres, Z.d. )Tijdens de ‘opvoering’ van dit experiment. Werd de aandacht van mijn zintuiglijke waarneming gestuurd, met de bijgeleverde instructie. De Challenge leverde niet alleen een zintuiglijke gewaarwording in het hier-en-nu op, maar zette mij aan tot het maken van een beeldende vertaling. Wat ik eerder met mijn tekeningen deed, kreeg na dit experiment veel meer mogelijkheden. Omdat het liet zien dat we onze belichaamde ervaring van smaak in kunnen zetten om een beeldend object te maken. 

Wat volgde was de presentatie van mijn voortgangstoets 2, waarin ik mijn eigen interpretatie van de Smaak Challenge serveerde. Bij de vormgeving van deze presentatie kwamen alle bovenstaande verkenningen, van smaak en experimenten als een geheel samen. De presentatie, zag ik binnen dit onderzoek ook als experiment. Omdat juist datgene wat zich in de ‘opvoering’ van het experiment toont, een nieuwe artistieke realiteit kon zijn. 

Voortgangstoets 2 leverde veel op. De beeldende keuzen van mijn vormgeving nodigde de toeschouwer op een aantrekkelijk manier uit en deden aanspraak op de zintuigen. De vorm die ik koos, toont een manier waarop de belichaamde ervaring van smaak vorm kan krijgen. In de opvoering verschenen er vanuit mijn vormgegeven ervaring van smaak nieuwe artistieke realiteiten, die uniek en eigen waren. 

Dit bevestigde voor mij het potentieel van de zintuiglijke gewaarwording van smaak, wanneer we dit inzetten in beeldende praktijken. 

Tegelijkertijd bleven en er veel vragen open, over de betekenis van mijn werk en de betekenis ervan voor de deelnemer. Deze was nog te ‘vrijblijvend’. 

In mijn reflectie op voortgangstoets 2, stuitte ik op het probleem dat ik de ‘belichaamde smaak ervaring’ van mijn deelnemer te weinig kon sturen en controleren. Het moest niet alleen iets voor mij opleveren; ‘Maar wat levert het de deelnemer op?’ De betekenis die ik met het werk in wilde geven moest ik explicieter zien te maken. 

Dit is waarom ik in fase 3 opzoek ging naar de verbindingen met mijn context. Om mijn eigen werk te begrijpen binnen de context van de beeldende kunsten, raadpleegde ik de literatuur van Maurice Merleau-Ponty, (Braembussche, 1994) zodat ik mijn denken kon kaderen. Zijn denken over het lichaam-subject, sluit aan bij de manier waarop Olafur Eliasson de handeling van het eten benaderd als belichaamde ervaring. Ponty zegt ‘Je hebt een lichaam en je bent een lichaam.’ Door artistiek onderzoek te doen naar deze belichaamde ervaring, zoals Eliasson doet. Kunnen we door dringen tot wat hij ‘felt knowledge’ noemt. (Eliasson, 2016) Dit is ook waarbinnen ik de opbrengsten van mijn eigen onderzoek plaats. Het onderzoek genereert niet zozeer nieuwe kennis, maar eerder ‘felt knowledge’ die we alleen tot ons kunnen nemen met de belichaamde ‘ervaring’. 

Daarnaast zocht ik literatuur om mijn eigen werk binnen een kunsttheoretische context te begrijpen. Dit leverde een onderzoek op naar de ‘Kunstenaar als vormgever van ervaringen’ waarbij ik mij af vroeg of mijn eigen werk zich liet begrijpen als performatieve kunst? In mijn zoektocht naar een antwoord op deze vraag, ontstond een uiteenzetting over hoe we ‘performatieve-kunst’ kunnen begrijpen vanuit kunsthistorisch perspectief. Met haar uiteenzetting over de ‘Experiential Turn’ duidt Hantelmann (Hantelmann, 2014) de verschuiving van de productie van ervaringen binnen de kunst aan. Voor mij werd door deze theoretische verdieping gaandeweg duidelijker, welke betekenissen ik met mijn werk wilde ingeven, en wat de rol van mijn publiek kon zijn. 

Om de stand op te maken tussen mijn praktische onderzoek en deze literatuurverkenning, beschreef ik mijn werk aan de hand van drie vragen die worden voorgesteld door Hantelmann (Hantelmann, 2014), bij het beschrijven van ‘performatieve-kunst. Met deze beschrijving maak ik de verbindingen zichtbaar tussen mijn theoretische verkenningen en praktische onderzoek. Ik zie deze beschrijving als een tussenstand van dit onderzoek. Die inzicht geeft over de situatie nu, en tot hoever ik ben gekomen. Vanaf dit punt maak ik op wie ik wil zijn als kunsteducator, dit vertaald zich in mijn visie. 

Het onderzoek is fundamenteel ONAF, wat ik onderweg tegen kwam en toon in deze Research Catalogue is een uiteenzetting van mijn artistieke onderzoek. Waarin er een feedbackloop is ontstaan tussen praktijk, theorie en reflectie, waarbij ik op hetzelfde moment de rol van onderzoeker, maker en docent aannam. 

De Research Catalogues zet mijn artistieke pogingen uiteen om door te dringen tot onze belichaamde ervaring van smaak, en stelt de relatie met, en relevantie voor m.b.t. de beeldende kunstpraktijk.

