SLÅTT, av norrønt sláttr el. slagr, av verbet slá. Et folkemusikalsk stykke musikk, særlig spilt på hardingfele eller vanlig fele. Ordet skriver seg fra verbet «slå», og peker mot at slåttemusikken opprinnelig ble «slått», med plekter eller fingre, som på harpeleik eller langeleik.
TRADERING, OPPLØSING
Ingfrid Breie Nyhus
Fortid, fremtid
Ordet tradisjon har på skandinavisk også et tilhørende verb, å tradere. Dette ordet beskriver tradisjonens aktivitet. Hva vil det si å ta del i en tradisjon, hva kan det bety å tradere?
I musikalsk sammenheng er det å tradere og det å tolke på mange måter det samme. Musikeren lærer seg og kroppsliggjør et stykke overlevert musikalsk materiale. Musikeren søker å forstå det musikalske materialet, og derfra spille det ut. Verbet å tolke assosieres gjerne som pekende på et verk, og er ofte brukt innen klassisk musikktradisjon. Verbet å tradere brukes oftest innen folkemusikk, og henspiller mer på aktiviteten mellom fortid og fremtid. Den musikeren som tolker er også en som traderer. Traderingen handler om det kontinuumet som ligger i å hente opp et materiale fra fortiden og bringe det videre inn i en fremtid1.
Hva mener jeg med at en musiker forsøker å forstå det musikalske materialet? Jeg tenker på en spillende, lyttende, ikke-verbal forståelse. Gjennom å gjenta materialet, kjenne det i kroppen og lytte inn i det, leter musikeren seg fram til hva dette er, hva det kan bety, hva det kan bety i nettopp disse hendene, i denne kroppen og med denne stemmen.
Hver gang et stykke musikk spilles ut av en ny kropp, varieres stykket noe. Graden av variasjon vil være ulikt, etter tradisjonens verdisett og utøverens valg. Noe variasjon og endring vil skje naturlig, siden vi er levende vesener. Musikk er efemeral; den er her, og så er den borte. Den skjer kun i avgrensede tidsforløp, og i en gjentagelse er den endret.
Å gjenoppta og kaste frem
For Maurice Merleau-Ponty handler tradisjon om både fortid og fremtid samtidig. Han bruker de to ordene reprise og projet. Mikkel Tin oversetter dette til norsk som gjenopptagelse og utkast, i boken Spilleregler og spillerom, tradisjonens estetikk2. Tradisjonen bygger på regler; uten regler, ingen tradisjon. Den som traderer, velger å tre inn i et sett med regler.
Reglene i en utøvende tradisjon har form som materialer, måter og holdninger. Materialer kan være enheter, motiver, mønstre og former. Måter kan være gjøremåter, arbeidsmetoder, språklighet og aktiviteter. Holdninger kan være verdisett og idealer.
I en fremføring av et gammelt eller overlevert materiale, gjenopptas fortidige stemmer. På samme tid kastes et nytt utkast frem, som vil ta del i fremtiden. Med andre ord; tradisjon og nyskaping er ikke motsetninger. Å skape nytt er en essensiell del av å tradere. Vi endrer og skaper nytt i enhver fremføring, enten vi vil det eller ikke.
Slåttetradisjon
Slåttemusikk har vært knyttet til dans, lytting og ritualer, og vært et følge i hverdagen. Slåttetradisjonen har eksistert som en bred vifte av videreføringsmåter. På den ene siden er det mange utøvere som så langt som mulig har ønsket å bevare sin læremesters form og detaljer. Gjenopptagelsen er da det viktigste idealet. På den andre siden er det mange utøvere som har hatt variasjonen eller ombyggingen som viktig ideal. Da varieres og endres slåtten etter stemning og anledning – eller slåtten bygges om, enten spontant eller planlagt.
