2.0 Teori

Kapittel 2 presenterer relevant teori for denne masteroppgaven. Først skal jeg presentere tidligere forskning og fagområder, før jeg introduserer etnomusikologi belyst av Rice. Kapittel 2.2 skal belyse Øst-Balkanske kjennetegn i musikken ved hjelp av Rice og Kirilov, samt en artikkel om Nord-Makedonia som et veikryss. I kapittel 2.3 utdypes selve etnomusikologi, mens i 2.4 kan du lese om komposisjonsmetoder som er relevante for forskningen.

2.1 Fagområder og tidligere forskning

Denne oppgaven kan plasseres innenfor World Music forskningen. Ved UiA er det flere som har skrevet masteroppgave som omhandler musikken fra Balkan, for eksempel Kristoffer Hanssen (2019), Nikolas Dossev (2021), Sondre Evora Jessen Bjerkeli (2023) og Mona-Linn Bremer Owe (2024). Selv om alle overnevnte oppgaver handler om ulike aspekter av musikken fra Balkanområdet, handler min forskning i større grad om å utvide min egen sound ved å utforske og skape produkter ved bearbeiding av elementer fra den Balkanske folkemusikken. Det finnes andre masteroppgaver fra andre institusjoner som også omhandler samme tematikk, men jeg har ikke hatt bruk for disse i min oppgave – Sigrud Jovik Bræin (2014) ved UiO, Bjørn-Petter Tøsse (2020) ved NMH og Daniel Deltchev (2020) ved UiO.

Et annet aspekt av oppgaven handler om selve komponeringen/komposisjon. Dermed har jeg inkludert enkelte artikler, bøker og avhandlinger for å forklare det nærmere.
Når det kommer til det etnomusikologiske og det historiske, er det Timothy Rice som står for mye av det, da han har reist mye rundt i Balkanområdet og skrevet flere bøker om det. Det har også vært enkelt å finne andre bøker/artikler som omhandler det samme.

Ellers har jeg slit med å finne vitenskapelige artikler, bøker og andre vitenskapelige ressurser som angir hva slags ornamenteringer, skalaer, akkorder og andre musikalske ting en bruker i folkemusikken fra Bulgaria, Nord-Makedonia og Serbia. Eneste kilde som besvarer denne problematikken, er doktorgradsavhandlingen ‘’ Harmony in Bulgarian Music’’ av Kalin S. Kirilov (2007). Andre kilder omtaler som regel asymmetriske taktarter eller kun skala bruken. En kan finne flere hundre bøker som omtaler pop eller jazz harmonikk og musikalske elementer, mens det er få kilder/bøker en kan finne med tanke på folkemusikken. Dette kan begrunnes med at det er en sterk muntlig tradisjon og overføring når det gjelder folkemusikken uansett landet/området.

«The central traditions of folk music are transmitted orally or aurally, that is, they are learned through hearing rather than the reading of words or music, ordinarily in informal, small social networks of relatives or friends rather than in institutions such as school or church.» (Nettl, 2025).

2.2 Øst-Balkans folkemusikk

2.2.1 May it Fill Your Soul: Experiencing Bulgarian Music

Rice (1994) har valgt å sette seg inn i musikktradisjonen til Bulgarere, blant annet med å sette seg inn ornamenteringer, fingersetting og andre elementer. Han forklarer også at i første leksjon lærte han at hver dansetype har sitt navn og at det korresponderer med musikken. Han forklarer at han brukte tilnærming om kort og lang slag. For eksempel Pajdushko Horo består av 2 slag – kort og lang, Ruchenitsa av 3 – kort, kort og lang, og Kopanitsa av 5 slag – kort, kort, lang, kort, kort. Disse kan også forklares med asymmetriske taktarter – Pajdushko Horo = 5/8, Ruchenitsa = 7/8 og Kopanitsa = 11/8. I femte leksjon opplevdde Rice at bulgarske musikere koblet sammen fire takters melodier. Samtidig en motiv som repeteres i melodien ble lagt til en halv eller full kadens på slutten av frasene (Rice, 1994, s. 75).