Met dit onderzoek

• Is mijn kennis en begrip tot mijn eigen artistieke proces vergroot, wie wil ik zijn als maker
• Is mijn kennis m.b.t. andermans kunstpraktijken vergroot, waardoor ik mijn werk binnen de context van de kunsttheorie kan plaatsen, wie ik ben als denker
• Is mijn kennis tot andermans denken vergroot, hoe ik kan denken over het lichaam als lichaam-subject, waarmee we tot ‘felt-knowledge’ kunnen komen, wie ik ben als filosoof
• Ben ik tot het inzicht gekomen wie ik wil zijn als educator

Het resultaat ervan; is het werk dat ik presenteer tijdens het afstudeerassesment. Omdat het in de woorden van Anne Hardy ‘iets is dat je moet ervaren, maar tegelijkertijd moeilijk in woorden te vatten is'. (Boijmans van Beuningen, 2018)

Reflectie m.b.t. de methode van Artistic Research

Naast bovenstaande was ik door de methode van A.R. te hanteren in staat om mijn eigen nieuwsgierigheid te volgen. De creatieve processen en artistieke producten die tijdens dit onderzoek ontstonden waren voor mij net zo belangrijk om tot inzichten te komen als de kunsthistorische kennis, of filosofische kennis die voor handen was. Ik stel zelfs belangrijker, omdat ik tijdens het ‘opvoeren’ van mijn experimenten met deelnemers, direct tot nieuwe inzichten kwam. Dit laatste sluit aan bij het idee van ‘Learning by Making’, waarbij het centrale idee is om een feedbackloop tussen praktijk en reflectie te creëren en te oefenen, waarbij beiden een gelijkwaardige relatie met elkaar aangaan en elkaar daardoor verder brengen. (Hübner, 2015-16)

‘Learning by Making’ is een eerste verkenning van een werkvorm voor ‘performatief onderzoek’ van het lectoraat Kunst en Professionalisering van de HKU, waarin praktisch, theoretisch en artistiek onderzoek gecombineerd worden.’ Waar Marinke mij in de laatste week voor het inleveren van de afstudeerprestatie op wees. Wat mij aanspreekt aan het eerste concept van ‘performatief onderzoek’ is dat het gericht is op het doen, en dat reflectie in het hier-en-nu plaats vindt. Zoals zich dat ook bij mijn werk voordoet. 

Daarnaast wordt gewezen op ‘openbaarheid’, met openbaarheid wordt het delen of het participeren van het onderzoek bedoeld, vaak in of tijdens het proces van het onderzoek zelf. Performatief onderzoek vind in sessies (die met elkaar) gedeeld worden plaats. Wat als gevolg heeft dat deelnemers niet alleen iets meemaken of iets in zich opnemen, maar vooral ook actief aan het onderzoek deelnemen. Ze worden gezien als volwaardige spelers. (Hübner, 2015-16) Op een gelijkaardige manier benader ik de deelnemers van mijn experimenten ook als volwaardig. ‘In de reflectie van de deelnemer worden ervaringen en indrukken teruggegeven en denken daar als gevolg ook zelf over na. Deelnemers spelen/maken en reflecteren bij ‘Learning by Making’ mee.’ Hierdoor worden zij medeonderzoekers van ‘performatief onderzoek’ (Hübner, 2015-16) Dat ik ook weer herken binnen de positie van de rol van mijn deelnemers, die ik zie als makers of coproducenten. ‘Vanaf het begin worden alle deelnemers actief betrokken en wordt iedereen uitgedaagd om in de praktijk en reflectie letterlijk zijn stem te laten horen.’ (Hübner, 2015-16)

 
Mijn werk komt sterk overeen met de volgende kenmerken van ‘performatief onderzoek’

• De (artistieke)prakijk als drijvende kracht bij het vinden van de onderzoeksvorm en van het onderzoek
• Onderzoekers zijn makers
• Fysiek doorleven in de uitvoering van opvoering
• Het hier-en-nu als de ‘plek’ waar het onderzoek, de onderzoeksmethodologie en (deels) valoristatie plaats vinden
• Co-auteurschap van alle aanwezigen
• Publiek proces en delen van onderzoeksuitkomsten met publiek
• Feedbackloop tussen alle aanwezigen
• Feedbackloop tussen theorie en praktijk. Beiden wisselen elkaar af, informeren en inspireren elkaar daardoor, en brengen elkaar verder. (Hübner, 2015-16)

Soms vond ik het lastig om te begrijpen waar ik mee bezig was, omdat ik zelf mijn methodologie bepaalde. Het concept van ‘performatief onderzoek’ kan voor degene die dit stuk leest, en voor wie het lastig is om mijn gehanteerde methodologie te volgen misschien een kader bieden. 

Tot slot 

Performatieve kunst en de ‘Experiential Turn’ 

Om de verschuiving naar de kunstenaar als vormgever van ervaringen of situaties te begrijpen ben ik met een literatuuronderzoek gestart en vond daarbij het volgende;

In ‘The cultural Logic of the late Capitalist Museum’ beschrijft Rosalind Krauss dat de nieuwe oriëntatie op ervaringen binnen de beeldende kunsten samengaat met zowel een nieuwe benadering van het fysieke lichaam, als een soort utopisch gebaar. ‘De toeschouwer vervreemdt in het dagelijks leven van zijn eigen ervaringen en wordt door performatieve kunst opnieuw in contact gebracht met de eigen ervaringen waarvan ze vervreemd was geraakt.’ (Krauss, 2011)

Deze uitspraak raakte precies aan waar ik binnen mijn praktijkonderzoek mee bezig was. Waarbij ik de toeschouwer die vervreemd is van zijn ‘eigen smaakervaring’ bewust probeer te maken van de eigen ervaring. Een vraag die naar aanleiding van dit citaat bij mij opkwam was; ‘Laat mijn werk zich begrijpen als performatieve kunst? Het essay ‘The Experiential Turn’ van Dorothea von Hantelmann hielp mij bij het begrijpen van mijn eigen werk en dat van anderen binnen de context van de kunsttheorie. 

