Case 1: «Telebound» - asymmetrisk taktinndeling
I deler av den norske folkemusikktradisjonen spilles slåttene med asymmetrisk takt, som betyr at taktslagene innenfor en takt har ulik varighet. Fra samarbeid med folkemusikere visste jeg at asymmetrisk ¾-takt er et sentralt element i «Telespringaren», en springar fra Telemark. I arbeidet med «Telebound» ville jeg komponere med liknende asymmetrisk takt, og undersøke hvordan dette kunne påvirke måten jeg skriver på. Hvordan kan bruk av asymmetrisk ¾-takt påvirke min kompositoriske prosess, både i utviklingen av melodier og i min tilnærming til rytmikk og «feel»? Hvordan kan en slik taktinndeling skape nye utfordringer og muligheter i både instrumentering og produksjon? Og hva slags musikalske og produksjonsmessige strategier kan tas i bruk for å tilpasse denne taktforståelsen til mitt kompositoriske uttrykk?
Om å forstå og benytte asymmetrisk takt
Som pianist og komponist har jeg ikke Telespringar-takten «i kroppen» slik som folkemusikere innenfor tradisjonen gjerne har. Selv om jeg kjente prinsippet, hadde jeg ikke dypere kunnskap om inndeling av takten, eller hvilke framføringspraksiser som er vanlige. For å bruke den asymmetriske takten som kompositorisk element måtte jeg derfor finne en tilnærming som lot meg definere den mer konkret. I en studie på timing og bevegelse hos både hardingfeleutøvere og telespringar-dansere, viser Mari Romarheim Haugen (2015) at takten i Telespringaren har inndelingen lang-medium-kort. Basert på auditiv analyse av totalt 36 takter i et opptak hvor Hans-Hinrich Thedens spiller Telespringar, definerer Haugen taktslag 1 til 41%, taktslag 2 til 34% og taktslag 3 til 25% (s. 433). I arbeidet med «Telebound» har jeg brukt denne beregningen av taktslagenes varighet som utgangspunkt.
Konvensjonelle metronomer har ingen mulighet for å gjenskape asymmetrisk takt, og samtidig er de aller fleste musikkproduksjonsverktøy og DAWs i stor grad bygget opp rundt at prosjektene settes opp på et symmetrisk taktskjema, eller «on grid». For å oppnå et clicktrack med asymmetrisk takt å arbeide med, satte jeg opp et prosjekt i Logic Pro, og tok utgangspunkt i Haugens definisjoner av prosentvis varighet på taktslagene. For å få taktslagene til å vare i ulik lengde, måtte jeg først kalkulere hva eksempelvis 41% av den fulle takten tilsvarte i tempo. Deretter måtte tempoet tilpasses for hvert taktslag.
Her tok jeg i bruk ChatGPT for å hjelpe til med utregningene. Jeg tok utgangspunkt i hvor lenge en hel takt skulle vare i en normal, symmetrisk taktinndeling, og tenkte meg da at punktert halvnote hadde tempo 40 BPM. For å finne ut tempo per taktslag når de henholdsvis skal vare 41%, 34% og 25% av hele takten, må først prosentandelen regnes om til varighet i sekunder:
Taktslag Prosentandel Varighet (sekunder)
Slag 1 41% 1.5 \times 0.41 = 0.615
Slag 2 34% 1.5 \times 0.34 = 0.51
Slag 3 25% 1.5 \times 0.25 = 0.375
For å kalkulere tempoet til hvert taktslag, brukte ChatGPT følgende formel:
Taktslag Varighet (sekunder) BPM
Slag 1 0,615 \frac{60}{0.615} \approx 97.56 BPM
Slag 2 0,51 \frac{60}{0.51} \approx 117.65 BPM
Slag 3 0,375 \frac{60}{0.375} = 160 BPM
Da jeg satte opp Logic Pro-prosjektet, rundet jeg ned desimalene til hele tall, slik at tempoene ble:
Slag 1: 97 BPM
Slag 2: 117 BPM
Slag 3: 160 BPM
Jeg la inn disse tempoendringene for hvert slag i den første takten, og kopierte videre tempoinformasjonen inn i prosjektets øvrige takter:
Dette clicktracket utgjorde basisen for å starte komponeringsprosessen. Å arbeide med asymmetrisk metronom var uvant og krevende i starten. Som Roholt (2014) påpeker, «We cannot grasp a groove by means of the intellect, by learning certain propositions, principles, or concepts. [...] We come to understand grooves by moving» (s. 4). For virkelig å kunne arbeide med den asymmetriske takten på en musikalsk og intuitiv måte, var det avgjørende å internalisere taktfølelsen gjennom praktisk utforskning.Jeg brukte derfor først mye tid på å spille fritt, improvisere og prøve meg fram, for å bli vant til taktinndelingen. Særlig å spille det tredje slaget i takten kort, var utfordrende. Jeg bruker ofte en form for mental visualisering når jeg arbeider med rytmikk, og når jeg forestilte meg objekter med ulik «bredde» for hvert taktslag, som liknet på et søylediagram eller tetrisbrikker, var det lettere å lande riktig på rytmen. Gjennom denne tilnærmingen spilte/komponerte jeg meg etter hvert fram til en harmonisk og melodisk struktur som kom til å utgjøre basisen for låten.
