Introduktion

Metoder och forskningsdesign

Bakgrund

Språk, tal och musik
Kopplingarna mellan språk och musik har intresserat både tonsättare och forskare i många århundraden. Temperley (2022) ger en översikt över dessa länkar, som tar sin början i musikteoretikern Matthesons Der vollkommene Capellmeister från 1739 (2025), som är baserad på retorik. Översikten täcker även moderna studier som undersöker likheter och skillnader mellan språk och musik. Här klargörs att en övergripande likhet mellan språk och musik, är att båda är “designed to persuade, not simply to convey information in an objective manner”  (Temperley 2022, s.167). 

Enligt Temperley (2022) är upprepning en av de aspekter som förenar de två uttrycksformerna språk och musik. I samtal tenderar vi att använda upprepning som ett sätt att uttrycka samtycke eller ifrågasättande. Fenomenet att upprepa nyligen hörda språkliga mönster kallas för ”syntactic priming” och sker oftast oavsiktligt och utan att vi märker det (Temperley 2022, s.164). Upprepning spelar även en viktig roll inom klassisk retorik, där det ofta handlar om att återanvända ord och fraser – som i Martin Luther Kings berömda tal ”I have a dream” (Temperley 2022, s. 164). I sådana fall fungerar upprepningen som ett medel för talaren att etablera sitt känslomässiga engagemang och sin autenticitet, samtidigt som den väcker känslor hos lyssnaren. Temperley menar att dessa språkliga former för upprepningar, och många andra, finns representerade i musikaliska strukturer också (Temperley 2019). Här fungerar repetition oftast som förstärkning. I musikens strukturnivå är A-B-A en vanlig musikalisk form i nästan all slags musik, där A-delen kommer två gånger. Eller hela modellen call and respons från folklig sång. Vidare namngav Diana Deutsch en fascinerande koppling mellan tal och musik, och som handlar om hur vi identifierar om en röst talar eller sjunger. När en kort talad mening upprepas flera gånger, förvandlas den till sång för våra mänskliga öron, just genom att repeteras, och fenomenet döptes till “the Speech-to-Song-illusion” (Deutsch 2019)

I Locken, lillinga, Gulla används en röst från en äldre arkivinspelning (ISOF 1958, bd 19562) som ett centralt material i kompositionen. Härigenom sällar sig Ida Lundéns verk till en ganska omfattande serie musikaliska verk med inslag av inspelad röst. Som till exempel Peter Ablingers omfattande verkserie Voices and Piano (Ablinger 2025), där kända historiska röster blir en del av kompositionen, och där pianostämman liksom klonar eller speglar röststämman. Härigenom låter den talade rösten som den sjungs, och Ablinger benämner också Voices and Piano som just en sångcykel. Det intressanta är att Ablinger själv menar att pianostämman inte ackompanjerar rösten, utan snarare jämför sig eller tävlar med den:

I like to think about Voices and Piano as my song-cycle, though 

nobody is singing in it: the voices are all spoken statements from 

speeches, interviews or readings. And the piano is not really 

accompanying the voices: the relation of the two is more a 

competition or comparison. Speech and music is compared. 

We can also say: reality and perception. Reality/speech is 

continuous, perception/music is a grid which tries to approach 

the first. Actually the piano part is the temporal and spectral 

scan of the respective voice, something like a coarse gridded 

photograph. Actually the piano part is the analysis of the voice. 

Music analyses reality (Ablinger 2025)