Performatieve kunst

Het woord performatief wordt de laatste tien tot vijftien jaar gebruikt bij het beschrijven en beschouwen van kunst. Hedendaagse visuele kunst waarbij het ‘hier-en-nu’ centraal staat en refereert naar het idee van een performance, maar dit niet is, wordt vaak performatief genoemd. (Hantelmann, 2014) Performatieve kunst wordt hierdoor een container begrip dat om meer afbakening vraagt.   

In haar artikel verwijst Hantelmann naar de originele betekenis van het woord. De term ‘performatief’ vindt zijn origine in de taalkunde. Performativiteit werd geïntroduceerd door de Britse filosoof John Langshaw Austin in een serie van colleges met de naam ‘How to do Things with Words.’ Hij gebruikte de term in zijn colleges om uit te leggen dat taal een realiteits-producerende handeling kan zijn. Omdat bepaalde taaluitingen een tijdelijke realiteit kunnen produceren. Als voorbeeld verwijst hij naar de uitspraak; ‘Ik verklaar u hierbij tot man en vrouw’. Met deze uitspraak worden man en vrouw in werkelijkheid, ‘de realiteit’ verbonden.  

In eerste instantie maakt Austen het onderscheid tussen performatieve taalhandelingen, die werkelijkheid producerend zijn en constaterende taalhandelingen die alleen de werkelijkheid beschrijven. Maar snel daarna komt Austen tot de conclusie dat elke taalhandeling, zowel beschrijvende als producerende aspecten bevat en hiermee dus altijd een realiteits-producerende handeling is. 

Hantelmann betrekt Austen zijn uiteenzetting over taal als realiteits-producerende handeling op de visuele kunsten. Zij komt daarbij tot het besluit dat ieder kunstwerk een realiteits-producerende handeling is. (Hantelmann, 2014)Waardoor het problematisch is om kunstwerken als performatieve kunst te classificeren. Omdat performatieve kunst alleen bestaat op het moment van de opvoering van de handeling, in het hier-en-nu. Volgens Hantelmann kunnen we het performatieve kunstwerk wel beschrijven. We moeten dan kijken naar het geheel van de ervaring dat een kunstwerk produceert (wanneer opgevoerd) en hoe dit, op dat moment zijn toeschouwers situeert. 

Hierbij stelt zij de volgende vragen voor, wanneer we spreken over performatieve kunst;

1. Wat voor situatie/ervaring produceert een kunstwerk? 

2. Hoe situeert deze de toeschouwer? 

3. Welke waarden, conventies en betekenissen worden er met/door deze situatie/ervaring ingegeven? 

Hantelmann haar perspectief laat een manier zien waarop we de betekenis van performatieve kunst per kunstwerk kunnen bekijken. Omdat we performatieve kunst moeten begrijpen als kunst die op realiteits-producerende handelingen is gebaseerd. Die alleen in het hier-en-nu bestaat en die betekenis krijgt op het moment dat ze wordt opgevoerd. Ervaren is bij performatieve kunst noodzakelijk.   

The Experiential Turn

Met de term ‘The Experiential Turn’ introduceert Hantelmann, de bewustwording van de performatieve kunst binnen de kunsttheorie. Die samengaat met de verschuiving van de representatie van het kunstwerk naar de ervaring dat een kunstwerk produceert. Hantelmann stelt dat ‘het oproepen van ervaringen een integraal deel is geworden van de conceptie van kunst’. (Hantelmann, 2014)  

Minimal Art 

Het kantelpunt van deze betekenis van het kunstwerk ontstaat volgens haar bij de Minimal Art. Omdat vanaf hier de betekenis van een kunstwerk tot stand komt in de ervaring van de toeschouwer met een object binnen een gegeven ruimte. Minimal Art had een ‘situationele’ focus; de toeschouwer werd zich bewust van de manier waarop het kunstwerk het lichaam binnen een gegeven ruimte situeerde.

Robbert Morris, een belangrijke kunstenaar uit de Minimal Art zegt in 1971 ‘I want to provide a situation where people can become more aware of themselves and their own experience rather than more aware of some version of my experience’. Met deze uitspraak duidt Morris een verschuiving van de kunstenaar zijn intentie aan om esthetische en niet-esthetische ervaringen te produceren. Het kunstwerk werd traditioneel gezien als de weergave van de intentie van de kunstenaar. Tijdens de Minimal Art wordt het kunstwerk deel van de externe ruimte, die gedeeld wordt met de kijker. De betekenis van het kunstwerk wordt geproduceerd in een gegeven situationele, realiteit.  

Als voorbeeld omschrijft Hantelmann het werk ‘Slope’ van Carl Andre. (Hantelmann, 2014) De kunstenaar plaats voor dit werk platen of stenen als een ‘pad’, op de vloer van het museum waar de toeschouwer vervolgens overeen mag lopen. Door het plaatsen van dit ‘pad’ weet Andre een nieuwe bewustwording te creëren. De fysieke aanwezigheid van het kunstwerk als fenomeen krijgt pas betekenis wanneer de toeschouwer erover heen loopt. In het museum van de jaren ’60 waar de norm ‘niet aanraken’ was (en nog steeds is), brak Carl Andre met veel bestaande concepten over de kunst. 