Samspillet mellom disse ulike holdningene og måtene å tradere på, gjør slåttetradisjonen til en rik vev. Det tas stadig store steg mot nye rom, samtidig som det foregår et nøye arbeid i å holde de gamle trådene i live. Slåttene har ikke forsvunnet selv om denne vekselvirkningen har foregått, heller ikke før lydopptak og noteskrift ble tatt i bruk. Det at noen trekker i trådene og andre holder dem fast, er snarere med på å gjøre dem fleksible, tøyelige, menneskelige og sterke.
Flerstemmighet
Fremføringen av et tradert materiale innebærer flerstemmighet som en skjult dialogisme3 der flere stemmer snakker samtidig gjennom samme ytring. Stemmen som synger eller spiller her og nå, inneholder også de andre stemmene som har skapt eller tatt del i denne musikken tidligere.
For Mikhail Bakhtin er språket halvt felles og halvt individuelt. Språket er delvis felleseie, gjennom det aller kjenner, det som er delt og gir oss mulighet til å forstå hverandre. Og språket er delvis individuelt, gjennom det som er særegent og unikt for dette mennesket, hittil ukjent for andre.
Språket trekkes mellom to krefter; innover mot likhet, helhet og sammenheng, og utover mot det unike, det særegne. Alle ytringer plasserer seg i spenningen, i kampen, mellom disse to kreftene.
Strekk
Tradisjon er fortid og fremtid på samme tid, en vev av ytringer mellom kjent og ukjent. Å ta del i en tradisjon er å velge å gjenoppta materialer, måter og holdninger, og kaste dem frem i nye forslag. Hvert nye forslag spiller inn nye aspekter og vinklinger. Den traderende musikeren kan være en som bærer, opprettholder og varierer i kraft av et her og nå. Eller den traderende musikeren kan være en som forskyver, bygger om, legger til og løser opp. Men hva når den individuelle stemmen tar over og får overvekt? Når den strekkende bevegelsen glir over i andre rom der andre gravitasjonselementer tar tak?
Det nye rommet mates med kildedråper som forteller gamle historier. Men det nye rommet er også knyttet til andre stemmer og vever, som stiller andre, merkelige, absurde eller uhørte spørsmål. Det oppstår en uklarhet i hvor vi skal fokusere, for vi har tatt av fra gamle regler men ennå ikke landet et nytt sted.
Reglene kan strekkes i retning av sin oppløsning. Hva finnes i disse overgangsområdene? Når er det gamle bare nesten tilstede; tilslørt, utvisket, forflyttet, nedkokt – og hva tar over? Når er det like før traderingen er oppløst? Kan noe forbli og forsvinne på samme tid?
Slåttepiano I
(2014-2017)
Jeg spør
Hva kan en slått være?
Instrumentet mitt er et flygel.
Endringsvillig slått, folkemusikkfremmed flygel
Slåttens form er som et riss av et univers som både er klart definert og samtidig åpent. Den har et skjelett av motiver, strukturer og finkornede detaljer. Derifra spinnes det, lekes det og letes det. Slåtten varieres stadig, uten at den mister sin identitet eller kontakt med fortiden. Slåttemusikken har sin kraft i det uhåndgripelige, i det som aldri lander. Det ligger i den bevegelige intonasjonen, i rytmikken som varierer i kroppen og svinger skjevt og seigt; det ligger i utøverens vei gjennom formen. For meg er det å lære en slått å oppdage en kjerne av slåttens identitet. Slåtten besitter gammelhet og flyktighet på samme tid. Den leter hele tiden etter seg selv.
Hør på begynnelsen av denne slåtten, Førnesbrunen, i fire tapninger:
En slik form, som er skapt for endring, interesserer meg dypt. Å spille noe som er fast men som samtidig er åpent. Å følge en spontan labyrint med kroppen, av allikevel tydelig definerte detaljer. Å oppdage en ny form, som allikevel er fylt av mange tidligere stemmer.
Jeg spør
Hva blir en slått på et flygel?
