Case 2: «Høstslått» – variabilitet
I den norske hardingfeletradisjonen består låtene ofte av korte temaer og små motiver som gjentas og varieres. Når utøvere lærer seg nye låter, skjer dette gjerne gjennom muntlig tradering. Derfor kan én og samme slått finnes i flere ulike former, avhengig av hvem utøveren har lært den fra. Samtidig står utøveren fritt til å gjøre endringer i formen under framføringen – for eksempel ved å gjenta enkelte av motivene flere ganger, og selv beslutte når neste motiv skal introduseres. Dermed er ikke nødvendigvis formen den samme, selv om man sammenlikner to ulike framføringer av samme slått. Kvifte (2007a) omtaler dette fenomenet som variabilitet: «To describe this phenomenon that a piece of music may be played in different ways on different occasions, and still be perceived as the same piece of music, I use the term variability» (s. 40).
Bakgrunn og veien inn i nye tanker om form
Som del av bestillingsverket Kjempe-Jo (Rudjord, 2021) tok jeg utgangspunkt i hardingfeleslåtten «Kjempe-Jo» etter Salve Austenå, og brukte den som grunnlag for komposisjonen «Kjempe-Jo Recomposed». Jeg hentet ut enkelte motiver fra slåtten og brukte dem som inspirasjon til å komponere en rolig intro. Videre arrangerte jeg tradisjonsmaterialet for mitt band: Jeg lot hardingfeleutøveren spille selve slåtten som den var, men la til akkorder, motstemmer og rytmiske elementer i piano, cello og trommer – og skapte på den måten min egen musikalske verden rundt originalmaterialet.
Da jeg plukket «Kjempe-Jo», tok jeg utgangspunkt i Guro Kvifte Nesheim og Mats Edéns innspilling (2020). Allerede da merket jeg at slåttens form var utfordrende å forstå. Jeg skjønte ikke alltid helt forskjellen på de ulike delene. Formen var ikke basert på et symmetrisk antall takter slik jeg var vant til, og periodefølelsen jeg var vant til å «kjenne i kroppen», ble utfordret. Etter hvert ble jeg likevel mer komfortabel med den litt uvante formen, og skrev arrangementet ferdig.
I forbindelse med bestillingsverket satte jeg sammen et nytt band, hvor Johanne Flottorp spilte hardingfele. Da vi startet innøvingen, ble det tydelig at arrangementet mitt var utfordrende å spille for henne. Selv om vi etter hvert fikk det til å sitte, merket jeg at det var uvant for Flottorp å telle takter og forholde seg til de ulike formdelene jeg hadde delt slåtten inn i. Jeg fant likevel resultatet tilfredsstillende, og «Kjempe-Jo Recomposed» ble videreført i både konsertsammenheng og på albumet som senere ble spilt inn (Rudjord, 2024).
Da Guro Kvifte Nesheim senere erstattet Flottorp i bandet, var hun svært tydelig på én ting: Hun ønsket ikke å spille «Kjempe-Jo» med min faste form, men ville selv bestemme når vi skulle gå videre til neste del. Jeg innså også at det som jeg hadde definert som start og slutt på de ulike delene i slåtten, ikke stemte med Nesheim sin oppfatning av formen – eller rettere sagt; hennes måte å forholde seg til formen på. I samarbeid endret vi derfor måten vi fremførte slåtten på. Vi beholdt min akkordstruktur og noen av figurene jeg hadde lagt til i piano og cello, men Nesheim styrte overgangene og ga signaler for når vi skulle gå videre til neste del. Jeg måtte dermed løse meg noe fra mitt arrangement, og innta en mer improvisatorisk tilnærming til delene jeg hadde skrevet. Av og til måtte jeg gjenta noen av taktene og akkordskiftene mens jeg ventet på signal for å gå videre til neste del, og forsøke å få dette til å låte så naturlig som mulig. Selv om dette lenge var utfordrende og veldig uvant, begynte slåtten etter hvert å føles mer naturlig å spille, og den fikk også en helt annen type energi. Jeg lærte også at denne tilnærmingen til form – variabiliteten – er en viktig del av folkemusikktradisjonen. Siden slåttene opprinnelig ble brukt som dansemusikk, bygger utøverne gjerne formene opp ut fra det som skjer på dansegulvet. I arbeidet med å få til denne variabiliteten, trakk jeg paralleller til egen praksis når det gjelder melodisk improvisasjon over akkordrekker eller formdeler – jeg var vant til å ha en åpen tilnærming til formen i improvisasjoner, men da som regel knyttet til hvor mange ganger man gjentar hver enkelt akkordrekke eller formdel før man går videre til neste.