Forfatteren slet med å inkorporere ornamenteringene som ligger over tonene, og fikk tilbakemelding om at han ´´mistet stilen´´ når han forserte dette. Han nevner også at ved transkripsjon fant han ut enda mer kompleks verden av ornamenteringer. Disse klarte han å oppnå etter hvert, med mer spilling. Han nevner at det som hjalp ham å utforske fingersetting og finne det som var riktig for ham. Det som han la merke til var at alle notene som hadde en åttendedelsnote verdi ble brutt opp med ornamenteringer et halvt trinn over melodi tonen (Rice, 1994).

«The social mechanism for the transformation of improvisations into tunes
was probably the formation of small groups of two to four players,
which may have become widespread for the first time in the 1930s.» (Rice, 1994, s. 105-106).

Videre nevnes viktigheten av intonasjon og bruken av spesifikke skalaer og modi, som "major", "phrygian" og "hijaz", ofte med mikrotonale justeringer. Rytme og taktarter er også sentrale, spesielt de ulike taktartene som finnes i dansemusikk, og hvordan dansere og musikere forstår og opplever disse (Rice, 1994).

Figur 2. Skalaer og modi modulasjon i sangen Pravo Horo. Fra May it fill your soul: Experiencing Bulgarian Music (s. 76), av T. Rice, 1994, University of Chicago Press.

Musikktradisjonen overføres i stor grad gjennom muntlig praksis og direkte erfaring. Teksten illustrerer dette gjennom fortellinger om hvordan unge musikere, som Kostadin, lærte å spille gaida ved å imitere eldre spillere, lytte til sanger og dansemusikk. Forfatteren knytter sterkt en dyp forbindelse mellom musikk og dans. Dansere har en intuitiv forståelse av musikkens metriske og rytmiske struktur, samt melodiske trekk. Musikken i Bulgaria er ofte tilpasset dansens spesifikke steg og mønstre. For eksempel nevnes hvordan taktart og rytmisk underdeling i danser som Chetvorno (7/8) og Daichovo (9/8). Det tolkes at musikere og dansere har en felles forståelse og forventning til hvordan musikken skal klinge for ulike danser (Rice, 1994).

Selv om det er ikke vokalbasert musikk jeg skriver, velger jeg å ta med hva tekster handler ofte om. De presenterte sangtekstene berører et bredt spekter av temaer knyttet til dagligliv, sosiale relasjoner og årstider. Mot slutten av boka kan en finne at politiske og sosiale endringer i landets styring har hatt betydelig innvirkning på musikktradisjonen. Etterkrigstiden og etableringen av et sosialistisk regime førte til en økt statlig involvering i folkemusikken. Dette innebar blant annet etablering av statlige ensembler og en standardisering av musikalske arrangementer, noe som for noen musikere kunne føles som en fremmedgjøring fra de lokale tradisjonene (Rice, 1994).

2.2.2 Harmoni i bulgarsk musikk – doktorgradsavhandling av K. Kirilov

Mye av det Rice skriver i sin bok, finner vi i doktorgradsavhandlingen til Kirilov. Forskjellen er at Rice snakker om kjennetegn ut ifra etnomusikologisk perspektiv, mens Kirilov ser på det ut ifra en musikkteoretisk forankring.

Kirilov (2007) forklarer at bulgarsk folkemusikk er satt sammen av tyrkiske skalaer (makams), områdebaserte mikrotonale strukturer, pentatone skalaer og diatoniske moduser. Det at vi finner makams i bulgarsk folkemusikk skyldes perioden fra 1396 til 1878 under det Osmanske riket. Det var ikke før de siste tjue årene på 1800-tallet at Bulgaria fikk eksponering for vesteuropeisk harmoni. I tillegg til at musikken har vært inspirert av at de var under osmanske riket, blir folkemusikken påvirker av den sosialistiske perioden fra 1944 til 1989 også – hvor kor, folkeorkestre, messingorkestre og «autentisk» folkemusikk var foretrukne stiler under kommunistisk regimet.

Videre kommer jeg til å underdele kjennetegn slik Kirilov har gjort. Dette for strukturens skyld.

Form

Ofte observert formelt mønster som finnes i instrumentalmusikk er:

Åpningstema Soloer Forkortet repetisjon av åpningstemaet

Innefor konsertmusikk (tradisjonell dansemusikk som følger et mønster for gradvis økning av intensiteten):
Åpningstemaer (moderat tempo) Improvisasjoner (raskt tempo) Konklusive fraser (raskest tempo)

Frasering og struktur

Kolyano er en type dans som har periodisk struktur og følger frasene konsekvent. Frasering er i stor grad symmetrisk, hvor frasene bygges i form av 4+4 eller 8+8 takter. I enkelte områder er det mulig å finne asymmetrisk frasering som 5+5 og 7+7. For å oppsummere disse kjennetegnene, er frasering påvirker av forhold mellom musikk og dans.

