MATERIA, MATERIAALI, RUUMIS 2
Kuvasarjan alussa nähtiin lähikuvia puistolehmusten rungoista, tekojääkentän laidalla sulavasta lumesta sekä kivisestä seinästä. Otin kuvat 14. toukokuuta 2013, noin klo 8 aamulla, kävelyretkellä asuinkorttelissani. Kuvia ei ole käsitelty niiden ottamisen jälkeen. Retki seurasi tavanomaista koirani ulkoilutusreittiä. Näitä kuvia seuraa internetistä imuroitua materiaalia: kuva bonsai-puusta sekä pienoisrautateiden rekvisiittaan kuuluvasta miniatyyri-puusta. Haluan kuvavalinnoillani ja kuvaustavallani korostaa, että tarkastelun kohteena olevat ilmiöt ovat todella jokapäiväisiä ja tavallisia, kaikkialla havaittavissa olevia.
Kuva-aiheiden arkipäiväisyydestä huolimatta niihin sisältyy toki klassista esteettistä problematiikkaa sille joka siitä on tietoinen. Kun esiin nostetaan luonnon epämuotoisuuksia, rosoja, vääristymiä tai materiaalisia volyymejä ollaan aina tekemisissä subliimin ja groteskin kokemusten anssa, joita länsimaisessa estetiikassa on pohdittu antiikista asti. Japanilainen Bonsai-taide osallistuu ainakin osittain samaan länsimaiseen diskurssiin, mutta tuskin tyhjenee siihen. Vielä vähemmän asiaan kuuluvat muoviset miniatyyrit tai pienoismallit.
Mitä tekemistä kuvilla on edellä mainitsemani esittävän ruumiin osittamisen ja osittaisen ruumiillisen esittämisen problematiikan kanssa?
En pyri olemaan tarkoituksellisen arvoituksellinen. Ennen kuin paljastan hypoteesini, toivon että esityksen lukija heräisi ensin itse siihen ihmetykseen, joka on seuraavien pohdintojen takana. Sillä niidenkin lähtökohtana on alun perin ollut perin intuitiivinen ja satunnainen yhtäläisyyksien tajuaminen Baudelairen runollisten ”korrespondenssien” tapaan. Näin lukijan on myös helpompi suhtautua kriittsesti siihen, mitä tulen seuraavaksi ehdottamaan.
Oletukseni mukaan esiintyvien taiteiden piirissä synnytetty taideteos on siinä mielessä rakenneyhtäläinen minkä tahansa muun taiteenlajin teoksen kanssa, että niitä kaikkia voidaan tarkastella yhtäältä rakenteensa toisaalta elementtiensä kannalta. Eli taideteos on tietynlaisten havaittavien elementtien rakenteellinen, havaittava yhteenliittymä, sananmukaisesti kompositio. Teoksen luovuus, omaperäisyys, kekseliäisyys, käänteentekevyys ynnä muut teoksen erityisyyttä palvelevat piirteet voivat liittyä yhtä lailla käytettyihin elementteihin kuin tapaan yhdistellä niitä suhteessa toisiinsa, teoksen esittämisolosuhteisiin ja teoksen vastaanottajiin.
Esitykset koostuvat materiaaliltaan useimmiten elävistä ihmisruumiista. Esitys syntyy jollakin tapaa yhtäältä niiden kesken toisaalta niiden ja katsojien välillä. Ruumiit toimivat siis esityksen elementteinä tai sen kantajina, mediumina. Nykyteatteri, tai ”draamanjälkeinen teatteri”, on korostanut kaikkien esityksellisten materiaalien tasa-arvoisuutta, mutta kaikkein perinteisimmässäkin teatterissa voidaan todeta, kuinka näyttämöllä kaikki näyttelee - rekvisiittaa, tarpeistoa, valoa ja ääniä myöten. Se, että ruumis on esitysteoksessa todella materiaalia, ilmenee siten, että se voidaan esityksessä aina tarvittaessa korvata jollakin muulla materiaalilla, esimerkiksi esineellä tai äänellä, samoin kuin se voi korvata ne. Se voi myös loistaa poissaolollaan. Periaate pätee myös silloin kun esittäjä on yksinään, koska esityksessä tehdään yleensä peräkkäin monia asioita ja henkilö voi vaeltaa roolista tai suorituksesta toiseen, jolloin myös hänen statuksensa esityksellisenä elementtinä muuntuu ja moninaistuu.