Så pianostämman utgör, enligt Ablinger, en slags analys av rösten. Musik är en analys av verkligheten. Amerikanske tonsättaren Steve Reich experimenterade med röst och rullbandspelare redan tidigt på 60-talet, och komponerade It's Gonna Rain 1965. Verket bygger på identiska ljudslingor som gradvis glider ur synk, och är baserat på en inspelning av en predikant som upprepar frasen It's gonna rain, vilket Reich manipulerar med två rullbandspelare. Genom att låta banden spela i olika hastigheter skapar upprepningen både variation, samt komplexa rytmiska och tonala mönster. Steve Reich är en av de allra mest tongivande minimalistiska tonsättarna, men trots att hans minimalistiska tonspråk närmast sätter lyssnarna i trans, är den samtidigt samtidskommenterande och politisk. It's gonna rain kan ses som en kommentar på Kubakrisen på 60-talet, i en tid när "the idea of national disaster was hovering like a cloud at that period in time" (Boosey & Hawkes 2025) enligt tonsättaren själv. På liknande sätt, men kanske mer från en jazzlig utgångspunkt, flimrar korta filmer förbi i mitt flöde på sociala medier, där pianister harmoniserar och ackompanjerar en inspelad röst av till exempel Donald Trump eller Barack Obama. Detta uppmärksammas också av Oore (2025) som satt samman en spellista på YouTube med över 347 musikvideor, där många använder Donald Trumps “idiotsyncratic [!] speech patterns as source material for musical compositions” (d’Eon 2021, s. 256). Att använda en känd persons röst i ett musikverk, blir som en slags musikens motsvarighet till satirteckningen - träffsäker och rätt rolig, samtidigt som den kan förmedla ett underliggande politiskt budskap.

Material

Beröringspunkterna mellan språk och musik har intresserat många genom historien (Temperley 2022) och i denna exposition står sambanden mellan muntligt berättande på dialekt och musikalisk interpretation i fokus. 

Ann Elkjär är flöjtist och doktorand i musikalisk gestaltning, och i doktorandprojektet utforskas en nyfikenhet på de reflektionsrum som öppnar sig i mellanrummen mellan språket och musiken. Utforskandet sker bland annat genom tonsättarsamarbeten. I denna exposition presenteras den kollaborativa kompositionsprocessen mellan Ann Elkjär och tonsättaren Ida Lundén. Arkivinspelningar av värmländskt berättande utgör ett centralt material, där fragment av en äldre berättares röst processas och spelas upp med rullbandspelare i dialog med soloflöjtstämman. Genom rullbandspelarna ges möjligheter att skapa loopar som även återspeglas i flöjtstämman, och på detta vis utforskar Locken, lillinga, Gulla för flöjt och objekt hur element i muntligt berättande kan omformas till musikaliskt material. 

Materialet som analyseras i expositionen omfattar

• En arkivinspelning av värmländskt berättande - med Karin Turesson från Gunnarskog
• Det färdiga partituret för Locken, lillinga, Gulla
• Konsertdokumentation från uruppförandet
• Konsertdokumentation från konsert på Musikhögskolan Ingesund
• Videodokumentation och loggböcker från processen

Etiska överväganden 

I detta forskningsprojekt deltog ett fåtal personer. Inom de flesta forskningsfält är det centralt att skydda deltagarnas anonymitet, men i konstnärliga forskningsprocesser fungerar det inte så. I detta fall, där Ida Lundén är upphovsperson till det färdiga verket som växte fram genom vårt samarbete, är upphovsrätten viktigare än anonymiteten. Även Karin Turesson, vars röst bidrog till projektet, har inte anonymiserats. Dialekt- och folkminnesarkivet ISOF reflekterar själva över sin öppna samling Dialektkartan, varifrån arkivinspelningen hämtades, på följande sätt: “En del av inspelningarna i myndighetens samlingar har tillkommit under förhållanden som i dag knappast skulle godkännas ur ett forskningsetiskt perspektiv” (Dagsson 2025, s. 209). Inför publiceringen av Dialektkartan valde man därför att begränsa sig till äldre inspelningar där informanterna varit avlidna i decennier, och i stället inhämta samtycke från deras anhöriga, ofta barnen (Dagsson 2025). Så här i efterhand, när projektet är avslutat och jag vet hur mycket Karin Turessons röst faktiskt bidrog till det konstnärliga resultatet, vill jag resonera på samma sätt som med Ida Lundéns medverkan: det skulle kännas helt fel att anonymisera Karin Turessons röst. I stället kan vi se henne som en slags (ovetande) medskapare. Samtidigt pågår idag intensiva diskussioner om AI-genererade röster, där röster stjäls och används i allt från bedrägerier till ljudboksuppläsningar (Ravanis 2025). Våra röster är djupt personliga, och “en så stark symbol för autenticitet” (Ravanis 2025). Om jag föreställer mig en liknande situation om hundra år, där någon använder min röst för att skapa ett musikverk, känner jag mig faktiskt inte helt bekväm med den tanken…

Diskussion

I denna del provar jag först att besvara de två forskningsfrågorna, för att sedan diskutera andra fynd och frågeställningar som dök upp under projektet. Forskningsfrågorna som informerade projektet löd; vilka musikaliska element går att hitta i muntligt, dialektalt, berättande och hur kan dessa omformas till kompositoriska och interpretatoriska redskap? 