                                                                                                           klik op het vierkant

Ook bij het werk van Robert Irwin (een andere belangrijke kunstenaar uit de Minimal Art) is een verschuiving, van de betekenis naar de ervaring dat het werk produceert waar te nemen. Hij begint zijn carrière als schilder, maar al snel worden de plaatsing en de presentatie van zijn werken dominanter. Hij verruilt het werken in een studio om kunst te maken die reageert op specifieke situaties. Zo ontwikkelt hij site-specifieke werken die de schaal van de ruimte aantasten, waarmee hij de grenzen van de perceptie uit weet te dagen. Het onderzoek naar de perceptie van de fenomenologische ervaringen en kunst als onderzoek naar de aard van gedachten en ervaringen werden later de kern van zijn interventies. (Hantelmann, 2014)

Nicolas Bourriaud en Relational Aesthetics

Een andere belangrijke stroming binnen de kunstgeschiedenis waarbij de kunstenaar minder als individuele producent van een kunstwerk wordt gezien maar wordt geaccepteerd als producent van ervaringen is de ‘Relational Art’ die ontstaat vanaf de jaren 90’. De kunstcriticus Nicolas Bourriaud omschrijft in zijn boek ‘Relational Aesthetics’ kunstwerken waarbij de ervaring van de sociale interactie centraal staat. 

Bourriaud betoogt dat niet langer de particuliere symbolische ruimte centraal staat, maar interactie en sociale context. (Bourriaud, 2002) De betrokkenheid van het publiek is meer nog dan bij Minimal Art essentieel voor kunstwerken die zich binnen zijn ‘Relational Art’ laten omschrijven. Bourriaud expliceert zijn term door het beschrijven van het werk van een groep kunstenaars waarbij de interactie tussen mensen het kunstwerk produceert. Eén belangrijke kunstenaar wiens werk zich laat omschrijven als ‘Relational Art’ is Rikrit Tirvanija. Tirvanija zijn werk wordt ook bekeken tijdens de verkennende fase van dit onderzoek. In eerste instantie omdat de kunstenaar met eten werkt en hiermee de smaak van zijn toeschouwers aanspreekt.  

Rikrit Tirvanija

De in Argentinië geboren van origine Thaise kunstenaar boekte bekendheid met het organiseren van zijn diners. Voor zijn kooksessie Untitled(Free) bereidt Tirjavanija een rijstmaaltijd met Thaise curry. Hij dient deze gratis op, in Gallery 303 in New York. Nadat het eten is opgediend, verdwijnt de kunstenaar en mag het publiek zijn maaltijd op eten. Zelf zegt de kunstenaar over zijn werk; “The work is a platform for people to interact with the work itself but also with each other. A lot of it is also about the kind of experiential relationship. You are not really looking at something. But you are within it, you are part of it. The distance between the artist, the art and the audience are with blurred.’’(Stokes, 2012)

De interactie die ontstaat rondom het eten en opeten van de maaltijd vormen volgens Bourriaud zijn ‘Relational Aesthetics’ het kunstwerk. Centraal staat de sociale context, van het samen eten, praten en gezamenlijk opruimen. De kunstenaar schept de voorwaarden waarbinnen sociale interactie plaats kan vinden. De toeschouwer is hierbij coproducent van zijn eigen kunstervaring. 

Een gevolg van de veranderende betekenis van kunstwerken, die tot stand komen door sociale verhandelingen. Is dat ‘Realtional Art’ uitnodigt om na te denken over andere manieren van conserveren. De sociale interactie is tijdelijk en bestaat alleen in de kunstervaring van de toeschouwer, deze is niet oneindig houdbaar en laat zich moeilijk verhandelen.

De ‘Relational Aesthetics’ van Bourriaud zijn belangrijk geweest voor de ontwikkeling van wat we nu performatieve kunst noemen. Het publiek - die voorheen nog als kijker of toeschouwer werd beschouwd – krijgt vanaf nu een participerende en coproducerende rol. Ook het tijdelijke karakter van de ‘Realtional Aesthetics’ wordt later een kenmerk van performatieve kunst. 

Hedendaagse kunst

Wanneer we vanuit het heden kijken, zien we dat de betekenis van de ervaring die een kunstwerk produceert, de kern is geworden van veel hedendaagse kunstpraktijken. Voor het programma Sensory Spaces - een tentoonstellingsreeks gepresenteerd door het Museum Boijmans van Beuningen - worden hedendaagse kunstenaars gevraagd om te reageren op de eigenschappen van de ruimte van de Willem van der Vorm Galerij.  Dit resulteert in uiteenlopende site-specifieke werken, die een voor een, op hun eigen manier een ervaring produceren. 

Elas Lassry (1977, Tel Aviv, woont en werkt in Los Angeles). Ontwikkeld voor Sensory Spaces een installatie met foto’s en losstaande objecten (zie film). (Museum Boijmans van Beuningen, 2014) Zoals de film laat zien, ontwerpt Lassry een weldoordachte situatie, waarin hij tweedimensionale en driedimensionale objecten plaatst. Met zijn installatie zet hij de waarneming van de toeschouwer centraal. Het gaat hem hierbij om de vraag: ‘Wat zie je nu eigenlijk?’ Waarmee hij de kijker bewust wil maken van zijn eigen kijken. Dit sturen en confronteren van de waarneming van de toeschouwer zagen we eerder bij het werk van Olafur Eliasson en heeft sterke overeenkomsten met de ‘situationele focus’ die ontstaat tijdens de Minimal Art. Waarbij de toeschouwer zich in de waarneming met het kunstwerk bewust wordt, van zijn eigen positie ten overstaan van het kunstwerk binnen de gegeven ruimte. Waar de ervaring bij de Minimal Art nog werd geproduceerd door het minimale kunstobject object. Zien we bij Elas Lassry en Olafur Eliasson eerder een onderzoek naar de fenomenologische ervaring van onze visuele waarneming en hoe zij deze, door en met kunstobjecten kunnen sturen en opwekken. Het kunstwerk wordt niet langer vormgegeven als minimaal object, maar presenteert zich als vormgegeven geheel of situatie die in de (fenomenologische) ervaring van zijn toeschouwer betekenis krijgt.    