Dette ble et viktig bakteppe for min videre utforskning: Hvordan kan en annen tilnærming til form – inspirert av folkemusikkens variabilitet – påvirke min egen komposisjon? Det har som regel vært mest naturlig for meg å skrive og framføre rolig, melodisk og klangfull musikk. I arbeidet med denne casen ville jeg utforske prinsippene om variabilitet, samtidig som jeg utfordret meg selv med et mer utadvendt og drivende uttrykk – og et mer teknisk krevende pianospill.
Komponeringsprosessen
I min komponeringsprosess er utforsking ved pianoet helt sentralt. Ofte springer nye tematiske og komposisjonsmessige idéer ut fra øving eller arbeid med pianotekniske utfordringer. Om jeg varmer opp, øver på teknikk eller jobber med ulike musikalske eller tekniske utfordringer ved pianoet, så skjer det ofte med en viss grad av improvisasjon involvert. Ofte leder dette arbeidet meg inn i mønstre, rytmer, melodisk materiale og andre idéer som kan utvikles til låter.
Grunnidéene til «Høstslått» ble til på denne måten. Gjennom improvisatorisk utforskning av tematiske idéer ble grunnrisset til en A-del og en B-del utviklet. Deler av temaet kunne minne mer om et riff enn en melodi, og jeg benyttet liknende løsninger som jeg ofte har gjort som pianist i for eksempel Karl Seglem band, hvor jeg doblet melodien i kvarter for å skape et litt «røffere» uttrykk. Harmonisk gikk hele A-delen over et orgelpunkt i E-moll. Jeg komponerte også en B-del som ble en kontrast til A, hvor jeg introduserte en akkordrekke som skapte mer harmonisk variasjon. Her fikk også det melodiske et annet preg – melodien ble roligere og mer søkende.
Opprinnelig var «Høstslått» tenkt komponert til min kvartett med hardingfele, cello og trommer, og jeg benyttet her en kombinasjon av å komponere ved pianoet og via notasjonsprogrammet Sibelius. I den første skissen til låten, fikk den en A-B-A-form, hvor jeg så for meg at B-delen skulle ha fast form og representere en kontrast, mens A-delen skulle utvikles til å kunne la seg spille med variabilitet i formen, altså at jeg gav de andre musikerne signal om når vi skulle gå videre til neste del.
Første versjon, mp3-eksport fra Sibelius og Leadsheet (klikk for å laste ned PDF):
Jeg har selv bakgrunn fra ulike former for rytmisk musikk, der improvisasjon i større eller mindre grad ofte inngår i framføringspraksisen. For mange rytmiske musikere – enten det er i jazz eller i mer populærmusikalske sammenhenger – fungerer formen som et fast holdepunkt: Noe alle i samspillsituasjonen forholder seg til og bygger musikken ut fra. Prinsippet om variabilitet forutsetter derimot en mer fleksibel tilnærming til form. Nesheim (2023) skriver om samspill at
Når det gjelder å spille med fri form, så opplever jeg at dersom ting er veldig bestemt på forhånd, så blir det vanskeligere. Et eksempel på dette er at det er godt å ha mulighet til å variere lengde på motivene, eller ha friheten til å spille ulike melodiske variasjoner slik jeg vil i øyeblikket. (s. 31)
Jeg testet ut den tidlige skissen sammen med bandet på en øving, og konkluderte med at disse idéene var verdt å arbeide videre med. Jeg innså imidlertid at jeg først måtte bli komfortabel med denne tilnærmingen til form når jeg spiller alene, før jeg kunne ta den med inn i en samspillsituasjon. Da jeg begynte å utforske denne tilnærmingen til form i soloformatet, startet jeg med å forsøke å fastsette hvilke deler av temaet som egnet seg for variabilitet.
Motiv 1 har et riffpreg og beveger seg ganske nærme grunntonen:
Denne delen hadde i utgangspunktet en grunnform på 4 takter, som det var naturlig å repetere som et riff, og melodien i siste halvdel av takt 4 skiller seg noe ut fra resten, der den beveger seg lenger opp, og leder deretter tydelig ned igjen til starttonen.
Motiv 2 starter på samme måte som motiv 1, men beveger seg høyere opp i register:
Dermed får den «lenger vei» ned til starttonen igjen. Det var noe i den nedadgående bevegelsen og de raske 32-delsunderdelingene som føltes ekstra «godt» å spille – det lå liksom ekstra godt for fingrene og hendene. Dermed ville jeg gjenta denne delen to ganger, og la til en 6/8-takt slik at jeg kunne videreføre denne melodisekvensen helt ned igjen til grunntonen, der hvor motivet starter på nytt igjen fra. De litt raskere løpene som gikk nedover, utmerket seg også som motivdeler hvor det var aktuelt å prøve ut variabilitet. Jeg eksperimenterte lenge fram og tilbake med å stokke om på rekkefølge, gjenta noen av løpene flere ganger og «bli lenger» i enkelte av delene. Dette var også til god hjelp i selve innøvingen av materialet, for musikken var teknisk utfordrende og krevde mye arbeid å få til å spille nøyaktig.