I motsetning til musikken som ligger nært knyttet til dans, finner vi at folkesanger fremført som instrumenal i brylluper er ofte strofiske med refreng (Kirilov, 2007).

Skalaer

I følge bulgarske etnomusikologer fordeles skalaer i fire hovedkategorier: pentatonisk, diatonisk, kromatisk og enharmonisk.

Ved bruk av modi, vil eolsk modi ofte inneholde høyt 7. trinn når den spilles. Kromatiske skalaer er ofte presenterte med forhøyet 2. trinn. Dette ansees som karakteristisk. Når det forklares om disse skalaene vil bulgarske etnomusikologer ofte ta utgangspunkt i tyrkiske makam.

Figur 3. Hijaz skala som brukes av bulgarske musikere. Fra Harmony in Bulgarian Music (s. 39), av K. Kirilov, 2007, University of Oregon.

Tyrkiske makams er mikrotonale hvor tonene er senket med noen få cent. I motsetning til dette har ikke bulgarske makam samme egenskap. Bulgarske musikere bruker i dag et begrenset utvalgt av makam skalaer, og anerkjenner kun Hicaz. Hicaz er veldig populær skala i bulgarsk musikk, men den finner også i områder som Nord-Makedonia, Serbia, Hellas og Midtøsten (Kirilov, 2007).

Figur 3. Hijaz skala som brukes av bulgarske musikere. Fra Harmony in Bulgarian Music (s. 39), av K. Kirilov, 2007, University of Oregon.

Innenfor enharmoniske skalaer er mikrotonalitet største påvirkning fra tyrkisk musikk. Bulgarske lærde valgte fordeom å ikke legge mye arbeid i mikrotonalitet, på grunn av anti-turksisme og nasjonalisme. Enkelte modier som lydisk, lokrisk og kromatiske skaler ble ekskludert i første halvdel av 1900-tallet, hvor de bestemte som for dur-moll systemet heller. Mens i andre halvdel av 1900-tallet kan du finne kirketonearter som vi i Vest Europa kjenner til – jonisk, eolsk som får ofte b2 til fordel for å låte som frygisk, samt harmonisk og melodisk moll i nord Bulgaria (Kirilov, 2007).

Kirilov (2007) viser også til enkelte eksempler av skalaer som blir brukt og som har kjennetegn til 2 kirketonearter i seg. For eksempel denne skala har både miksolydisk (lav 7. trinn) og lydisk (høyt 4. trinn), samt forhøyet 2. trinn i seg.

Figur 4. En skala som blander kjennetegn fra flere tonearter – miksolydisk, lydisk i tillegg til høyt 2. trinn. Fra Harmony in Bulgarian Music (s. 65), av K. Kirilov, 2007, University of Oregon.

Taktarter

Taktarter som en stort sett finner i Bulgaria er asymmetriske taktarter som varierer 5/8 til 15/8. Disse taktartene korespnderer med dansene. Symetriske taktarter som 2/4 og 6/8 er også representert, da de har blitt tatt vestlig klassisk musikk. Dersom en spiller 7/8 taktart, vil en ofte underdele den som 2+2+3 (Kirilov, 2007). Dette kunne vi også se hos Rice i forrige kapittel.

Ornamenteringer

Tette ornamenteringer er hoved karakteristikk i denne folkemusikken. Vi finner øvre og nedre mordenter, forslag og etterslag inspirert av klassisk musikk og dobbeltslag.

Droner

Droner har spilt stor rolle i den harmoniske verden. Det er to hovedkategorier av droner i bulgarsk folkemusikk:

Kontinuerlig drone (deles på: tonika drone; kvart under tonika som en slags variasjon og en tredje type som kombinerer begge), hvor det er vanlig at denne dronetypen antyder to forskjellige droner spilt på tradisjonell instrument tambura.
Variabel drone som har tre underkategorier: Drone på tonika byttet ut med subtonika (7), drone i moll mellom 3. og 1. trinn; og Drone på 4. og 1. trinn som innebærer to mulige tonikaer (Kirilov, 2007).