Form, struktur og innspilling av pianodel
Komposisjonen har formen A1 – A2 – A3 – B – A1 – A2, hvor A-delene har et melankolsk og minimalistisk uttrykk basert på en enkel melodi i sekster over et a-moll orgelpunkt. B-delen beveger og utfolder seg mer, med flere akkorder og et mer «oppløftende» uttrykk, før A-temaet vender tilbake mot slutten. I pianostemmen har jeg valgt å følge en enkel og minimalistisk linje, hvor hele temaet bygger på fjerdedelene, uten særlig innslag av underdelinger. Med ulik lengde på taktslagene, skaper dette i seg selv en følelse av rytmisk variasjon. Det føltes naturlig å la pianostemmen forbli slik, og heller eksperimentere med underdelinger i andre stemmer.
Før innspilling av pianostemmen eksporterte jeg clicktracket som audiofil, og importerte det i ProTools på datamaskinen i studio. På denne måten kunne jeg bruke det som referanse under innspillingen av flygel, uten å sette opp tempoendringer i ProTools-prosjektet. Deretter ble opptakene importert tilbake i det opprinnelige Logic-prosjektet, og utgjorde så utgangspunktet for å arbeide videre med låten i mitt eget studio.
«Telebound», kun piano:
I utviklingen av pianotemaet, men også i det videre arbeidet med låta etter innspilling av hovedpiano, ble pålegg av andre instrumenter og arbeid med produksjonen en viktig del av komponeringsprosessen.
En ny tilnærming til arpeggiatorer
Et sentralt element her ble arbeid med arpeggierte synthstemmer. Arpeggiatoren gjør at tonene i akkorden eller flerklangen man spiller på klaviaturet spilles trinnvis framfor å klinge samtidig. Man kan så bestemme om bevegelsen i akkordtonene skal gå oppover, nedover eller komme i tilfeldig rekkefølge. Arpeggiatoren forholder seg til et satt tempo, og kan settes til å arpeggiere tonene med ulike noteverdier. Men hva skjer om jeg aktiverer en arpeggiator på en synth, når tempoet i låta endrer seg for hvert taktslag? Jeg startet med å teste dette ut tidlig i skriveprosessen, før jeg spilte inn pianostemmen. Jeg hadde spilt inn en synthpad som beveget seg rundt akkordene i B-delen, fordi jeg ønsket et større og fyldigere sound her. Jeg aktiverte så en arpeggiator på midi-sporet, og satte dennes “Rate” til 1/8, slik at tonene arpeggieres i åttendelsrytme:
Arp synth 1, B-del (uten effekter):
Å arpeggiere akkordene over asymmetriske taktslag, skapte en for meg et uvant men tiltalende resultat. Mens pianoet forholder seg ganske strengt til selve taktslagene, legger arp-synthen til en mer uventet rytmisk følelse. Der rytmen i piano kan oppleves som en synkopert fjerdedelsrytme ved første lytting, så representerer arp-synthen tempovariasjonene mellom taktslagene på en tydeligere måte. Her får man et inntrykk av hvordan åttendelspulsen beveger seg innenfor hvert av tempoene, og det gir en tydelig følelse av raske tempoendringer.
Siden hovedmotivasjonen bak synthsporet i B-delen var å gjøre lydbildet større og fyldigere, la jeg til delay og reverb, for å skape et større rom rundt synthen:
På denne måten representerer nå sporet det som var min opprinnelige intensjon med det, nemlig et større og fyldigere lydbilde i B-delen. Samtidig er åttendelsunderdelingene fra arpeggiatoren fremdeles til stede, og hinter tydelig mot de uvante tempoendringene. Dette gir en følelse av rytmisk uforutsigbarhet som jeg fant veldig interessant.