Se for deg følgende; på den ene siden, den norske folkemusikken, som ofte har vært spilt eller sunget i små rom og i hverdagslivet, ofte vendt innover eller mot nære situasjoner. På den andre siden, det borgerlige, skinnende instrumentet flygelet, spilt på i salonger og store saler. Det grandiose hører til flygelet. Det virtuose hører til i den klassiske pianismen, det skal glitre og skinne, fingrene skal ha rapiditet og egalitet. I slåtten hører jeg det lavmælte, jeg hører nærheten til mekanikken og til strengen.
Hva øret vil høre
Jeg lytter til et gammelt opptak av spelemannen Olav Heggland. Hva er det som strekker seg ut til øret mitt?
«Ja det er Olav Heggland.»
Som om i telefonen. Han skifter taleleie, forteller hva han skal spille, hva han kaller slåtten. Han snakker tydelig og med volum. Buen tar raskt over.
Rytmen er stødig. Noen drag så er tempoet satt. Glir av gårde.
Driv. Grunnfast.
Et pip. Et kort øyeblikk vippes det ut av balanse, noe skriker. Tilbake. Driv. Dypt leie, uhøvlet, men stødig.
Det vrenges. Fingrene hans snur om til noe lyst, tynt, skjørt,
så vidt tonene mistes og glipper. Men rytmen holder han på, rolig og ustanselig.
En skjærende sekund forblir hengende igjen i det andre, lenge etter.
Lyse toner synger rolig og skraper skarpt samtidig.
Dyp gynging, grovt, kastende, repeterende. Skjærende lyder spiller iblant med dobbeltgrepet i dybden.
Han endrer rytmeforskyvningene, men holder samme drivende takt.
Buen hopper bortover på en lang tone; hva kom det av, flyttet han litt på kroppen? Han gjentar det, som om han også vil kjenne på det en gang til, eller som et miniatyrt rituale, hopper med buen igjen, lengre, rytmisk. Gjentar igjen.
Han kaster seg nedover, ru og rått. Det klinger Setesdal, Faremo.
Et motiv beveger seg frem og tilbake mellom to toner, alltid ulikt intonert hver gang den samme tonen lander, nå litt høy, nå høyere.
Samme slått, fire år senere. Rec-knappen trykkes sakte så pitchen vris gjennom en hastig klimpring av strenger. En uklar stemme i bakgrunnen gir signal.
«Det er Olav Heggland». Han mumler, kremter. Er hes, han forteller hva han skal spille. Hvem som lærte han den slåtten. Hva han sa, han som lærte han den slåtten. Han snakker sakte og venter innimellom ordene. Faremoen hadde sagt «Du ska spile slåtten slik som e forteld. Det var tussan som hadd bruferd langt inni heian, sa han. Og når dei kjørde motbakk, så blei det noko seinare. Då ska du seike takti. Men når dei kjem så upp, og som det bleiv neoverbakk. Då. Ska du auke takti. For då gjekk det fort.»
Han sier om igjen hva slåtten heter. «Eg ska prøve å spile den». Så lener han seg inn i en linje som er lys, søkende, siger og snirkler nedover. Dypt kraftig dobbeltgrep, så sakte kraft fremover.
Griper tak i enkelte slag, slår, løfter. Trampingen blir saktere, raskere, så saktere igjen, ujevnt bølgende. En tone piper. To brå buestrøk ned.
Dette tørre, rare, sære, dette årvåkne samtidig som tilbaketrukne, interesserer meg. Jeg blir tiltrukket av det ikke-massive, det ikke-virtuose, det ikke-egale. Jeg hører noe hemmelighetsfullt og spøkefullt alvorlig.
Er det mulig å spille folkemusikk på et flygel?
Når er noe folkemusikk?
Å tradere folkemusikalsk materiale vil si å kjenne tradisjonen gjennom grundige lytteerfaringer fra et vell av varianter, og oversette det til egen kropp og stemme.
Jeg lytter til en annen slått, andre spelemenn:
Ornamenter som pustes av gårde. Hardingfela høres ut som en fløyte her. Lyst og luftig.
Vendinger trekkes stadig oppover. En borduntone ligger under, jevnt og fyldig.
Slåtten er så raskt over.
Den lyse klangen henger igjen.
Samme gangar, annen form, annen spelemann.