Ook het kunstwerk ‘Skyspace’ van James Turell is een hedendaags voorbeeld van een kunstwerk dat een ervaring bij de toeschouwer produceert. Speciaal voor Museum Voorlinden ontwierp de kunstenaar een ruimte met een vierkant gat in het dak. De toeschouwer kan vanuit het museum, recht naar boven de lucht bekijken. Om op gezette momenten het lichtprogramma van Skyspace te ervaren. (Museum Voorlinden, Z.d.)

Anne Hardy (UK, 1970) presenteert haar werk FIELD ook in de tentoonstellingsreeks Sensory Spaces van Boijmans van Beuningen. De kunstenares spreekt hierbij niet alleen de visuele waarneming van de toeschouwer aan maar speelt in haar installatie met de gehele perceptie. Ze nodigt haar bezoekers uit om een ‘voelende ruimte’ te betreden en te ervaren hoe het werk om hen heen langzaam verandert. 

Haar installatie bestaat uit materialen en geluiden die de kunstenares vindt in de stad, het liefst op onopvallende en over het hoofd geziene plekken. Voor haar zijn het plekken die iets magisch hebben – ‘iets dat je moet ervaren, maar tegelijkertijd moeilijk in woorden te vatten is’. Haar materialen brengt ze vervolgens in een vormgegeven geheel terug naar het museum. Waarmee ze de toeschouwer, in haar eigen woorden: ‘bewust wil maken van de glibberige aard van onze perceptie van de wereld’. (Boijmans van Beuningen, 2018)

Interessant is dat de ervaring die Hardy produceert niet alleen de visuele waarneming van de toeschouwer uitdaagt. Om de betekenis van haar ervaring zo zuiver mogelijk over te brengen, spreekt Hardy meerdere zintuigen aan, zoals de tast en het gehoor. Hardy regisseert als het ware de ‘ervaring’ van de toeschouwer. Dit begint bij het betreden van haar ruimte waarbij de toeschouwer wordt gevraagd om zijn schoenen uit te trekken. 

Het werk FIELD van Anna Hardy was een inspiratie voor mijn eigen praktijk. Omdat zij zich niet alleen richt op de visuele waarneming maar ook andere zintuigen aanspreekt zoals de tast en gehoorzin. Met name de manier waarop Hardy regisseur wordt van de ervaring van haar toeschouwer is vergelijkbaar met de manier waarop ik de ervaring van mijn toeschouwer wil sturen.

Bovenstaande voorbeelden bevestigen het idee van Hantelmann haar ‘Experiential Turn’ waarbij zij stelt dat ‘het oproepen van ervaringen een integraal deel is geworden van de conceptie van kunst’.(Hantelmann, 2014) Ook bevestigt dit, het idee van de kunstenaar als vormgever van ervaringen. 

De actieve en bewuste toeschouwer

De ‘Experiential Turn’ van de kunsten heeft als gevolg dat vanaf de jaren ’60 de rol van de toeschouwer radicaal veranderd. De toeschouwer wordt niet meer beschouwd als iemand die passief waarneemt. De toeschouwer is actief en bewust.

Tijdens de Minimal Art werd de toeschouwer aangesproken om actief na te denken over kunst die volledig was ontdaan van haar symboliek en expressie en die gekenmerkt wordt door het gebruik van eenvoudige materialen. De kunstenaar bepaalde wat het kunstwerk was en wat de gegeven situatie was waarin de reflectie met de toeschouwer plaats vond. Bij Carl Andre zijn werk ‘Slope’ werd deze reflectie ingegeven door een minimaal vormgegeven kunstobject en met de actie die uitgevoerd werd door de toeschouwer. De actieve toeschouwer werd uitgenodigd om over het werk van Carl Andre te lopen. Interessant aan ‘Slope’ is dat het werk de toeschouwer uitdaagt om tot actie over te gaan. Waarmee de reflectie van dit werk samengaat met de belichaamde ervaring van het kunstobject en de toeschouwer in een gegeven ruimte. Dit aanzetten tot een fysieke actie gold niet voor alle Minimal Art. Vaak deed deze kunst vooral een beroep op de reflectie van de visuele waarneming van de toeschouwer. Wanneer we nu naar Minimal Art kijken zal er een andere bewustwording plaatsvinden dan toen de kunstwerken voor het eerst gepresenteerd werden. In de jaren ’60 werd wat kunstenaars binnen de Minimal Art deden als grenswerk beschouwd. Nu kunnen we de stroming niet meer los zien van de kunsthistorische context. De grenzen van de kunsten zijn sinds toen steeds verder verkent en verlegt door kunstenaars. Met de actieve, bewuste toeschouwer als gegeven. 

Dit idee van de actieve bewuste toeschouwer die ontstond tijdens de Minimal Art is belangrijk voor de manier waarop ik de toeschouwer binnen mijn eigen onderzoek benader. Het werk ‘Slope’ van Carl Andre is een inspiratie omdat het de toeschouwer niet alleen bewust maakt van de situatie maar hem ook aan zet tot handelen. 

Ook kunstwerken die zich later laten omschrijven binnen de ‘Realtional Aesthetics’ vragen om een actieve, bewuste rol van de toeschouwer. De actieve rol van de toeschouwer, als participant of coproducent is hier zelfs zo bepalend dat de betekenis van het kunstwerk pas wordt geproduceerd in de interactie die ontstaat tussen het publiek. Wat het kunstwerk is, wordt door de kunstenaar meer nog dan bij Minimal Art uit handen gegeven. De kunstenaar schept eerder voorwaarden of omstandigheden waarbinnen sociale uitwisseling ontstaat. In de sociale uitwisseling, tijdens of achteraf vindt de reflectie van de toeschouwer plaats. De actieve, bewuste toeschouwer coproduceert met zijn deelname het kunstwerk en creëert zelf betekenis in zijn sociale interactie met anderen. De reflectie van de toeschouwer over de betekenis van het werk is bij ‘Relational Art’ door de kunstenaar achteraf lastig te controleren.