Akkorder
Kirilov (2007) skriver at det stort sett to hovedkategorier av akkorder: dur og moll.

Forfatteren stiller spørsmål om hva som gjør denne musikken bulgarsk, hvor han videre svarer at det er en kombinasjon av alle disse overnevnte elementer. Noen elementer som skiller seg ut er droner, sekunder/cluster i melodi og harmoni, modulasjoner og dominante pedal toner i moll.

2.2.3 Macedonian Cultural Plurality at the Crossroads of the Balkans: Drama, Music and Dance

Djeparoska (2020) skriver at Nord-Makedonsk musikk kan ikke bli definert på generell basis, og forklarer det heller med mange små lokale og regionale kjennetegn. Forfatteren skriver også at det er trender som promoterer for ‘’ Balkan Music ‘’ – noe som skal representere en hybrid musikk.

Moderne komponister vender tilbake til tradisjonen til tider og bruker tre spesifikke elementer fra folkemusikken som gjør området kjent. Disse er assymetriske rytmer, vokale melodier og tradisjonsinstrumenter som kaval (en type fløyte), tapan (stor tosidig tromme), gajda (sekkepipe) og zurla (obo lignende blåseinstrument). Denne trenden har de sett både hos klassiske komponister og rocke band fra Nord-Makedonia. Når det gjelder asymmetriske rytmer viser forfatteren til Pajdushko oro, en dans som Timothy Rice også bruker som eksempel. Dette stykket er skrevet i 5/8. Samtidig som rytmer blir ‘’ lånt’’, lånes også melodier eller melodiske motiver fra kjente sanger som Zajdi, Zajdi, Makedonsko Devojce, Biljana Platno Beleshe, og andre kjente folkesanger (Djeparoska, 2020).

Artikkelen konkluderes med at musikk og dans fra dagens Nord-Makedonia følger fortsatt paraply prinsippet til gamle Jugoslavia, og at senere blir dette ofte fremmet som Balkan produksjon (Djeparoska, 2020).

«Macedonian culture, which is part of the Balkan landscape, proves the thesis of the plurality and cultural diversity that is difficult to reduce to a common factor in terms of style, model, performance and esthetics, but at the same time serves as an element of the complex matter of the Balkans - pulsating in its own rhythm, but still part of the organism of a larger entity.» (Djeparoska, 2020).

2.3 Etnomusikologi:

Dette underkapittel forsøker å besvare hva etnomusikologi er, samt hvordan folklore inkorporeres i samtidsmusikk.

2.3.1 Bartóks og Kodalys pionéerarbeid

For å gi en dypere forståelse av etnomusikologisk arbeid i henhold til folkemusikken fra Balkan, må en nevne Bela Bartok og Zoltan Kodaly. Selv om den førstnevnte er mest kjent for den vestlige kulturen, har begge to spilt stor rolle i arbeid om å samle ungarsk folkemusikk. Selv om de to har samarbeidet om å samle inn ungarsk folkemusikk, har Bartok tatt det et steg videre og samlet på flere nasjoners folkemusikk – rumensk, tyrkisk, slovakisk, jugoslavisk, osv. (Cartwright, 2024; Nelson, 2012).

Bartok blir ofte omtalt som en av de første etnomusikologene, og som skaper av det akademiske feltet etnomusikologi. Dette kan forklares med at han har utført feltarbeid både sammen med Kodaly og uten, hvor de reiste rundt i Ungarn først og fremst og spilte inn folkeviser på fonogram. For deretter å transkribere det og gi ut, slik at det ble tilgjengelig for de akademiske musikerne også. Flere tusen folkesanger ble samlet, og skrevet artikler om av både Kodaly og Bartok (Cartwright, 2024; Nelson, 2012). Det er nemlig dette med feltarbeid som kom til å bli en stor del av etnomusikologi senere (Nelson, 2012).