Han spiller gangartakten saktere, trekker den bakover.
En stødighet i det jevne trykket i buen. Alltid en høyere fart inn i tyngdepunktene. Grunnmotivet meisles ut i sirkler, gjentakelser der endingene er ulike. Holder oss fast på det samme stedet.
Overtonene i den forsiringen. Bevegelsene i buetrykket. Klangen i det intervallet. Hvordan rytmen siger. Det stedet han er, der han spiller fra.
Hva minnet repeterer, hva flygelet vil synge
Fra lyttingen til ulike slåtter trer detaljer frem og setter seg fast i minnet. Jeg kan falle for et spesielt strøk, en klang, en akselerering, en måte å vende til neste tone på, en motivvariasjon eller en rytmebevegelse. Jeg velger meg måter å gjøre motivene på, som ber om å gjentas på flygelet.
Flygelet er et nytt rom, som er hittil ukjent for slåtten. Med det nye rommet følger en ny situasjon, nye naboer, nye samtalepartnere, nye muligheter som kan velges eller velges bort.
Fra en hånd som holder i tre med hestehår, fører diagonalt opp og ned, letthet i håndledd, drag med arm, løft mot luft, en hånd og hake som støtter klangkassen, vibrerende strenger strukket over tynn trestol – til to underarmer likt plassert foran kroppen, hengende fra skuldre forankret i et haleben, tyngdekraft ført gjennom albue, håndledd, fingerledd, ned i tangenters vekt, hammers oppoversprett, filtdempers løft, et basseng av strenger i en diger klangkasse, håndens bevegelser ned og opp som løfter lyden ut og opp av bassenget.
Forestill deg hva som kan synge med fra hardingfelas klangbunn, hvilke stemmer, minner, steder, rom. Forestill deg hva som kan synge med fra flygelets klangbunn, av steder, saler, klanger, lyder, former.
Flygelet vil avlede meg. Dets egne stemmer blander seg inn i slåtten. Stemmene har en tendens til å legge seg som tykke lag, høylytte og påtrengende, de skygger for slåtten. Hendene mine avleder meg. Min kropp har spillende avtrykk som blander seg inn. Jeg må kjempe for å holde det enkelt, for å ikke miste taket på materialet.
Det rare er, at det er når jeg får til at musikken liksom ikke forflyttes, at den forflyttes. Det er da den blir noe annet. Det er da et rom åpner seg å gå inn i. Det gjelder å finne portalene til de rommene.
Prøver jeg for mye lukker åpningene seg. Musikken må komme fra et sted litt lenger borte, da kan jeg plukke den uanstrengt opp. Folkesangeren Sergej Starostin skal ha beskrevet hvordan han ser for seg syngingen som fra et ansikt bakenfor. Det er ikke det ansiktet han har ytterst, som synger. Han vil trekke seg tilbake til et bakenforliggende ansikt, der han selv ikke blir overtydelig, men istedet trer sammen med andre stemmer. Jeg kan høre dette i sangen hans, det påvirker klangen, atmosfæren, rommet rundt stemmen. Det handler om en holdning, en måte å være i utøvingen på. Kanskje også det samme som spelemannen Knut Hamre snakker om når han sier at han vil «være ingenting» når han spiller.4
Avskrelling, veving, vridning, leting
Det er behov for enkelhet i oversettelsen til bassenget med 88 hamre.
Jeg trekker fra og skreller av fra motivene.
Gjentar forenklingen med en vridning.
Jeg trekker fra til jeg står igjen med enkelttoner. Jeg lytter til én streng og leter etter hvilken samtidig tone som påvirker den hvordan. Jeg leter etter overtoner, understrenger, en rå og nær lyd som får bli ved strengen; lavmælt for å høre de bakenforliggende svingningene. Jeg holder tempoet tilbake for flygelkroppens lange strenger, for ørenes tid, for å beholde fokuset på hver vibrerende streng, for å høre slåtten i flygelstrengene.