Niet de sociale interactie, maar het idee van de toeschouwer als participant of coproducent, die zelf verantwoordelijk is voor de betekenis dat het kunstwerk produceert was in relatie tot mijn onderzoek interessant. Later beschrijf ik aan de hand van de vragen van Hantelmann, voor het beschrijven van performatieve kunst hoe mijn werk de toeschouwer situeert.   

Om de rol van de toeschouwer binnen mijn werk te bepalen raadpleegde ik ook het boekje: ‘De geëmancipeerde toeschouwer’, waarin de Franse filosoof Jacques Rancière zich verzet tegen de gedachte dat het hedendaagse publiek van kunst en cultuur passief het getoonde aanschouwt. Hier maak ik verder geen geschreven uiteenzettingen van, maar het lezen hiervan is wel belangrijk geweest bij het denken over de rol van mijn publiek. 

Met de kennis van bovenstaande literatuurverkenningen wil ik nogmaals verwijzen naar het citaat van Rosalind Krauss waarmee ik dit stuk opende. Zij beschrijft dat de nieuwe oriëntatie op ervaringen binnen de beeldende kunsten samengaat met zowel een nieuwe benadering van het fysieke lichaam, als een soort utopisch gebaar.  ‘De toeschouwer vervreemdt in het dagelijks leven van zijn eigen ervaringen en wordt door performatieve kunst opnieuw in contact gebracht met de eigen ervaringen waarvan ze vervreemd was geraakt.’

Hierbij stelde ik mijzelf de vraag of dat wat ik aan het doen was  ‘zich liet begrijpen als performatieve kunst?’ om antwoord te geven op deze vraag, geef ik antwoord op de vragen zoals voorgesteld door Dorothea von Hantelman (Hantelmann, 2014). Hiermee plaats ik tegelijkertijd mijn werk binnen de kunsttheoretische context van de ‘Experiential Turn’ die ik hierboven uiteen heb gezet. 

Het is hier waar de verbinding zichtbaar wordt tussen mijn praktijkonderzoek en de theoretische context. 

1.     Wat voor situatie produceert een kunstwerk?

Vooraf is het belangrijk om te vermelden dat ik de fenomenologie, zoals geïntroduceerd aan het begin van dit onderzoek als denkkader gebruik. De situatie die mijn werk produceert is dat het zijn toeschouwers in een ongewone, zintuigen prikkelende omgeving, met eetbaren materialen bewust maakt van de (fenomenologische) ervaring van smaak en hen hiermee, aanzet tot maken.  

Ik gebruik eten als materiaal omdat dit direct een beroep doet op de Multi-zintuiglijke, belichaamde ervaring van smaak. Door middel van een geluidsfragment, wijst het werk de toeschouwer op zijn eigen zintuiglijke gewaarwordingen. Zoals smaak zich in het hier-en-nu en de oorspronkelijke ervaring voordoet. Vervolgens vraagt ditzelfde geluidsfragment aan de toeschouwer om een vertaling te maken van zijn ervaring, door te maken, met de eetbare materialen die voorhanden zijn. Met deze vertaling wordt het blikveld verruimd van de gewaarwording van smaak als fenomeen. Wat ontstaat is een verteerbare ‘artistieke-realiteit’, waarmee de volgende toeschouwer wordt uitgenodigd. 

2.     Hoe situeert het de toeschouwer? 

Van toeschouwer, naar deelnemer, naar maker

De toeschouwer wordt allereerst uitgenodigd met een zintuigen, prikkelende presentatie. De toeschouwer mag het kunstwerk betreden zonder schoenen en krijgt hierbij een geluidsfragment. Waarmee niet alleen het zien wordt aangesproken, maar ook de tast en het gehoor. De toeschouwer, is nu deelnemer en wordt middels het geluidsbestand uitgenodigd om de eetbare materialen zoals gepresenteerd, tot zich te nemen. Hij wordt zich daarbij bewust van zijn eigen gewaarwordingen van het fenomeen smaak. Er is dus sprake van een actieve en bewuste deelnemer. Na de bewustwording van de ervaring van smaak wordt aan de deelnemer gevraagd een vertaling te maken, met de eetbare materialen die voor handen zijn. De deelnemer wordt nu maker van zijn eigen ervaring en die van anderen. De maker laat binnen de kaders van het werk door te maken, nieuwe, verteerbare ‘artistieke-realiteiten’ verschijnen, waarmee hij een volgende toeschouwer uitnodigt tot deelname.  

3.     Welke waarden, conventies en betekenissen worden er met/door deze situatie ingegeven?  

Met de situatie wordt de bewustwording ingegeven van ons eigen vermogen om via onze zintuigen en met ons lichaam waar te nemen. (In dit specifieke geval doe ik dat met smaak.) Het toont ons dat we kennis kunnen nemen van de wereld zoals die zich in fenomenen en in het hier-en-nu aan ons voordoet. Het vergroot onze sensibiliteit. Maar ook dat we met onze zintuiglijke kennis tot nieuwe kennis kunnen komen. Dit wordt zichtbaar in de ‘vertalingen’ die we van onze ervaringen maken. Het werk geeft in dat we door te maken instaat zijn om dat wat zich in onze ervaringswereld afspeelt zichtbaar te maken. Zodat dit het onderwerp van reflectie kan zijn. 