Selv på videregående ble jeg kjent med verkene til Bela Bartok, da vi gjennomgikk den nasjonal romantiske perioden i MIP undervisningen. Selv om det er han som er oftere omtalt enn Kodaly, er det Kodaly som har introdusert Bartok for fonogram, og det er først da de ble kjent i 1905 at denne interessen for å samle folkemusikken ble satt i gang for fullt. Kodaly har også skrevet sine egne komposisjoner og utviklet egen stil, men stilen ble ofte omtalt som mindre perkussiv enn Bartoks, da Bartok tok utgangspunkt i ungarsk folkemusikk (Kuiper, 2025; Nelson 2012). Bartoks nasjonalistisk følelse avtok da han oppdaget musikken til tyske komponister som Wagner og Strauss. Dette har bidratt til at han ble åpen for andre nasjonaliteters folkemusikk og ikke bare det ungarske i motsetning til Kodaly (Satory, 1992).

I tillegg til alle de overnevnte bidragene fra Bartok, er det hans måte å innarbeide elementer fra den ungarske folkemusikken i sine komposisjoner på det som har bidratt til at hans stil har blitt særegen. En kan argumentere for at uten Bartoks banebrytende bidrag, ville det etnomusikologiske feltet manglet forståelse for den ungarske og den østeuropeiske folkemusikken, i tillegg til færre måter å studere folkemusikken på i resten av verden. (Nelson, 2012).

I 1934 sa Bartok opp lærer jobben på en av akademiene etter ønsket om å komponere og samle flere folkesanger. Dette ønsker han å gjøre, da han hadde som visjon ‘’ å lage noe nytt fra det gamle’’ (Cartwright, 2024). Dette er noe jeg strever etter i mitt arbeid, og Bela Bartok er en av inspirasjonene.

2.3.2 Etnomusikologi – kort innføring

I dette delkapittelet tar jeg utgangspunkt i boka Ethnomusicology: A Very Short Introduction (2014) av Timothy Rice som introduserer og oppsummerer etnomusikologi.

Boka begynner med å definere hva etnomusikologi er:

«Ethnomusicology is the study of why, and how, human beings are musical. This definition positions ethnomusicology among the social sciences, humanities, and biological sciences dedicated to understanding the nature of the human species in all its biological, social, cultural, and artistic diversity.» (Rice, 2014).

Når forfatter bruker ordet musical i definisjonen, mener han at alle mennesker er musikalske på forskjellige nivåer og at en må ikke være musiker for å oppnå musikalitet. Det legges vekt på at musikaliteten definerer menneskelighet og definerer våre erfaringer. Etnomusikologer baserer sine funn på å forstå musikk i spesifikk kulturelle kontekst. For eksempel i Europa har musikken vært preget stort sett av positiv tilnærming, mens andre steder som i Afghanistan har det vært forbudt til tider. For at etnomusikologer skal forstå hvor musikk i spesifikk kultur fungerer, må har de sett på hva musikk er, hvordan den fungerer, dens betydning og verdi (Rice, 2014).

En kan trekke etnomusikologi tilbake til Plutos tid i antikkens Hellas, med kirketonearter oppkalt etter folket som brukte de mest – Dorian, Phrygians, osv. Videre kan en via opplysningstiden på 1700-tallet se på filosofer som Ruusseau og Burney som viste interesse til musikken utenfor Europa, blant annet kinesisk og amerikansk urfolk. I motsetning til dette finner voksende nasjonalisme på 1800-tallet, hvor fokuset var at komponistene reiste rundt og samlet på musikken fra bygder innad landets grenser. Videre på 1800-tallet får vi faguttrykk som musicology av Ardo Guller, og vi får flere bidrag med tanke på systematisering av andre ting som skalaer, musikkinstrumenter, osv. (Rice, 2014).

I kapittel 3 av boka nevner forfatteren forskningsmetoder som ofte brukes innen etnomusikologi – feltarbeid, deltakende observasjon og intervjuer. Feltarbeid har blitt omtalt i delkapittel om Bartok og Kodaly, og handler om at en reiser til den bestemte kulturen/stedet og samler på musikken på diverse måter. Med tanke på deltakende observasjon, skriver Rice (2014) at dette kan være veldig viktig for etnomusikologer å spille den musikken de undersøker for å få en forståelse av strukturen og hvordan musikken kommer til livet. Han trekker frem et eksempel hvor han tok timer med en musiker fra Bulgaria som spilte bulgarsk sekkepipe (også kalt gaida), så han kunne lære seg ornamenteringer.

