Til konserten i juni 2021 stod Girls Just Wanna Have Fun i en sammenheng hvor det passet med intro/overgang i teorben. Til sluttpresentasjonen (september 2022) skaper vi enda en ny versjon når vi re-konfigurerer mønsteret av
differensierte-sammenfiltringer (differentiating-entangling (Barad, 2014, s. 168)), og bruker den diffraktive refleksjonen i gjentakelsen av den intra-aktive samhandlingen (se opptak av konserten på To let oneself be sung).
Pust er en livsviktig funksjon. Theodore Dimon beskriver hvordan pusten er en bevegelse: når vi utvider ribbeina og diafragma trekker seg sammen, fylles lungene med luft; når ribbeina og diafragma er avspent, strømmer luften ut. Denne bevegelsen er også avgjørende for lydproduksjon/lyddanning i stemmen. Når målet er å produsere lyd, henger innpusten sammen med evnen til å kunne kontrollere utpusten, som igjen gjør det mulig å regulere luftstrømmen, som er koordinert med stemmebåndslukket for å produsere en klingende tone (Dimon, 2011).
For å få lyd i trekkspillet må den som spiller trekke eller skyve på en belg. Bevegelse. På den måten påvirker luftstrømmen tynne metalltunger inni instrumentet, som begynner å vibrere og så lager lyd.
Med trekkspillet tett inntil kroppen, kunne jeg puste sammen med instrumentet, og jeg fikk en ny/annen stemme som kunne formidle mine musikalske intensjoner. Som sanger er instrumentet mitt en del av kroppen min, jeg bærer det alltid med meg. Når jeg møter et annet instrument og lar det bli en del av min kunstneriske stemme – mitt kunstneriske uttrykk – blir stemme og instrument gjensidige fragmenter som intra-agerer fra innsiden. Slik blir jeg filteret i denne samhandlingen som forstås som en diffraksjon.
Å bli oppmerksom på denne forbindelsen, åpnet muligheten for å ta del i diffraksjonen på ett nivå til.
Hva hadde jeg forestilt meg?
Trekkspillets møte med pusten, eller pustens møte med trekkspillet, gjorde meg (på nytt) oppmerksom på pustens funksjon: hvordan den kan virke som beroligende, motiverende og energigivende faktor. Møtet med trekkspillet ble et grenseland hvor utøveren og utforskeren møttes gjennom min pust og mine fraseringer. Jeg lot de gjentatte møtene og samhandlingen med trekkspillet bli et grenseland, som også opererer som åsted for diffraksjonen. Jeg selv hadde gått inn i grenselandet ved å møte et helt ukjent instrument.
Sårt. Nakent. Upolert.
Utøveren veves sammen med utforskeren, ved å undersøke et fragment innenfra, gjennom å aktivt ta del i utøvelsen av sammenhengen fragmentet står i. Ved å tre inn i Grenselandet lot jeg praksisen min bli en generator for teorien, og utøveren (jeg) intra-agerer med utforskeren. Les mer om hvordan sammenvevingen av utøveren og utforskeren manifesterte seg gjennom arbeid med diffraksjon i møtet med Rädda mig ur dyn, her.
Minnet om tidligere framførelser viste seg å være en aktiv faktor, et fragment, i arbeidet med en ny framføring. Den diffraktive refleksjonen gjorde det mulig å anvende eksisterende materiale og erfaringer på nytt, den intra-aktive samhandlingen skjedde i det øyeblikket minnet av framføringen ble en del av den pågående framføringen.
Her følger noen eksempler som, sammen med mine notater, illustrerer øyeblikk av intra-aksjon og hvordan jeg ble oppmerksom på den intra-aktive samhandlingen ved å ta del i den.
Gjennom arbeidet med Contrafacta har jeg kunnet åpne opp forståelsen av ensemblet som et område, et grenseland. Ved å koble sammen musikkstykker fra ulike perioder og sjangere, har jeg anvendt diffraksjon som metode i utforskingen av dette Grenselandet. Jeg bringer med meg elementer fra arbeidet med Rehnqvists komposisjoner5 og definerer disse som fragmenter, for å artikulere hvordan nye sammenhenger blir tydelige når jeg rekonstruerer tid, rom og materiale, og den intra-aktive samhandlingen avdekker nye diffraktiske mønster. Disse forståelsene og erfaringene veves sammen med Contrafactas deltakelse i sluttpresentasjonen. De materialiseres gjennom våre kreative prosesser (øvesituasjoner), våre øyeblikk med formidling (konserter) og veves sammen – entangle – med denne eksposisjonen gjennom sin delaktighet i prosjektet.