Vooral dit laatste is interessant in de context van de beeldende kunsten en kunsteducatie. àDe kunstenaar als vormgever van ervaringen als de basis voor kunsteducatie. 

Beknopt: De toeschouwer wordt zich met het werk bewust van zijn ervaring van smaak, die hem aanzet tot maken. Dat wat ontstaat is het werk. De toeschouwer is mede vormgever van zijn eigen ervaring. Het werk in zijn totaal wordt uiteindelijk letterlijk verteerd. 

Bibliografie

Adrià, F. (2014). "Notes" on Notes on Cretivity: Ferran Adrià and Brett Littman in Conversation. In F. Adrià, Notes on Creativity(pp. 9-19). New York, New York: The Drawing Center.

Boijmans van Beuningen. (2018). Sensory Spaces 13 - Anne Hardy.Opgehaald van arttube: https://www.arttube.nl/videos/sensory-spaces-13-anne-hardy

Bourriaud, N. (2002). Relational Aesthetics. In N. Bourriaud. Les presses du réel.

Braembussche, A. v. (1994). Het fenomenologisch perspectief. In A. v. Braembussche, Denken over kunst(Derde druk 2000 ed., pp. 241-281). Bussum: Uitgeverij Coutinho.

elBulli. (2007). 2007 Contribution in Documenta 12.Opgeroepen op april 2019, van elbulli: http://www.elbulli.com/historia/index.php?lang=en&seccion=7&subseccion=9

Eliasson, O. (2016). Eat Art Work. In O. Eliasson, The Kitchen(pp. 12-13). Knesebeck Von Dem Gmbh.

Hübner, F. (2015-16). Op weg naar performatief onderzoek . blad Praktijken van Muzische Professionalisering, 114-126.

Hantelmann, D. v. (2014). The experiential turn.Opgeroepen op mei 2, 2019, van Walker Art Center: http://walkerart.org/collections/publications/performativity/experiential-turn/

Kamp, M. v. (2010). Kunst ervaren gaat niet alleen over theoretische concepten en reflectie maak ook over zintugielijke ervaringen, emoties en over creativiteit.Opgeroepen op 2019, van expertisecentrium-kunsttheorie: http://www.expertisecentrum-kunsttheorie.nl/cms_data/kunsteducatie_kunst_ervaren_en_kunst_creeren.pdf

Kamp, M.-T. v. (z.d.). Hybride Kunsteducatie.Opgeroepen op april 2019, van expertisecentrum-kunsttheorie: http://expertisecentrum-kunsttheorie.nl/cms_data/hybriditeit.pdf

Krauss, R. (2011, 01 27). The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum.Opgeroepen op mei 1, 2019, van JSTOR: https://cpb-us-e1.wpmucdn.com/blog.uta.edu/dist/b/4296/files/2017/01/krauss_late_capitalist_museum-12u8xdf.pdf

Lectoraat Kunsteducatie AHK. (2015, december). Lectoraat Kunsteducatie.Opgeroepen op mei 2019, van Embodiment in Arts Education - Teaching and learning with the body in Arts: https://www.ahk.nl/lectoraten/educatie/conferenties-en-projecten/symposium-embodiment-in-arts-education/

Marres. (2016, maart t/m juli). Ferran Adrià: Notes on Creativity. Opgeroepen op april 2019, van marres: https://www.marres.org/programmas/ferran-adria-notes-on-creativity/

Marres. (Z.d. ). Smaak Challange.Opgeroepen op mei 2019, van Marres: https://www.marres.org/educatief/ferran-adria-2/

Museum Boijmans van Beuningen. (2014). Sensory Spaces 3 - Elad Lassry.Opgeroepen op mei 2019, van Arttube: https://www.arttube.nl/videos/sensory-spaces-3-elad-lassry

Museum Voorlinden. (Z.d.). Permamente werken in het museum. Opgeroepen op 2019, van VOORLINDEN: http://www.voorlinden.nl/tentoonstelling/highlights/

Stokes, R. (2012, februari 3). Rikrit Tirvanija: Cooking Up an Art Experience.Opgeroepen op mei 6, 2019, van moma: https://www.moma.org/explore/inside_out/2012/02/03/rirkrit-tiravanija-cooking-up-an-art-experience/

Ik hanteer de term kunsteducatie zoals voorgesteld door M.T. van der Kamp. Zij definieert kunst als discipline omdat het een kenmerkende wijze van ervaren, denken en produceren bevat, die fundamenteel anders is dan bijvoorbeeld de discipline wiskunde of taal. M.T. van der Kamp haarvisie op kunsteducatie sluit aan bij de opvattingen van Gardner (2007) en Perkins (2009). En bij de opvatting van Immordino-Yang (2009) waarin zij aangeeft dat leren een sociaal proces is. Leren beschouwt zij als een proces van voortdurende interactie tussen het individu en de sociale omgeving, waarin zowel fysieke ervaringen vanuit de omgeving als emoties in het lichaam van het individu de kennisverwervingsprocessen in het brein beïnvloeden (embodied learning). Leren is dus zowel een cognitief, affectief, sensomotorisch als een sociaal proces. Dat is ook de specifieke manier leren in de discipline kunst: daarin is leren zowel gericht op het verwerven van declaratieve kennis en metacognitieve kennis maar is leren vooral ook gericht op het verwerven van procedurele kennis: vaardigheden ontwikkelen, leren door te ervaren en voelen, leren door te produceren /creëren.(Kamp M. v., 2010)

Vooral het laatste het verwerven van procedurele kennis: vaardigheden ontwikkelen, leren door te ervaren en voelen en leren door te produceren/creëren sluit aan bij de uitkomsten van mijn onderzoek en bij de manier waarop ik les wil geven.  