For å skape utvikling og bidra til oppbygging av B-delen, la jeg til én arp-synth til, men satte arpeggiatorens “Rate” på denne til 1/16, og komponerte en melodilinje i denne synthen. Hvor akkordene i Arp synth 1 beveger seg oppover, fra mørkt til lysere, beveger melodilinja i Arp synth 2 seg nedover, fra lyst til mørkere:
Satt sammen med Arp synth 1, skapte dette en spennende rytmisk verden. Samtidig skapte melodien en form for motstand, ikke i form av dissonans, men ved at stemmer i samme synthlyd beveger seg både oppover og nedover samtidig. Underdelingene og det rytmiske materialet opplevde jeg som uforutsigbare og polyrytmiske, men likevel med et tydelig mønster:
Da jeg spilte inn flygelstemmen i studio, la jeg synthstemmene og enkelte andre tidlige skisser til produksjonselementer, som pads og en bass-synth som markerte taktslag 1 og 2, inn i prosjektet. Slik fikk jeg et musikalsk grunnlag som støttet opp under og informerte selve pianospillinga. Disse fungerte som markører for formen i låta, og var til god hjelp for å unngå å spille «mekanisk» til metronomen, men heller kunne forholde seg til musikalske elementer og spille over dem. Arp-synthene ble senere med videre i produksjonen, mens bass-synthen ble tatt bort og erstattet med en ny bass-stemme.
Underlag til innspilling, med produksjonselementer:
Ved innspilling av pianostemmen, spilte jeg inn flere takes, og eksperimenterte også med register i enkelte av dem. Dette gjelder særlig for A-temaet, som ble spilt inn i ett lyst og ett mørkere register. Videre gjorde jeg enkelte pålegg i B-delen, som oktaver i bassen. Motivasjonen bak dette var å ha mer materiale å velge i, klippe mellom og eventuelt kombinere i produksjonsfasen. Jeg endte likevel opp med å ganske ensrettet bruke opptakene i mørkere register, og ikke benytte de ekstra påleggene. Jeg opplevde at det var nok informasjon i ett pianoopptak i seg selv, og at å legge flere tagninger av samme instrument oppå hverandre, heller rotet til lydbildet enn å underbygge det uttrykket jeg var ute etter. A-temaet i mørkere register hadde mer tyngde, og føltes mer naturlig i helheten.
Da jeg hadde valgt ut tagninger av piano, startet jeg prosessen med å forme produksjonen og komponere låta ferdig. Jeg fant arpeggiator-elementene fra B-delen så spennende at jeg ville inkludere elementer av dette også ellers i låta, og satte 2 arpeggierte synther (med samme effekter som i B-delen) opp mot hverandre, hvor Arp synth 3 er satt til fjerdedeler, og dermed forholder seg tydelig til den grunnleggende taktinndelingen, mens Arp synth 4 igjen er satt til åttendeler, og skaper noe av den samme rytmiske uforutsigbarheten som synthstemmene i B-delen.
I kombinasjon, og med samme delay og reverb som tidligere, høres de slik ut:
Arp 3 og Arp 4 har et enklere uttrykk, og består av færre toner totalt enn Arp 1 og Arp 2. Spilt samtidig, utgjør de en Amadd9-akkord, hvor Arp 3 har tonene E, A og H, mens Arp 4 spiller en A-moll akkord i grunnstilling (A-C-E). Samtidig er arpeggiatoren stilt inn til å spille rekkefølgen på akkordtonene i tilfeldig rekkefølge, noe som skaper en enda større uforutsigbarhet. Arp 3 og 4 spiller kontinuerlig gjennom hele låten, også under de delene hvor akkordene i piano og produksjonen ellers skifter (A3, B). Slik fungerer de også som en form for drone fra start til slutt. Selv om man ikke kan høre dem tydelig de stedene der den øvrige produksjonen er fyldig, bidrar de til et større lydbilde og skaper en slags forankring gjennom hele låta. I tillegg utgjør de en tydelig intro, hvor intensjonen bak er å etablere en mystisk og søkende stemning. I løpet av introen, som fades inn gradvis, har jeg også lagt til et diskret ostinat i piano. Her er pianoet preparert med gaffatape for å skape tørrere tone og et noe mer perkussivt preg. Harmonisk følger dette akkordskiftene, og rytmisk forholder det seg til fjerdedelspulsen, på samme måte som Arp synth 3. Det preparerte pianoet fades gradvis inn i introen, og hinter her om Telespringar-takten. Det er likevel når A-temaet starter i hovedpianoet at man virkelig får et tydelig inntrykk av den asymmetriske takten.