Dette platået er en redegjørelse for hvordan diffraksjon og intra-aksjon opptrer i rekonfigurering av materiale, på tvers av tid og sted, manifestert gjennom prøver og framføringer med Contrafacta.
Contrafacta – Fake News Ensemble har sitt utspring i et møte mellom Ingrid Eliassen og undertegnede. Vi var nysgjerrige på hvordan vi kunne arbeide med stemme og neverlur, og ønsket å utforske de klanglige mulighetene som finnes i disse to instrumentene, både hver for seg og sammen. I forlengelsen av en slik prøve kom ideen om et tidligmusikkensemble til. Geir Davidsen – serpent og Solmund Nystabakk – lutt/teorbe var positive, og realiseringen av Contrafacta var et faktum.1
Kort forklart viser contrafactum til at en tekst i et musikkstykke er byttet ut med en annen.2
I arbeidet med prosjektet ble det tidlig klart for meg at Contrafactas tilnærming til – og omgang med – repertoar på tvers av tidsepoker og sjangere hadde en naturlig plass i arbeidet med Grenselandet. I andre deler av prosjektet (Fragmenter og Duo) har tradisjoner blitt satt i kontakt med hverandre. Som beskrevet under punkt 5.1.5 i platået To let oneself be sung setter vi i Contrafacta både sjangere (klassisk – populærmusikk), tidsepoker (tidligmusikk – populærmusikk fra vår egen tid), og tidsfremmede instrumenter (lutt/teorbe – trekkspill – sinke – trompet – serpent) – i dette prosjektet identifisert som fragmenter – i kontakt med hverandre. Den intra-aktive samhandlingen oppstår gjennom diffraksjon. I tillegg eksperimenterer vi med besetning/instrumentering, fritt etter intuisjon og innfallsmetoden. Ett eksempel på dette er prosessen med å arrangere Cyndi Laupers Girls Just Wanna Have Fun (1983) til en konsertproduksjon i 20213, for vårt ensemble.
En versjon inspirert av originalen4, som kjennetegnes av en nokså fengende rytme, så ikke ut til å fungere for vår besetning: vi manglet viktige komponenter for å kunne gjengi låtens særtrekk. Etter flere forsøk nevnte jeg for Nystabakk at det kunne vært spennende å prøve å bygge låten over en passacaglia – som vi hadde utforsket mye i våre møter med Barbara Strozzi. I disse videoene kan en høre hvordan vi undersøker om det er mulig å få både basslinje, harmonisk forløp og tempo til å finne sammen.
Tidsdimensjonen har betydning for våre assosiasjoner til denne låten som kjennetegnes av bestemte faktorer: det er svært dansbar musikk, med bred besetning/instrumentering hvor synthesizeren er et fremtredende element i lydbildet. Ved å identifisere selve låten som et fragment og renessanseinstrumentet som et annet fragment, oppstår diffraksjon når disse to møtes gjennom vår bruk av passacagliaen, som her er filteret. Den intra-aktive samhandlingen skaper nye diffraktive mønster. Materialet vi tar utgangspunkt i, tekst og musikk, blir satt i kontakt med teorbe, stemme, sinke og serpent. Låten blir åsted for gjentatt intra-aksjon hvor fragmentene diffrakteres på nytt når vi skaper nye temporaliteter i nye diffraktiske mønster: tekst og melodi fra moderne tid settes sammen med renessanseinstrumenter og bass-ostinat fra tidligmusikken (passacaglia).
Pust
I forbindelse med en prøveperiode sammen med Contrafacta fikk jeg mulighet til å prøve meg på å spille trekkspill. I utgangspunktet skulle det brukes i underholdningsøyemed, men jeg ble fascinert og tiltrukket ved første møte. Hvorfor? Hva var det som traff meg?