I lys av etnomusikologi vil musikk oppfattes også til å være sterkt knyttet til kulturen. Dette vil variere fra kultur til kultur og deres lokale konsepter om musikk vil ha forskjellige tro om musikkens opprinnelse, rolle, betydning og utførelse. Jeg har valgt å bruke enkelte eksempler fra boka, da disse gjenspeiler seg godt i den folkemusikken fra Øst-Balkan. Musikk kan brukes til sosialisering, uttrykke følelser, underholdning, gjennomføre religiøse ritualer og fysisk respons som dans.

Etnomusikologer forsøker å forklare hvordan det sosialle, kulturelle og politiske forhold har påvirket endringer i musikken. Vi kan finne flere eksempler på dette, blant annet i den tyrkiske og den bulgarske musikken. Siden de bruker mikrotonalitet i Tyrkia, har både akademikere/musikere fra både Midtøsten og Europa prøvd å lage et temperert system med 24 kvarttoner som ble nedstemt av folket selv. Dette er et eksempel på hvordan modernisering har ikke klart å endre musikken og perspektivet til folket det gjaldt. I Bulgaria har de hatt politisk innvirkning på folkemusikken på 1900-tallet, hvor kommunistisk styre gjorde at klassisk skolerte komponister samlet på melodier fra bygder og arrangerte dem for koret – noe som ble suksess og sett på som bra for landet. På en annen side har du Graceland av Paul Simon, som blir omtalt som globalisering av folkemusikken. I tillegg har det vært delte meninger blant det Sør-Afrikanske folket. Enkelte mente at det kunne bidra til å belyse den sør-afrikanske musikken til den vestlige verden, mens enkelte var redde for at den kunne bidra til at musikken mistet sine kjennetegn. Dette er spørsmål som blir belyst flere steder med tanke på dagens teknologi, hvor det er lett å søke seg opp på musikk til andre kulturer. Teknologien har bidratt til at musikken blir lagd på en annen måte enn før, distribuert og opplevd ikke minst (Rice, 2014).

2.4 Komposisjonsmetoder:

I boka Complete Idiot’s Guide to Music Composition av Michael Miller (2005), forklarer han at det skal ikke være noen grenser når en skaper musikk. Musikken som blir skapt kan være både instrumental og/eller vokalt, populær, klassisk, moderne eller en lett melodi ... Men essensielt defineres komposisjon som skapelse av musikkstykket. Mine komposisjoner er instrumentale, da jeg har ikke hatt så mye erfaring med tekst skriving før. Min tilnærming til komposisjon og låtskriving har vært å lytte en del på inspirasjonsmusikken. Men dette skal jeg forklare videre i metode kapittelet.

Før jeg har lest boka til Miller, har jeg opparbeidet meg en mening om at en komposisjon skal ha form, mening og kanskje en historie. Miller (2005, s. 4). bekrefter dette hvor han skriver:

«A good composition has form and meaning; it tells a story, or invokes a mood, or takes you from the one place to another.»

For å kunne sette sammen en komposisjon med form og mening, må en ta utgangspunkt i de musikalske elementene av Skjelbred som jeg har lagd i tabellen i kapittel 1 og sette de sammen.

I mine komposisjoner har jeg fokusert på elementer som melodi, harmoni, rytme, dynamikk, form og sound. I tillegg til disse har jeg sett på andre elementer som tekstur og klangfarge.

Miller (2005) peker på tre hovedtilnærminger når en skal komponere:

1. Harmonisk tilnærming: komposisjonsprosessen begynner med akkorder/akkordrekke. Videre alt annet som blir lagt oppå som melodi, kontrapunkt eller rytme er basert på disse akkordene. Altså kort fortalt, alt tilpasses akkordene.

2. Melodisk tilnærming: motsatt av harmonisk, hvor komposisjonsprosessen begynner med en klar melodi. Deretter blir andre elementer lagd ut ifra den.

3. Holistisk tilnærming: dette er en helhetlig komposisjonsprosess hvor en kombinerer både harmonisk og melodisk tilnærming å komponere på. Dette vil si at både akkorder og melodi komponeres samtidig, og gjerne takt for takt.

Det finnes flere faglige kilder som fokuserer på melodi og harmonikk i en komposisjonsprosess, blant annet bøker Jazz Composition: Theory and Practice (Pease, 2003) og Composing Music: A New Approach (Russo, 1983). I musikken jeg presenterer i denne oppgaven har jeg tatt utgangspunkt i de tre tilnærmingene som Miller skriver om, men dette er heller resultat som erfaringer og kompetanse jeg har opparbeidet meg gjennom utdanning og utøving. I tillegg har jeg valgt å ta utgangspunkt i enkelte elementer fra folkemusikken som jeg har hørt på og lagt merke til. Disse har jeg nevnt i underkapittel 1.3.2 – ornamenter, melodiske klisjeer, motiver, skalaer og asymmetriske rytmer.