Näitä käsityksiä ei liene vaikea hyväksyä periaatteellisella tasolla. Ongelma herää, kun näkökulma käännetään esittävistä taiteista muihin taiteisiin. Jos esittävissä taiteissa ihmisruumis tai sen osa kykenee muuntumaan taiteelliseksi elementiksi (sillä lähtökohtaisesti mikään materiaali ei sellainen toki ole) ja jos se voidaan korvata muilla materiaaleilla samoin kuin muiden taiteenlajien elementeillä, tällöin näiden tulee – kaiken järjen mukaan – jakaa jotakin ihmisruumiin kanssa; niissä on oltava jotakin yhtäläistä, jonka mukaan metaforinen tai metonyyminen siirtymä materiaalista toiseen tapahtuu. Siirtymä materiaalista toiseen perustuu ymmärrykseen taiteellisesta elementistä, komponentista, joka ei supistu materiaaliinsa. Materiaalit ovat tasa-arvoisia ainoastaan tällaisina komponentteina, eivät lähtökohtaisesti.
Esiintyjän koko ruumis voidaan myös korvata jollakin, joko oman tai toisen, ruumiin osalla, samoin kuin jokin ruumiin osa voi ottaa koko ruumiin merkityksen. Nukettaminen, sekä esineteatteri yleensä, toimivat todisteena tästä. Päteekö sama vaihdettavuus kokonaisuuden ja osien välillä myös muissa taiteissa? Luultavimmin. Jos näin on, miten tämä arkiajattelua halveksiva dynaaminen rakenneyhtäläisyys on ymmärrettävissä?
Varsinainen kysymykseni koskee täten itse taiteellisen elementin, komponentin, rakennetta ja dynamiikkaa: mitä esittävät taiteet, erityisesti esiintyjän ruumiintekniikka, voivat aiheesta paljastaa? Selvyyden vuoksi haluan kuitenkin korostaa, etten pyri antamaan esittäville taiteille mitään etusijaa, vaikka joissakin muissa yhteyksissä siihen voisi olla jopa syytä. Uskon että jokainen taiteenlaji kertoo aiheesta oman versionsa. Niitä kaikkia olisi tärkeä kuulla ja ne tulisi saattaa keskinäiseen keskusteluun.
Kun ihmisruumis tai sen osa muuntuu esitykselliseksi elementiksi, sitä voi lähtökohtaisesti, toisin kuin muiden taiteiden elementtejä, tarkastella kaksinkertaisen kokijan näkökulmasta: yhtäältä sen kannalta mitä tuollainen muutos merkitsee muuttujalle itselleen - miltä tuntuu olla esityksellinen elementti? - ja toisaalta ulkopuolisen katsojan/ kokijan kannalta: millaisena tuo elementti ilmenee ulospäin, sekä esiintyjälle että katsojille?
Näkökulman kaksijaksoiteen ei kannata takertua liikaa. Voidaan näet perustellusti olettaa, että taideobjektin kohdalla ulospäin ilmenemisen tulisi olla samaa sekä esiintyjälle että katsojalle. Tähän – yhteiseen aistisuuteen ja vastaavaan arvostelmaan – taide perinteisen käsityksen mukaan ainakin pyrkii. Jo tässä mielessä perustavassa mielessä taiteellinen elementti eroaa ratkaisevasti jokapäiväisen tai teoreettisen tarkastelun objektista: teos tai sen osa näyttäytyy samanlaisena kaikille, tai ainakin sitä tarkastellaan samanlaisena näyttäytyvän olion tavoin. Taide vapauttaa meidät hetkeksi subjektiivisen näkökulman vankilasta: voimme olla varmoja että jaamme kokemuksemme muiden olioiden kanssa ja että kokemuksemme tässä mielessä kuuluu maailmaan.