Jeg vil holde på ideen om, minnet av, skyggen av slåtten, holde bruddstykker av en kjerne i tynne, fleksible tråder. Samtidig vil jeg ta inn stemmene fra flygelets syngende historie, all den pianomusikken mine hender har spilt. Den må få sin egen plass innflettet med slåttetrådene. Arbeidet består i å finne hvor og hvordan trådene kan veves sammen. Hvor det er rom, hvor det er resonans, hvor det er vibrerende samklang og rytme.
Slåtten lever i hver gang kroppen spiller den ut, og vil ikke festes fast. Endringen er dens regel.
Jeg vrir, endrer og flytter. Jeg flytter på det som allerede er vridd, endret og forflyttet. Jeg lar det få finne sin innramming og løype på ny hver dag; som i disse to variantene av slåtten Håvards Draum. Å spille er å lete.
Slåttepiano II
(2019-2022)
Når er slåtten fortsatt en slått? Hva skjer i øyeblikket den oppløses? Hva kan den bli?
Sterk, grov
Gorrlaus stemming av strengene betyr gør-laus, altså veldig løs. Det er den nederste strengen som er stemt ekstra løst, da klinger den dypt. Felespillerne i Setesdal stemte gjerne også hele fela ganske dypt i tidligere tider. De gorrlause slåttene er grove i klangen. De kalles også rammeslåtter, der ramm står for sterk.
Rammeslåtter er omtalt i Bósa-saga fra 1300-tallet, der det beskrives hvordan spelemannen spilte Rammeslagr på harpa si, slik at kongen, bruden og brudgommen ble drevet med i en vill, hard og ustyrlig dans.
Spelemannen Olav Faremo skal ha sagt: «Kjem eg på den ramme slåtten, moge di take fela av me». En annen spelemann, Peter Strømsing, kom på den ramme slåtten og: «han fela som han var steingalen, og aldri tok det trot. So knippa dei strengjene av. Då gret han.»5
De gorrlause rammeslåttene er tre slåtter som har ganske like grunnmotiver. Det er gamle slåtter, antagelig noen av de eldste i landet. Det viser seg blant annet ved at motivene er veldig korte. Grunnmotivene er så korte at de ikke kan kalles noen melodi, men er heller som små brikker. Disse brikkene settes sammen etter detaljerte prinsipper av musikeren som spiller, til Rammeslått 1, Rammeslått 2, og Nordafjells som er den tredje rammeslåtten.
Tålmodighet, utholdenhet
Jeg lytter
Jeg hermer
Jeg leter i lytteminnet og leter i flygelets gjensvar. Hva trer frem for øret mitt?
Motivene har en voldsom kraft, de setter seg fast i kroppen min. Når jeg spiller, ruller motivene ut i armene igjen og igjen, uten å ville stoppe. Jeg må akseptere at dette materialet urokkelig vil vare og vare.
I prosessen med Slåttepiano I, handlet enkelhet om å skrelle ned og trekke fra. I Slåttepiano II vil jeg at enkelheten også skal handle om langsomhet, å beholde det samme over lang tid. Jeg vil la de samme motivbrikkene vare, smått varierende og gyngende, tålmodig og utholdende. Jeg vil også la det få enkelhet ved å rammes inn i ett og samme grove leie på flygelet, og ikke oppsøke store kontraster.
Motivene setter seg i hodet og sirkulerer vedvarende videre gjennom dagen. Ettersom motivene spinner i minnet, endrer de seg, jeg husker dem ikke som nøyaktig det jeg har hørt, de er litt endret. Innerlyttingen er en annen enn den utenifra.
Minnet koker ned noe det vil gjenta i sin egen dans, litt forandret hver gang. Når jeg setter meg ned ved flygelet, spiller jeg ut det jeg har hørt minnet synge. Det blir igjen til noe litt annet på sin vei ut til tangentene, et tredje sted.
Forbli, forsvinne
I arbeidet med Slåttepiano I var overskriften å se om det var mulig å spille folkemusikk på piano, om det var mulig å tradere på et flygel. Denne gangen er ikke lenger dette det førende spørsmålet, nå er jeg nysgjerrig på hva traderingen kan bli til.