2.4.1 Sound og musikalsk kontekst

Sound er en av musikalske elementene som gjennom mitt masterløp jeg har blitt opptatt av. I en artikkel på SNL skriver Ruud (2024) at begrepet sound omhandler lydbildet i musikk. I følge ham utvikles sound av klang, volum og intensitet, instrumentasjon, arrangering og hvordan stemmer og instrumenter klinger sammen. Den kan også påvirkes digitalt i studio.

Innenfor populærmusikkens forskningsområdet vil begrepet knyttes til en gruppe, artist eller produsentens særegne lydbilder. Spesielt den siste setningen er noe som jeg har forsøkt å gjennomføre i dette prosjektet. Siden jeg er pådriver i bandet/prosjektet har jeg naturlig tilegnet meg andre roller, som for eksempel produsent, arrangør, utøver og komponist. Det har vært en reise å gå fra rollen til å være gitarist/utøver og kun fokusere på det, til å ha flere roller samtidig. Om gruppen har klart å oppnå særegen lydbildet, kommer jeg til å diskutere i kapittel 5.

Sound kan også bli sett og påvirket i lys av kulturer og tradisjoner. I underkapittel 2.2 har jeg utdypyt ut ifra teorien jeg fant hva det er som gjør folkemusikken fra Balkan til akkurat det. Hvorfor kan det være lett å høre at denne musikken er akkurat fra det området?
Noe svar på dette kan vi finne i artikkel til Markos (2022). Han skriver at musikk har alltid vært en del av enhver kultur, og at kulturelle tradisjoner har hatt en dyp innvirkning på utviklingen av sjangre. Innflytelsen som kultur har på musikk kan skje på flere måter: ved bruk av tradisjonelle instrumenter, unike skalaer og former til å strukturere musikken. På en annen side har forholdet mellom tradisjonell og moderne musikk vært komplekst av forskjellige grunner som for eksempel uklare grenser mellom det tradisjonelle og moderne. Forfatteren uttrykker også bekymring for at tradisjonell musikk kan stå i fare, da den blir en del av det han kaller for hybridformer – kombinere musikalske kulturer fra forskjellige menneske kulturer (Markos, 2022).

Dermed kan det være viktig for meg som komponist å prøve å finne en hårfin balanse i en kompleks samspill mellom det tradisjonelle, samtidig som det skal legges til rette for eksperimentering og innovasjon for å oppnå et ønsket sound.

2.4.2 Komprovisasjon

Etter å ha lest flere masteroppgaver i forkant av skriving, har jeg kommet over begrepet komprovisasjon i oppgaven til Nyhus (2024). Ut ifra forståelse har begrepet blitt til av ordene improvisasjon og komposisjon. Hun presenterer ulike forståelser av begrepet, da den har flere sider ved seg. En av de sidene som er relevante i min oppgave er forståelsen hvor kompovisasjon blir referert til som et udefinert forhold mellom komposisjon og improvisasjon (Nyhus, 2024).

I dette prosjektet har jeg valgt å bruke komprovisasjon tilnærmet metoden Nyhus (2024) bruker det:

1. Improvisasjon fører til idégenerering

2. Idéene settes sammen til en komposisjon.

Ofte har mine komposisjoner startet med at jeg improviserer over en drone og deretter spiller dette inn i en DAW og plukker ut idéer som jeg synes komplimenterer hverandre, og sette de sammen i en komposisjon. Disse improvisasjonene har ført til både melodiske og harmoniske idéer som har blitt sammen. I likhet med Nyhus har jeg innspilt improvisasjonene og videreutviklet disse til motiver og dermed helhetlige komposisjoner.

Det kan også være til nytte å avklare begrepet improvisasjon innenfor musikalske rammer før vi går videre til metodekapittelet:

«Musikalsk improvisasjon er å skape musikk i øyeblikket. Den som improviserer, har en spontan tilnærming til hvordan musikalske elementer, som for eksempel melodi og rytme, kan settes sammen.» (Ferner & Smørgrav, 2025).