Det finnes en sårhet i instrumentet som jeg fant tiltalende – for meg opplevdes den ikke ulik det umiddelbare, råe og nakne uttrykket jeg også beskriver i mitt første møte med kulning (se Fragmenter). Lyden var overveldende. Instrumentet var tungt, men opplevdes åpent samtidig som det satt tett inntil kroppen. For å bli kjent med tangentene valgte jeg en melodi fra middelalderen, Predicasti, hentet fra Olavsmusikken i Nidarosdomen.
I dette møtet anses to elementer fra fortiden (musikkstykket og framføringen av det) som fragment. Når de møtes i nåtiden, fungerer nåtiden som filter for diffraksjonen. Intra-aksjonen i møtet med tidsaspektet muliggjør nye diffraktiske mønstre: Sitatet fra Puksånger – Lockrop settes i kontakt med Anne Boleyn gjennom arrangementet, gjennom min stemme – min kunstneriske stemme. Når jeg snur på verket en gang til – re-turning – og gjør stemmen min (sangstemmen) og introduksjonen på musikkstykket (spilles i loop av sinke og serpent) til fragment, filtreres de i diffraksjonen gjennom sitatet fra Puksånger – Lockrop (Rehnqvist). Nye diffraktiske mønstre kommer til syne.
Etter å ha strevd over lengre tid med å knekke koden for hvordan vi skulle behandle materialet, løsnet det da vi lot oss inspirere av bassostinatet vi kjenner best til fra vår omgang med repertoar fra renessansen.
O Death Rock Me Asleep (anon). Diktet er angivelig skrevet av Anne Boleyn (1501/1507 – 1536) på dødscelle, mens hun venter på å bli henrettet. Stykket stod også på programmet til sluttpresentasjon i 2019 hvor jeg fristilte et parti på slutten, både tonalt og klanglig, til improvisasjon. Det var flere grunner til at jeg hadde lyst å ta den med i To let oneself be sung. Ved å vende tilbake til og se på stykket på nytt (og på nytt) – re-turning – gjorde jeg det til et åsted for diffraksjon. Den diffraktive refleksjonen kunne også anvendes som metode for å bruke erfaringene og opplevelsene av blant annet improvisasjonsdelen på nytt, nå i en annen konstellasjon og med andre fragmenter som filter for diffraksjonen.
Som i Solsången forstår jeg også O Death Rock Me Asleep som noe mer enn bare verket i seg selv: Fragmentene utgjør Grenselandet som stemmen utforsker gjennom diffraksjon (se Solsången her). Verket har flyttet seg fra 2019 til 2022 og jeg tar i bruk erfaringer og opplevelser gjennom den diffraktive refleksjonen når jeg blir delaktig i den nye framføringen; den intra-aktive samhandlingen kartlegger hvor effekten av ulikhetene oppstår.
Prosessen med å identifisere og prøve ut ulike fragmenter begynner i denne versjonen for 3 stemmer:
Smittevern i historisk perspektiv,
Festspillene i Nord-Norge, Harstad, juni 2021
Offisiell trekkspilldebut.
Predicasti (1300)
diffrakteres gjennom
trekkspillet (1860)
diffrakteres gjennom
pust/frasering (2021)
Inspirert av Barads eksempel på hvordan en kan belyse diffraksjon i en kompleks sammenstilling av fragmenter fra ulike tidslag og sjangere (Barad, 2010, s. 241), illustrerer jeg diffraksjon i Girls Just Wanna Have Fun slik:
Cyndi Lauper (1985)
diffraktert gjennom
passacaglia (inspirert av Strozzi, 1619-1677),
diffraktert gjennom
passacaglia utprøving (juni, 2021)
diffraktert gjennom
framføring i Harstad (25. juni 2021)
diffraktert gjennom
To let oneself be sung (2. September 2022)
diffraktert gjennom
denne eksposisjonen …
Diffraksjon anvendes i en kunstnerisk sammenheng når stemmen beskrives som filter/verktøy for å artikulere og strukturere bevegelsen i å tenke/puste/handle (synge) i en diffraktisk forståelse. (Belgrano, 2020, s. 174, min oversettelse)
For whoever wants to create something like this
must reflect carefully or else counterfeit/produce contrafacta.