När det gäller vilka musikaliska element som går att hitta i muntligt, dialektalt berättande går det på ett mycket övergripande plan att hitta vilka musikaliska element som helst, egentligen. Alla musikaliska komponenter finns ju redan där, i språket (Temperley 2022, d’Eon 2021). Vårt tal bär på rytmer, en slags underliggande puls, prosodiska element som tonhöjd, tonfall och betoningar. Och språket bär på strukturella likheter, som upprepningar och den inbyggda förmågan att övertyga, inte bara överföra information på ett objektivt sätt (Temperley 2022, s. 167). Så frågan borde egentligen vara vilka element i muntligt, dialektalt, berättande, som är särskilt intressanta att omforma till kompositoriska redskap. Genom utforskandet hittade vi arkivinspelningen med Karins röst, som vi tyckte var särskilt intressant att fokusera på. Här fanns en självklar berättarstil, och en mycket tydlig slags inbyggd övertygelse. Dessutom ett slags virtuoseri – både genom att hon svarar ganska utförligt och godmodigt på frågorna, hon pratar med ett snabbt tempo och till och med hennes tvekljud är virtuosa (se Video 8), och låter närmast perkussiva, jämfört med Wilhelm Larssons mer utdragna tvekljud (Elkjär 2025, under peer-review). Det fanns alltså gott om intressant material att välja från i kompositionsprocessen. Däremot fann vi det inte givande att fortsätta det spår jag tidigare hade gett mig in på (Elkjär 2025, under peer-review), att notera dialektalt berättande i notskrift. Vi provade, men övergav idén efter ett tag. Istället kom vi att använda en mer övergripande analys av tonmaterialet i Karins röst, där vi helt förlitade oss på vårt musikaliska lyssnande: Vi spelade upp en slinga av röstinspelningen, och provade oss fram med vårt gehör tills vi hade hittat ett modus som passade till. Detta modus användes i den färdiga kompositionen.

Förutom Karins personliga, musikaliska fingeravtryck och berättarstil, så kom vårt samarbete att influeras på ett övergripande plan av våra inledande diskussioner, som kretsade runt besöket till Västanå Teater, och deras föreställning En Saga om en Saga, baserad på Selma Lagerlövs novellsamling. Vi upplevde Västanå Teaters berättarstil som full av symboliska översättningar, och ibland med närmast rituella drag. När Ida och jag formade regler som skulle styra kompositionsprocessen, låg det nära till hands att fortsätta använda dessa symboliska överföringar. Därför kom två rullbandspelare att representera en slags symbolisk överföring av hur inspelningssituationen runt Karin Turessons intervju såg ut 1958. Därför kom också det faktum att Karins berättelse egentligen kretsar runt får, kor, och lockrop att uttryckas i den 12 meter långa rullbandsslingan runt oss, som en slags kohage.

Reglerna vi satte upp för verket löd så här i sin helhet;

·       stycket polskar sig fram

·       det måste ut!

·       det skrivs på värmländska och översätts sen

·       det är analogt

·       det får vara roligt

Min upplevelse är att formandet av dessa regler som skulle få styra det kommande verket var något helt centralt under hela processen. Intressant nog var det nog bara punkten om att ”det är analogt” som vi verkligen tog fasta på. Det var inte förrän i samband med mina analyser av videodokumentationen som jag märkte att stycket visst hade kommit att handla mer om sorg än om humor. Men ändå hade jag hela tiden känslan av att vi följde reglerna vi satt upp? Inslagen av sorg, saknad och nostalgi, fanns inbyggda redan i Karins berättelse, som handlade om ”hur det var i forna tider”, som hon sade på inspelningen 1958. Denna nostalgi över något som gått förlorat blev än mer förstärkt och repeterad nu, när vi i vår tur såg tillbaka på tiden runt arkivinspelningen. Så även om inte Ida och jag märkte det, var det som att den krävde sin rätt att få genomsyra kompositionen. För att summera, var det just sorg, saknad och nostalgi som fanns i de reflektionsrum som öppnade sig i dessa specifika mellanrum, mellan språket och musiken. Vidare gavs analysen av hur de olika källorna i det färdiga musikaliska verket relaterar till varandra en grafisk modell , som kan ses här.