Jeg arbeidet lenge med å forsøke å integrere variabilitet i framføringen av låta, hovedsakelig med liveformatet som mål. Men uansett hvor mye jeg prøvde, klarte jeg ikke å få dette til å føles naturlig. Som rytmisk musiker er jeg vant til å improvisere, men formen har alltid vært et fast rammeverk. Periodefølelsen jeg kjenner intuitivt, er ofte delt inn i fire, åtte eller seksten takter. Når jeg spiller slåtter som «Kjempe-Jo» sammen med tradisjonsmusikere, har jeg begynt å bli komfortabel med at formen er variabel. Men her er det imidlertid hardingfeleutøveren – som fører melodien – som avgjør når vi går videre til neste del, og ikke jeg. Det er lettere å følge signaler fra andre som leder, enn å selv ta initiativ til disse. I søken etter å framføre «Høstslått» i soloformat med variabilitet som utgangspunkt for formen, følte jeg at jeg gikk meg vill i de ulike delene, og ikke klarte å høre musikken «utenfra».
Når jeg endret tilnærmingen til variabilitet fra framføringssituasjonen til å dreie seg om komposisjonen slik den framstod i innspilt form (inkludert andre instrumenter og musikkproduksjonselementer) var det derimot som om brikkene falt litt mer på plass. Jeg kunne nå forholde meg til formen på en mer håndfast måte, men likevel ta i bruk prinsipper inspirert av slåttemusikken og dens variabilitet når jeg utviklet komposisjonen ferdig. Hvor jeg vanligvis kanskje ville ha utviklet en ganske «rett fram» form, med et symmetrisk antall takter i hver del, utfordret jeg nå formen på motivene mine mer, satte inn ekstra takter og takter med kortere varighet i formsekvensene noen steder. Jeg gjentok enkelte melodisekvenser og plasserte de ulike bestanddelene av melodien i en rekkefølge som føltes riktig og naturlig når jeg spilte låten på piano.
Hvor jeg til vanlig ikke benytter notasjon i stor grad når jeg skaper musikk for solopiano, ble dette et nyttig verktøy i denne sammenhengen. Komposisjonen inneholdt en rekke mindre deler, med mye rytmisk og melodisk informasjon, og jeg behøvde et verktøy for å huske alt dette.
Etter hvert som jeg videreutviklet delene i komposisjonen, ble det tydelig at det var behov for en overgang mellom den mer aktive A-delen og den roligere B-delen. I A-delen hadde jeg hovedsakelig benyttet kvarter og terser til å harmonisere melodien, alt over et orgelpunkt på E-moll. Overgangen tok form som et tredje A-tema i et mørkere leie. Her harmoniserte jeg melodien i sekster, og introduserte samtidig flere akkorder. Dette temaet bygger videre på enkelte elementer fra de tidligere A-delene, og har en liknende rytmisk og tematisk oppbygging som starten av A1. Jeg valgte også å starte B-delen veldig rolig, for så å gradvis bygge den opp igjen fram mot gjentakelsen av A-temaet på slutten.
Da jeg nærmet meg innspilling av piano i studio, måtte jeg fastsette hvilket tempo låten skulle ha for å kunne forberede meg best mulig. Jeg laget en skisse av låten i Logic Pro ved hjelp av midi-piano, og satte her hovedtempoet til 90 BPM (på punktert fjerdedel i 12/8-takten). Dette føltes både riktig og komfortabelt i A1 og A2, men både i A3 og i B-delen fikk jeg det ikke til å stemme. Dermed endret jeg tempo i disse delene til 84 BPM, som føltes mer naturlig. Når A-delen vender tilbake mot slutten, ble tempo endret tilbake igjen til 90 BPM. Logic-prosjektet med tempoendringer ble også et viktig verktøy i øvingen mot studioinnspilling.
Til innspillingen i studio eksporterte jeg en tom midifil fra Logic-prosjektet, og importerte denne i Pro Tools på datamaskinen i studio for å kunne hente ut tempoinformasjon. Jeg spilte inn pianoet på clicktrack, uten andre produksjonsmessige elementer eller øvrig instrumentasjon å forholde meg til. Riktignok hadde jeg idéer om elementer jeg kunne legge til komposisjonen, men jeg ville først begynne å arbeide med disse når hovedpianoet var spilt inn. Jeg gjorde først tre hovedtagninger av hele låta, før jeg gjorde noen ekstra tagninger av enkelte deler. Jeg valgte også å ikke gjøre noen overdubbinger.