Als kunsteducator wil ik lesgeven vanuit het idee dat een kunstwerk een realiteit-producerende machine is. Hierbij richt ik mij op de kunst v.a. de jaren ’60 en bij voorkeur op hedendaagse kunst. Omdat vooral deze kunst gericht is op het produceren van ervaringen. 

Het ervaringsleren is hierbij het uitgangspunt: door aanwezig te zijn, te voelen en te ervaren, verwerft de lerende inzichten over het wat en hoe van beeldende kunst. Waarbij het leren van kunst wordt beschouwd als een participatieve zintuigelijke activiteit (in termen van De Jaeger & Di Paolo, 2007). Het lichaam is niet alleen een instrument, maar is een primaire betekenisgever in de overdracht van ‘beeldende kwaliteiten’, bezien vanuit het perspectief van de lerende als dat van de docent. Wat wordt geleerd, vestigt zich in het lichaam. (Lectoraat Kunsteducatie AHK, 2015)

De kern van mijn kunst-educatieve praktijk is; 

Om belichaamde kunstervaringen te faciliteren. Aan te zetten tot makerschap en een feedbackloop tussen, productie en reflectie tot stand te brengen.  

⁃            de belichaamde kunst-ervaring is het startpunt voor een artistiek maakproces

⁃            de gedeelde, belichaamde kunst-ervaring is het onderwerp van reflectie

We leren dan VAN en DOOR kunst (als belichaamde ervaring), als proces van een voortdurende interactie tussen het individu en de sociale omgeving, waarin zowel fysieke ervaringen vanuit de omgeving als emoties in het lichaam van het individu de kennisverwervingsprocessen in het brein beïnvloeden (embodied learning). (Kamp M.-T. v., z.d.)

Dit is een basisidee dat in de praktijk ‘opgevoerd’ en onderzocht zal moeten worden. 

Daarbij geloof ik dat we veel kunnen leren van kunstenaars die ervaringen produceren, door deze her ‘op te voeren’ in een kunst educatieve setting waarbij; ‘belichaamde kunstervaringen, en kunstreflectie in het hier-en-nu plaats vindt met anderen.’ 

We zouden de belichaamde kunstervaringen dan kunnen bespreken (in de vorm van een groepsgesprek) aan de hand van de drie vragen voor ‘performatieve kunst’ zoals voorgesteld door Dorothea van Hantelmann. (Hantelmann, 2014)

⁃            Wat voor situatie produceert de ervaring?

⁃            Hoe werd je gesitueerd tijdens de ervaring?

⁃            Welke betekenissen of inzichten worden er met de ervaring ingegeven? 

Ik zie veel mogelijkheden voor een praktische uitwerking van bovenstaand ideeën, in een klassikale omgeving zoals bijvoorbeeld het Hoger Kunstonderwijs, of eenvoudigere implicaties van belichaamde-kunstervaringen als de start van een maakproces, in het middelbaar- of basisonderwijs. Maar beperk mijn ideeën daarover tot hier. 

Mijn rol als kunsteducator, is dus vooral die van de facilitator, als gespreksleider en inspirator. De belichaamde KUNST ervaring van de ander en de tussenopbrengsten van het maakproces zijn daarbij altijd het onderwerp van reflectie. De uitkomsten en de inzichten die hierbij verkregen worden zijn de leeropbrengst. 

Dit onderzoek biedt uitkomsten voor het belichaamt denken in en rondom beeldende kunsteducatie. 

Dit sluit aan bij een onderzoek van de AHK naar ‘Embodiment in Arts Education, dat specifiek in gaat op het in kaart brengen van lespraktijken in dans en muziek. 

Het idee daarbij is dat het lichaam niet alleen een instrument is, maar een primaire betekenisgever in de overdracht van ‘muzikale en dansante kwaliteiten’, bezien vanuit het perspectief van de leerling als dat van de docent. (Lectoraat Kunsteducatie AHK, 2015)

Mijn vervolgonderzoek zou specifiek kunnen gaan over ‘Embodiment learning’ in beeldende lespraktijken. 

Het ervaringsleren is dan het uitgangspunt: door aanwezig te zijn, te voelen en te ervaren, verwerft de lerende inzichten over het wat en hoe van beeldende kunst. 

Waarbij het leren van kunst wordt beschouwd als een participatieve zintuigelijke activiteit (in termen van De Jaeger & Di Paolo, 2007). Wat wordt geleerd, vestigt zich in het lichaam. (Lectoraat Kunsteducatie AHK, 2015)

De ervaring van kleine lichamelijke gewaarwordingen, die zich gedurende de dag aan mij voor doen, vormen de start van mijn maakproces. 

Dit zijn vaak ongrijpbare fenomenen, die mijn lichaam herkent, zoals het voelen van een warme kop thee. De kennis die zich via mijn zintuigen aan mij voor doet interesseert mij, omdat zij zich niet laat meten. Dit staat haaks op het idee van cognitieve kennis, zoals we die leren op school en die mij vaak in de weg staat bij het maken van beelden.  

De behoefte om deze zintuigelijke kennis serieus te nemen, te onderzoeken en fysiek te maken is ontstaan als tegenreactie op een wereld waarin we door digitalisering verder af komen te staan van zintuigelijke ervaringen. Waarmee we belangrijke kennis mislopen die al in ons lichaam aanwezig is. Binnen de beeldende kunsten is veel aandacht voor onze zintuiglijke gewaarwordingen, in de vorm van fysieke ervaringen. Dit is voor mij bij uitstek de ruimte waarin ik mijn eigen sensitiviteit kan vergroten en hopelijk ook die van anderen.