Jeg bruker rammeslåttenes abstrakte motiver, den uhåndgripelige rytmen og slektskapet til transen, til å strekke i slåttepianoets rammer. Jeg vil komme nærmere noe mindre konkret, noe mer merkelig, til nye steder som jeg selv ikke helt forstår. Det er områder som er mer usikre, og mer fylt av tvil. Jeg liker å lage den usikkerheten for meg selv. Men det er også et krevende sted å være, for når er det på tide å spole litt tilbake? Når tåler stoffet å dras enda lenger ut, uten å miste strikkens kraft?
Mellom repetisjon og variasjon er mikrovariasjon. Mikrovariasjon kan være nesten-repetisjon med ørsmå endringer. Mikrovariasjon kan også være forflytninger, som infratynne forskyvninger.6
Jeg forfølger mikrovariasjonene og leter etter når de tenderer mot oppløsning.
Traderer jeg fortsatt når jeg spiller slik? Hvis å tradere er å velge en posisjon på aksen mellom gjenopptagelse og utkast, mellom kjent og ukjent, i en videreføringsaktivitet, så er det et delvis ja. For jeg gjør alle disse tingene, men posisjonen jeg velger nærmer seg enden av aksens linje. Jeg viderefører fortsatt fra spelemennenes spill, men det er endret gjennom forskyvning på forskyvning. Det som spilles frem er mer som en resonans eller en avskygning eller en vrenging av det som var. Er det mer skapende arbeid enn tradering, eller er det mer tradering enn skapende arbeid? Jeg er like nysgjerrig på de gamle stemmene som på de nye ukjente rommene. Det er vel derfor jeg liker å befinne meg i dette uklare mellomrommet.
Vri lytte vende lytte vri vende lytte. Når er vinklene så vridd at det som først var der, er forsvunnet? Jeg fortsetter å lete der slåtten sakte glir inn i noe annet, glir fra hverandre, men fortsatt på noe vis kan være seg selv. Jeg spiller på et motiv igjen og igjen til mellomrommene tar over. Motivet blir svevende, det ramler fra hverandre, blir til luftige frø. Hendene trekker dem ned igjen. Mellomrommene stiller spørsmål og åpner for alternative lyder, stemmer og bevegelser. Dette arbeidet er et brikkespill som ikke festes fast. Det er et kaleidoskop som stadig smyger seg videre, uten å miste av syne bildet som det startet fra.
«The past should be altered by the present as much as the present is directed by the past.»
T.S. Eliot7
«Den levende nåtid er splittet mellom en fortid som den gjenopptar, og en fremtid som den utkaster.»
Maurice Merleau-Ponty8
«I en muntlig tradition är variation en given parameter vid sjungandet – ett sätt att tänka. Man minns visan som en struktur eller idé på något plan och skapar den sedan på nytt varje gång. Det stabila tjänar som ett slags raster, ett utgångspunkt, ett skelett eller en ram som den som sjunger förhåller sig till utan att det för den skull någonsin behöver vara uttalat eller medvetet. Det finns inget komponerat verk att utgå ifrån, ingen fast utforming, utan variation är en del av visans existens.»
Susanne Rosenberg9
«The word in language is half someone else's. It becomes 'one's own' only when the speaker populates it with his own intention.»
Mikhail Bakhtin10
«The model of resonance, applies to all those cases in which a production uses only fragments of the text, while the rest of the text resonates in certain scenes, actions, movements, or behaviour without actually being spoken, or when a whole other production that used the text resonates in these dimensions of the production.»
Erika Fischer-Lichte11
PIANO, forkortelse av pianoforte, fra italiensk piano, «svakt», og forte, «sterkt». Instrument som spilles ved at hammere anslår strenger når tangenter trykkes ned. Ved endring av kraften i anslaget kan lydstyrken varieres.
«[Tradisjon er] ’kraften til å glemme opprinnelsene’ og til å sikre fortiden ikke dens overlevelse, som er den feige form for glemsel, men et nytt liv, som er den edle form for erindring.»