Philicorda, gamle båndmaskiner og andre produksjonselementer
I tillegg til hovedpianoet, har øvrige produksjonselementer vært helt sentrale i å utvikle komposisjonen. I de nevnte arp-synthene og i det preparerte pianoet, har jeg tydelig forholdt meg til elementer som knytter seg til den asymmetriske takten. Men en pad som ikke forholder seg like tydelig til takt og rytmikk ble også en viktig del av soundet. Denne er skapt ved hjelp av et Phillips Philicorda transistororgel, som i A-delene spiller en drone med noen små variasjoner, og i B-delen følger akkordrekken i samme bevegelse som hovedpianoet. Lydsporet (mono) er så sendt gjennom en Roland Chorus Echo RE-301 to ganger, for så å panorere sporene ut til full stereo. Dette saturerer og legger til karakter, og siden båndmaskinen som ble brukt har et gammelt og slitt bånd i seg, farger dette også uttrykket. Andre lydlige elementer, enten det er ujevnheter i delay-repetisjonene eller andre typer mekaniske lyder, oppstår på grunn av det slitte båndet i maskinen. Jeg ønsket å tilføre uttrykket en følelse av noe som er gammelt, noe som ligger og ulmer litt under overflaten, på samme måte som folkemusikktradisjonene ulmer under musikken jeg har komponert. Samtidig ønsket jeg å skape en intimitet i soundet, for å reflektere noe av den intimiteten jeg opplever i felespillet. Kraugerud og Coughlan-Allen (2024) påpeker at
in certain contexts, transduction noise may be heard to signal temporal closeness rather than distance. For example, the hiss and crackle of pre-digital music formats are sometimes understood to bring the past towards the present [...] Noise can also signify spatial closeness. (s. 2)
I «Telebound» skaper bruken av den slitte båndmaskinen en liknende følelse av noe som er gammelt samtidig som det skaper en intimitet i soundet. Når samme lydsignal ble sendt gjennom denne tape-maskinen to ganger, fikk jeg to litt ulike resultater. Ved å panorere disse bredt, oppnådde jeg en svært karakterfull lyd, hvor det ikke låter helt likt i venstre og høyre side.
Philicorda-sporene ble slik en viktig del av oppbyggingen av låta, og bidrar til å fylle ut lydbildet:
Det er også lagt til bass-synth (Novation Bass Station), som introduseres i siste halvdel av B-delen. Her følger den basstonene i akkordrekka, mens den i siste A-del ligger på en drone (grunntone i a-moll) ut låta. Ved bruk av synthens filter her, utvikles også basslyden, og gjør seg tydeligere i lydbildet. Her bygger den opp under den samme, litt ulmende stemningen som Philicorda-sporet utgjør.
Symmetri i asymmetri – og Telespringar-taktens betydning for resultatet
I løpet av prosessen ble det mest naturlige for meg å bygge temaet i komposisjonen rundt den asymmetriske takten. Jeg lot melodien hovedsakelig spille på fjerdedelene, uten særlig bruk av underdelinger. Men når hver av disse fjerdedelene har ulikt tempo, skaper dette rytmisk variasjon i seg selv.
I arbeidet med komposisjonen har jeg ikke benyttet meg av notasjon. Dersom man likevel noterer de fire første taktene av melodien, vil de i Telespringar-takt se omtrent slik ut (her må vi også huske på at taktslagene har ulik varighet):
I denne komposisjonen arbeidet jeg kun med ett dogme: at låten skulle ha asymmetrisk 3-takt. Jeg satte ikke andre føringer, og forsøkte å arbeide så fritt jeg kunne. Jeg har arbeidet med en ganske konvensjonell form, riktignok med en lang intro før selve AAABAA-formen starter, men i det musikalske uttrykket ellers, har jeg stort sett arbeidet innenfor de samme prinsippene og arbeidsmåtene jeg ville brukt til vanlig. Jeg har endt opp med et stykke musikk som utenom taktfølelsen i uttrykket ikke har noen særlige likhetstrekk med Telespringar spilt på hardingfele. Likevel har den asymmetriske takten satt et tydelig preg på musikken og gitt låten et særpreg som skiller seg fra mine tidligere komposisjoner. Den uvante taktinndelingen skaper en opplevelse av bevegelse med motstand – som om melodien stadig driver framover med en rastløs energi.