Hur kan dessa ovanstående särskilt intressanta musikaliska element omformas till kompositoriska och interpretatoriska redskap då? Som Diana Deutsch noterar, kan upprepning ge en illusion av att talade röster transformeras till sång (Deutsch 2025).  I vårt samarbete var det just de korta upprepade slingorna med Karins röst, som jag imiterar med flöjten, som gör att Karins röst musikaliseras. I Peter Ablingers sångcykel Voices and Piano (Ablinger 2025) där pianostämman förstärker, harmoniserar och dubblerar en talad röst, menar tonsättaren själv att pianostämman blir en analys av rösten. Här var det flöjtstämman som genom repeterade små slingor av Karins röst blir en analys av densamma. Men upprepningen fyller fler funktioner; från video 7 hör vi Daniel Berg och jag själv i en sekvens, där vi verkligen går in för att upprepa och imitera varandra. Det blir ett kammarmusikaliskt samspel mellan rullbandspelarens kontrollton tillsammans med min flöjt- och röstklang. Här förvandlas i sin tur både flöjtklangen samt kontrolltonen till något mer sångbart, kanske rentav en slags sånglig duo? Det är just i upprepningen av våra fraser som det hörs att detta var medvetna samspelsmässiga val, och vårt lyssnande tolkar klangerna som mer röstlika. Alltså kan repetitionen göra att vi förflyttas sömlöst både från tal till sång (Deutsch 2025), men även från instrument till röst och tillbaka igen. 

Repetition som koncept har även genomsyrat hela utforskandeprocessen (Video 2) på många plan. Jag menar att detta har bidragit till en djupare förståelse hos mig som interpret för hur repetition fungerar som förstärkande faktor i musikaliska sammanhang. Genom rullbandspelaren uppstår till exempel möjligheten till en form av klanglig repetition – det vill säga reverbet, som inte bara färgade, utan också transformerade min flöjtklang. Att spela partierna med detta rullbandsreverb skapade en känsla av lätthet, en sorts effortlessness (video 3) som kom att prägla mitt flöjtspel. Detta berodde förstås till en viss del på att jag spelade förstärkt, och rent fysiskt inte behövde ta i lika mycket för att fylla salen. Men det handlade också om en ny typ av samspel med mina medmusiker – vid uruppförandet Ida Lundén, och vid konserten på Musikhögskolan Ingesund, Daniel Berg. Det var de som hanterade rullbandspelarna och mixern, och därmed också styrde över den del av ljudbilden som normalt är mitt ansvar: flöjtklangen. I vanliga fall ägnas en stor del av min – och sannolikt många andra flöjtisters – uppmärksamhet åt att kontrollera och forma just klangen. Men i detta fall låg en del av det ansvaret hos någon annan. Det frigjorde min uppmärksamhet och gjorde det möjligt för mig att fokusera mer på att lyssna in och imitera Karin Turessons röst, och att spela i dialog med det mjuka, efterklangsrika ljudlandskapet. Jag märkte också att jag ibland fick en annan ingång till vissa flöjttekniska aspekter. Samlingsnamnet för nutida speltekniker på flöjt är extended techniques, alltså något som går utöver det vanliga. I annan nutida repertoar har jag ofta upplevt att det är problematiskt att både hitta rätt grepp för kvartstonerna – alltså fingersättningen – och rätt intonation. Men nu, i imitationen av Karins melodiska nedåtgående rörelser med kvartstoner, kändes dessa plötsligt helt naturliga och sångbara. 