Maurice Merleau-Ponty12
«To the singer the song, which cannot be changed (since to change it would, in his mind, be to tell an untrue story or to falsify history), is the essence of the story itself. His idea of stability, to which he is deeply devoted, does not include the wording, which to him never has been fixed, nor the unessential parts of the story. He builds his performance, or song in our sense, on the stable skeleton of narrative, which is the song in his sense.»
Albert Lord13
«Han e inkji fullt go’e spilemann’e, fyrr’ann kann gjere ein slått’e ti nie.»
Tarkjell Aslaksson Austad14
«Mitt partitur, et riss av et slags univers der klangene og tonene er klart definert, er det opp til regissør og skuespillere å tolke på scenen. Det er ekstrem presisjon i mine tekster. På den annen side er det ikke navn på personene jeg skriver om, de er mer klanger som møtes. Det er først på scenen de blir karakterer. Mine dramatiske tekster er helt ferdige når de er skrevet, men gir samtidig stor frihet til tolkning på scenen.»
Jon Fosse15
«Walk so silently that the bottoms of your feet become your ears.»
Pauline Oliveros16
Albumet Slåttepiano har 17 spor, som er versjoner eller oversettelser av hardingfeleslåtter fra Telemark. Disse 17 slåttene er de samme slåttene som Edvard Grieg gjorde arrangementer av, etter at spelemannen Knut Dahle ba han om hjelp til å bevare dem ved å notere dem ned. Dahle hadde slåttene sine etter spelemenn som Håvard Gibøen og Myllarguten. Bakgrunnskildene mine har først og fremst vært arkivopptak av hardingfelespillere og folkesangere. Albumet er spilt inn på et Steinway D-flygel fra 1893.
«It's clouds' illusions that I recall.»
Joni Mitchell17
En av den danske forskeren Morten Levy sine tegninger av hvordan motivbiter i rammeslåtter kan bevege seg og velges av musikeren gjennom en labyrintisk form.18
«Jeg kan selvfølgelig alt om hunders anatomi, men dette er en figur uten vanlig anatomi, den mangler hode og består av mange bein og haler. Kanskje er det heller ikke en hund, men som med Hodene som heller ikke er en kvinne, men et hode, så er ikke dette en hund, men en figur. Jeg mener at det flytter seg fra å være en nøytral gjengivelse til et slags intet, for deretter til å bli noe annet.»
Zdenka Rusova 19
«The transpositional object is and is not self-same; depending on the route of access, it may present itself in a transposition as identical or as different (…) A Vexierbild or, as W. J. T. Mitchell says, a “multistable image” displays a similar ambiguity where a single image can host two different representations in such a way that when I see the one, I seem unable to see the other, and vice versa.»
Michael Schwab20
«I’m working with two aspects which I feel are characteristic of the twentieth century. One is change, variation. I prefer the word change. The other is reiteration, repetition. I prefer the word reiteration. So I’m involved with both. I don’t make a synthesis, but they’re going on at the same time. The change then becoming that which then becomes the reiteration, and the reiteration is changing.»
Morton Feldman21
Albumet Slåttepiano II har fire spor, som har grunnlag i den gorrlause slåttemusikken fra Setesdal. Første spor er et kort forspill, som et fyrespel som setesdølene gjerne spiller, og så følger tre spor som jeg har kalt Rammepiano I, Rammepiano II og Rammepiano III. Det tredje sporet er det lengste og varer rett under 20 minutter. Dette albumet er, slik som det første slåttepianoalbumet, spilt inn på et Steinway D-flygel fra 1893.
«Hvis jeg klarer å skrive det jeg vil skrive, så må det bety at jeg ikke er åpen nok for alt som kan skje underveis i skrivinga, og det er når man ikke vet helt hva man driver med, at noe grenseoverskridende kan finne sted. Jeg synes det er fint når det finnes en skjørhet i verket, at det er litt mislykket.»
Kjersti Annesdatter Skomsvold22