(Machaut, (1999[ca.1360]), l. 521 – 529).Til engelsk: Kate Maxwell)
To be an artist is not a matter of making paintings or objects at all. What we are really dealing with is our state of consciousness and the shape of our perception. (Irwin, 1972, s. 48, i Noë, 2015, s. 191)
Publikum slippes inn i salen. Det er 5 min igjen til forestilling/konsertstart. Hendene mine skjelver, jeg svetter. Hjertet dunker hardt i brystet. Jeg prøver å puste rolig. Fokusere. Stole på at fingrene kjenner veien over tangentene. Jeg fyller belgen med luft, samtidig som jeg puster dypt selv. Jeg kjenner meg i ett med instrumentet.
Følelsen av å lage musikk, av å skape noe selv, uten stemmen, men med min egen intuisjon og musikalitet er overveldende. Selv om jeg ikke synger, formidler jeg musikken slik jeg ville sunget den. Dynamikk, frasering, betoning og foredrag. Det er min stemme.
Olavsmusikken møter trekkspillet gjennom meg og mitt uttrykk. Predicasti blir filter for min pust, mine fraseringer og instrumentets klangkvaliteter.
Pusten bidrar til ro og stabilitet og til å tørre å løsrive meg fra notebildet. Jeg fokuserer på en og en linje. Jeg ornamenterer, varierer og lager diminusjoner underveis.
Nye forbindelser oppstår. Forbindelser jeg muligens har nynnet eller sunget inni meg selv, men som jeg ikke har vært bevisst. De flyter ut, tar form, og de gir en følelse av mestring, overvinnelse. (egne refleksjoner, 2021)
Diffraction/intra-action – cutting together-apart (one move) in the (re)configuring of spacetimemattering; differencing/differing/differencing.
(Barad, 2014, s. 168)
Diffract – dif-frangère – to break apart, in different directions (as in classical optics).
(Barad, 2014, s. 168)
En helt ny verden åpnet seg. Det var som om kroppen danset. Jeg kjente på en følelse av frihet. Jeg pustet med, fingrene visste hvor de skulle. Mens belgen bevegde seg fikk jeg følelsen av at jeg måtte danse med for å få den til å flyte organisk og bidra til at tonene ble så jevne som mulig.
En barnslig glede og stolthet og ikke minst: jeg syntes selv at det låt så innmari fint. Langt fra perfekt, langt fra jevnt, langt fra det jeg hadde forestilt meg. (egne notater, 2021)
Barbara Strozzi: Lagrime Mie
Jeg gjør den samme øvelsen med stykket jeg kjenner så godt. Som har fulgt med gjennom Borderline, og som skal vise seg å bli med videre inn i Grenselandet – i stemmen.
Deler av stykket får nytt uttrykk, teksten får ny betydning i og med at jeg akkompagnerer meg selv. Hode, fingre, pust og stemme må operere sammen, operere i dialog. Samhandle. I passacagliaen tør jeg å gå lengre enn tidligere i variasjon, jeg freestyler mer.
Fordi jeg selv er i førersetet hele veien kanskje? Jeg slipper meg utfor. Jeg ikke hvordan det skal bli, men samtidig har jeg full kontroll.
Jeg ER grenselandet.
Jeg kan når som helst hente meg inn igjen, dersom jeg havner så langt over grensen at jeg mister kontrollen - men hva betyr nå det da?
Å miste kontrollen? Det innebærer vel å gi seg hen til det ukjente? Tryggheten i å tørre å slippe hemninger, miste kontrollen, stole på at det blir noe, uansett hva det ukjente vil bringe ...
Jeg ER grenselandet. (egne refleksjoner, 2021)
Barbara Strozzi: L'Amante Segreto
Jeg spiller basslinja. Tar meg god tid, må lese både basslinje, melodi og tekst.
1. spille basslinje
2. lese/synge vokallinja
3. lese riktig tekst
Alle de tre fragmentene møtes gjennom min stemme.
Basslinja styres av frasering i teksten, som igjen styres av hvor raskt jeg greier å lese basslinje og vokallinja.
De tre delene er forbundet. De opererer sammen og påvirkes av hverandres progresjon. Inter-aksjon og reaksjon.
Ved å bli selve bindeleddet mellom de tre delene, blir jeg selv kjernen i utførelsen/utøvelsen.
Den intra-aktive samhandlingen mellom fragmentene blir tydelig gjennom filteret – i dette tilfellet trekkspillet.
Jeg ER grenselandet. (egne refleksjoner, 2021)