Till sist, några avslutande tankar om de analoga teknikerna som var centrala i Locken, lillinga, Gulla, två rullbandspelare av märket Nagra. Det är som bekant inget nytt att använda rullbandspelare i kompositioner, tvärtom. Tonsättaren Steve Reich som nämnts tidigare skrev sitt första stycke med inslag av talad röst, It’s Gonna Rain 1965 (Boosey & Hawkes 2025), just genom att använda två rullbandspelare. Men samtidigt har de digitala tekniker vi ser som mer nyskapande funnits med så länge att de inte riktigt representerar något nytt längre: CD-utgivning är inte lika aktuellt för en musikers karriär som för bara 10 år sedan, och för många är det utgivning på vinyl som är mer gångbart. Finns det då en särskild poäng med att använda sig av äldre, analog, teknik som rullbandspelare? För min del tycker jag att det tillförde något till mitt musikerskap. För det första var det de flöjtklangliga aspekterna av reverbet, som nämnts i Video 8, där själva ljudmiljön var underbar att spela i och gav en ny känsla av effortlessness. Vidare användes rullbandspelare nr 2 för att spela in fraser av mitt flöjtspel som sedan spelades upp. Härigenom kunde jag gå in utifrån och så att säga manuellt manipulera denna slinga, både med handen och med flöjten (se 5.30 in i filmen från konserten). En av utmaningarna med att spela flöjt är att så många aspekter av flöjtspelet händer inuti kroppen, och det är svårt att verbalisera och styra processerna. Men här fick jag en unik känsla av att kunna styra flöjttonen mer utifrån, som jag skulle vilja experimentera med igen. Till sist brukar jag tänka att gestaltandet av musik egentligen handlar om att styra min och andras upplevelse av tiden. Processen av att arbeta med rullbandspelare, och den långa rullbandslingan som gick runt oss musiker, gav just en slags mycket konkret visualisering av hur tid förlöper. Det kan säkert låta helt obegripligt för en icke-musiker, men som att tid är något generöst, ett förlopp man kan åka med i, och ge rikligt av till den som lyssnar. 

Det kollaborativa labbet

I konstnärliga forskningsprocesser erbjuder det kollaborativa experimenterandet en möjlighet att komma “under the skin of things to see how they tick from the inside” (Maharaj, citerad i Laws 2019, s. 92). Det öppna gemensamma experimenterandet, i kombination med dokumentation som gör det möjligt att fånga och kategorisera tankebanorna i efterhand, är centralt. Karin Hellquist, som gjorde flera liknande tonsättarsamarbeten under sitt doktorandprojekt, beskrev det så fint som “suggesting-by-doing or imagining-by-doing” där hennes roll som musiker blir att  “hälla kunskap och fantasi in i arbetet” (Hellquist 2024). I Ida Lundéns och mitt gemensamma labb gav vi båda av våra erfarenheter och vår fantasi, i ett kretslopp som blev precis lagom styrt och lagom fritt. 

Datainsamlingsmetoder

Video stimulated recall

Den pedagogiske psykologen Benjamin Bloom använde ljudband för att fånga universitetsstudenters tankeprocesser i sin forskning 1953. Det blev fröet till en forskningsmetod som har sitt ursprung i ett pedagogiskt sammanhang och som idag används inom såväl social, pedagogisk som konstnärlig forskning. James Calderhead (1981) vidareutvecklade metoden genom att inkludera videofilmer i sin forskning om undervisningssituationer. Inom lingvistiken fungerar metoden as a subset of introspective research methods, in which the researcher accesses the informants’ own interpretations of his or her mental processes” (Mackey 2005, s. 203). I violinisten Peter Spisskys avhandling beskrivs stimulated recall som ”participating without the risk of forgetting, or observing without assuming” (Spissky 2025).  I detta projekt används video stimulated recall på ett liknande sätt, för att kunna ta ett steg tillbaks från projektet, och i efterhand förstå vad som egentligen hände. 

Forskningsdesign

Under hösten 2022 inledde Ida Lundén och jag en serie workshops, där vi utforskade vår nyfikenhet på dialektalt berättande. Allra först, för att få en gemensam referensram och startpunkt för diskussionerna, började vi med att besöka Västanå Teater och deras föreställning En saga om en Saga baserad på Selma Lagerlöfs novellsamling med samma namn. Härigenom kunde vi ta del av hur riktiga experter på värmländskt berättande gör, och få näring till våra diskussioner och försök. Detta ledde till så många frågor som behövde följas upp, och jag fick möjlighet att intervjua Leif Stinnerbom, konstnärlig ledare för Västanå Teater.