Bass-synthen som var del av den opprinnelige skissen og del av underlaget da hovedpianoet ble spilt inn, bidro til å skape en tydeligere bevegelse framover, men skapte samtidig tydeligere assosiasjoner til tradisjonsmusikken. Et sentralt mål for meg i prosessen har vært å finne måter å benytte stilelementer fra folkemusikken inn i min egen musikk, uten at låta nødvendigvis tydelig skal kunne assosieres med Telespringar, eller folkemusikk generelt. Her har det vært helt sentralt å forholde seg ganske pragmatisk til takten i seg selv, og la melodien bygge på grunntakten framfor å «male den ut» over underdelingene i taktslagene. Videre har bruken av musikkproduksjon, elektroniske instrumenter og prosessering bidratt sterkt til å skape narrativet i komposisjonen. Samtidig setter dette låta tydeligere inn i en populærmusikalsk kontekst, og i mitt eget kunstneriske uttrykk som komponist og pianist.
Bruken av arpeggiator-synthene er her særlig interessante. Komposisjonen trengte noe mer enn bare pianomelodien for å bli slik jeg ønsket – jeg ville plassere den inn i en større lydverden. Da jeg sendte Philicorda-orgelet gjennom en gammel tape echo med slitt bånd, var jeg ute etter å gjøre orgelet skitnere, større og bredere i lydbildet, men også å skape en form for uforutsigbarhet i min prosess. Den gamle båndmaskinen lever på mange måter sitt eget liv, og på forhånd vet jeg ikke alltid helt hva slags resultat som kommer ut av den. Ved å bruke denne teknikken ender man gjerne opp med et resultat som man ikke kunne fått til ved å for eksempel skru på en synthesizer eller plassere mikrofonene i pianoet annerledes. Jeg opplevde at jeg oppnådde noe av det samme da jeg satte inn arpeggiatoren på synthsporene. Hvor arp-synth vanligvis forbindes med svært taktfaste og symmetriske rytmemønstre, gjorde den asymmetriske Telespringar-takta at synthene mine oppførte seg helt annerledes. De bidro både til å markere den asymmetriske grunntakta (Arp 1, Arp 4), men også til å skape interessante rytmiske variasjoner (Arp 2, Arp 3). Da jeg kombinerte Arp 2 og Arp 3, oppstod også en form for polyrytmikk. Selv om det rytmiske mønsteret her gjentas i sekvenser på én takt, skaper kombinasjonen av dem en form for uforutsigbarhet og variasjon.
I tillegg til å bidra til et underlag i produksjonen som opplevdes som variert, uforutsigbart og levende, skapte arpeggiatoren samtidig nye rytmiske figurer i melodi, som i den lyse melodien i siste halvpart av B-delen. Denne type rytmisk variasjon ville ikke ha vært naturlig for meg å skrive eller spille i piano. Teknikken med arpeggiering over asymmetrisk takt vil videre kunne ha overføringsverdi også til arbeid med musikk i «normal» taktinndeling, for eksempel å importere asymmetriske arpeggiator-mønstre i et prosjekt med symmetrisk takt, og time-stretche audiofilene til å passe ut i takten. Dette vil kunne gi nye ideer om rytmiske mønstre og åpne for nye tilnærminger til komponering i framtida.
Selv om jeg her har utforsket asymmetri i komposisjonen, er låten blitt spilt inn på clicktrack. I og med at jeg har brukt et tydelig stiltrekk fra folkemusikken som utgangspunkt, ligger det også et paradoks i bunnen her: Telespringaren, og feleslåtter generelt, har tradisjonelt vært framført av soloutøvere, og gjerne i forbindelse med spill til dans. Disse slåttene oppstod lenge før konsepter som clicktrack og grid, og det er heller ikke naturlig for dagens folkemusikkutøvere å spille etter metronom. Thedens (2001) påpeker at «Telespringar er dansemusikk, og utøverens framføring henger sammen med hva som skjer på dansegulvet» (s. 17). Når den asymmetriske taktfølelsen fra Telespringar tas ut av sin kontekst, altså folkemusikken og hardingfelespill, og brukes som utgangspunkt for komposisjon av ny musikk, får den en ny funksjon og betydning. Springar-takta utfordrer noe av det mest grunnleggende i populærmusikken, nemlig den jevne taktfølelsen – takten som vi er vant til å kjenne i kroppen, som gjør at vi får lyst til å bevege oss, nikke med hodet eller klappe med på når vi hører musikk. Å bruke asymmetrisk takt inn i denne sammenhengen, kan utfordre både utøveren og lytteren.
Å bruke asymmetrisk takt som kompositorisk prinsipp for komponering av musikk der slik taktfølelse ikke er vanlig, åpner for nye måter å tenke komponering på. Gjennom arbeidet med denne casen har det også vært nødvendig å utvikle nye musikkteknologiske teknikker, som tilpasning av asymmetrisk sequensing og bruk av arpeggiator for å skape nye rytmemønstre.