Tähän liittyy toinen sangen ilmeinen mutta sinänsä ihmeteltävä piirre: taideteoksella ei ole empiirisen objektin tavoin ajallis-tilallisesti tarkastelukulmasta riippuvia ilmenemättömiä osia, vaan ilmiö ilmenee aina kokonaan ja sellaisena kuin millaiseksi se on tarkoitettu. Tämä havainto pitää nähdäkseni paikkansa jopa kolmiulotteisten teosten, kuten veistosten, tapauksessa. Voi olla, etten näe veistoksen selkäpuolta, mutta näen silti aina koko veistoksen, myös katsoessani sitä vastakkaiselta puolelta.
Bertold Brecht kuvaa kuuluisassa Verfremdung-esseessään vuodelta 1935 kuinka Kiinalainen näyttelijä Mei-Lang Fang moskovalaisen kutsuvierasyleisönsä edessä loihti käsillään ja käsistään tyylitellyn virtuaalisen tyylitellyn pilven, näyttäen samalla myös itse näkevänsä sen. Kysymyksessä on klassinen esimerkki siitä kuinka esityksellinen elementti syntyy ja mikä on sen suhde esittäjään ja yleisöön. Brechtin kuvauksen mukaan Pekingin Ooppera koostuu kokonaisuudessaan tämänkaltaisista tarkoista eleistä ja niiden kompleksisista yhdistelmistä. Eleitä kannattelee äärimmäinen psykofyysinen tekniikka, joka saadakseen tarkoitetut ilmiöt esiin vetäytyy itse taka-alalle avaten samalla ilmiöiden esiintulon dimension, näyttämön.
Entä kuinka asia ilmenee esiintyjän itsensä kannalta?
Subliimista: Du Sublime, Paris: Éditions Belin 2000;
Groteskista: Pauliina Hulkko: Amoraliasta Riittaan. Ehdotus näyttämön materiaaliseksi etiikaksi, Helsinki: Teatterikorkeakoulu 2013, 261-268.
Materiaali ei ole tämän tutkimuksen varsinainen aihe. Nojaan seuraavassa Dorita Hannahilta oppimaani mielestäni osuvaan käsitemäärittelyyn: "materia" on aina jotakin löydettyä (found), materiaali on jotakin joka on "saatavilla" (available). Huomattakoon että suomen kielen adjektiivi "materiaalisuus" viittaa erotuksetta molempiin. Taiteellisissa käytännöissä termien sekoittaminen johtaa merkittäviin ideologisiin seurauksiin.
Bertolt Brecht, “On Chinese Acting” in Brecht Sourcebook, transl. Eric Bentley, ed. Carol Martin & Henri Bial, London & New York: Routledge 2002.
Huomautettakoon, että kun kytken kysymyksen ruumiista taiteellisen elementin mahdollisuuteen, keskustelu siirtyy samalla strukturaalistisempaan ja ”objektiorientoituneempaan” suuntaan, joka poikkeaa varsinkin esitystutkimuksessa pitkään vallalla olevasta tavasta tarkastella ruumista kulttuurillisesti konstruoituna, sukupuolittuneena sekä erilaisten ideologisten diskurssien mukaisten haltuunotto-operaatioiden, valvonnan ja muokkaamisen kohteena. Näistä lähestymistavoista tarkemmin, ks. Petri Tervo: Kirurgisen operaation teatteri, Helsingin yliopisto 2006; Helena Erkkilä, Ruumiinkuvia! Suomalainen performanssi- ja kehotaide 1980- ja 1990-luvulla psykoanalyysin valossa, Helsinki: Valtion taidemuseo 2008; Hulkko, op.cit., 80-94.