Under Idas och mina lab-träffar formades regler som tilläts genomsyra hela processen (trodde vi iallafall): Vi skrev, pratade, improviserade, förkastade, provade att använda en talk-box till flöjten (det fungerade inte särskilt bra). Vi kom fram till att analoga teknologier ändå var ett viktigt inslag i det kommande verket och provade istället rullbandspelare. Vi hittade en intressant arkivinspelning att fokusera vårt lyssnande på (ISOF 1958, bd 19562). Rösten tillhörde Karin Turesson från Gunnarskog. I lyssnandet av Karins röst provade vi flera olika digitala sätt att analysera hennes röst till notskrift, men kom fram till att det inte var så intressant i detta projekt. Istället lät vi vårt gehör guida oss fram till ett modus som vi menar representerar Karins talmaterial musikaliskt. I slutfasen komponerade Ida stycket. 

Det “provframfördes” för kollegiet på Musikhögskolan Ingesund januari 2024, och fick små revideringar efter detta. Uruppförande ägde rum på Atalante i Göteborg februari 2024, i samband med ett tonsättarporträtt av Idas musik. Ida själv spelade rullbandstämman och jag flöjtstämman. Under april 2025, i samband med ett annat tonsättarsamarbetes uruppförande, framfördes Locken, Lillinga, Gulla en andra gång, nu med Daniel Berg vid rullbandsstämman. 

Efter detta har jag samlat ihop och analyserat all dokumentation; loggböcker, videodokumentation, partituret samt filmerna från de två publika framförandena.

Tidigare forskning

I ett tidigare projekt (Elkjär 2025, i peer-review) analyserades en arkivinspelning med en berättare från Värmland. Wilhelm Larsson var en av de många svenska röster som spelades in på 50-talet som ett led i folklivsforskares arbete med att bevara dialekter och minnen för eftervärlden (ISOF 2025) Wilhelm Larssons melodiska röst och uttrycksfulla berättande sammanställdes och analyserades i ett antal retoriska figurer. Dessa retoriska figurer kunde jag sedan använda i interpretationsprocessen av Luciano Berios Sequenza I från 1956, ett klassiskt modernistverk för soloflöjt. Berios Sequenza har konnotationer till teater och opera (Anderson 2004) men många flöjtister tenderar att spela stycket enformigt och aggressivt (Dick 2025). Det är en utmaning att lära sig det rätt flöjt-tekniskt svåra stycket, som finns i två olika utgåvor; en mer grafisk utgåva från 1958, en i "standard-notation" från 1992. Genom att interpretera Berios Sequenza I med de retoriska figurer jag fann i Wilhelm Larssons berättande, kunde jag hitta ett mer uppriktigt och autentiskt förhållningssätt (Elkjär 2025, i peer-review). Den musikaliska retoriken gav mig fler verktyg att interpretera med, och jag menar att utforskandet ledde till ett modigare framförande (Elkjär 2025, i peer-review). Det finns många berättartraditioner som kunde använts för att tolka Berios Sequenza I, och ett mer logiskt val hade varit en italiensk sådan. Men projektet handlade just om att återfå friheten i processen att forma musikaliska verk, inte se sin roll som musiker som ett transparent medium för kompositörens förmodade intentioner (Leech-Wilkinson 2025). Därför vände jag mig till den värmländska berättartraditionen, som jag lyssnat till sedan barnsben och kändes både självklar och autentisk. 

Syfte och forskningsfrågor 

Det konstnärliga forskningsprojektet syftar till att utforska musikaliska element i muntligt berättande, med särskild uppmärksamhet på prosodi och dialektala drag hämtade från arkivinspelningar, och därmed utveckla nya verktyg för musikalisk tolkning och skapande. Forskningsfrågorna som informerar projektet lyder:

Vilka musikaliska element går att hitta i muntligt, dialektalt, berättande och hur kan dessa omformas till kompositoriska och interpretatoriska redskap?

Tillbaka till huvudsidan

Tillbaka till huvudsidan

Tillbaka till huvudsidan

Tillbaka till huvudsidan

Tillbaka till huvudsidan