Jeg importerte så pianosporene tilbake i mitt eget Logic-prosjekt, og startet arbeidet med å velge ut tagninger. Før jeg spilte inn piano, hadde jeg komponert temaet ferdig, og inkludert elementer i formen som var inspirert av variabilitet. Med innspillingen på plass, hadde jeg nå mulighet til å gjøre ytterligere endringer i formen ved å klippe i, kopiere og flytte på lydfilene.
Da jeg startet arbeidet med å produsere låta, begynte jeg med å legge til en stemme i trøorgel:
I A1 og A2 har trøorgelstemmen en tydelig drone-liknende funksjon, hvor den holder E-moll orgelpunkt, men også beveger seg noe rundt dette, og skaper harmonisk variasjon. Den er også med på å underbygge de raskere løpene som beveger seg nedover i piano, ved å følge samme type melodiske bevegelse (men på punkterte fjerdedeler, som skaper et roligere preg). Når A3 introduseres, følger trøorgelet akkordene i piano:
Selv om pianostemmen er ganske aktiv og rik på melodisk og rytmisk informasjon, hadde jeg på forhånd følelsen av at låten trengte flere produksjonselementer. Jeg opplevde at trøorgelstemmen fungerte som et slags «lim» i produksjonen, og bidro til mer fylde i lydbildet. Dette åpnet også opp for å legge til flere produksjonselementer.
Tramping som musikalsk og rytmisk element
På stadiet før jeg gikk i studio, mens komposisjonen fremdeles var i tidlig utvikling, ønsket jeg også å arbeide med et rytmisk element, inspirert av måten folkemusikkutøvere tramper takten på når de spiller. Fra samarbeid med folkemusikere, visste jeg at fottramping er en sentral del av framføringspraksisen. Innenfor min egen praksis har fottramping også vært sentralt, men da gjerne som et hjelpemiddel for å holde jevn rytme eller telle antall takter. Metrumet vi kjenner fra populærmusikken, er jevnt og symmetrisk, og får gjerne lytteren til å bevege seg taktfast til musikken. Når jeg har hørt folkemusikere spille, har jeg registrert at måten de tramper på er annerledes – og ikke oppleves symmetrisk på samme måte som i populærmusikken. Johansson (2009) påpeker at måten utøverne tramper på, kan variere:
How performers actually execute this gesture varies greatly. For example, it may vary within the same style, e.g. whether one taps two or three beats, which beats one marks, and in what ways one expresses weight/stress/accent through the movements of the foot and leg. (s. 98)
Ofte er også fottrampingen så framtredende at jeg opplever den som et rytmisk element i det musikalske uttrykket. Da jeg ville utforske en liknende følelse av rytmiske elementer i denne låten, tok jeg i bruk en Roland SPD One stompbox i kombinasjon med pianoet. Når man tramper på denne, trigger den ulike trommesamples. Jeg valgte en basstrommelyd, og eksperimenterte med spilling på stompbox med venstre fot. Når jeg trampet den punkterte fjerdedelspulsen, føltes det naturlig og bød ikke på store problemer:
Å trampe dette på stompbox med én fot, var svært utfordrende. Jeg visste av erfaring at folkemusikkutøvere gjerne bruker begge beina når de tramper på denne måten. Men å inkludere en ekstra stompbox og trampe med begge beina var heller ikke aktuelt, fordi jeg er avhengig av å kunne betjene sustainpedalen på pianoet med høyre fot. Jeg gikk dermed bort fra denne idéen, men fortsatte å eksperimentere med forenklet stompbox-tramping som en del av uttrykket i låta. På dette tidspunktet var også hovedmålsetningen med stompboxen å få til et spennende uttrykk med tanke på liveframføring.
Da jeg senere valgte å fokusere på innspilling av låten framfor liveframføring av den, gikk jeg bort fra bruk av stompbox, fordi jeg nå hadde andre musikkteknologiske verktøy for hånden. Jeg testet isteden ut å programmere en basstromme som markerte den samme rytmen jeg hadde prøvd å få til med stompbox, men fikk aldri dette helt til å «sitte» med resten av elementene.
Jeg testet deretter ut å spille de samme rytmiske elementene i en bass-synth:
Produksjonselementer og ytterligere justering av form
I pianostemmen er melodien i stor grad preget av åttendeler, med enkelte «pust» i starten og slutten av frasene. Eksempelvis starter melodifrasene ganske konsekvent etter enerne. Da jeg arbeidet med produksjonen, gav dette meg en slags følelse av en tikkende klokke, og jeg ønsket å forsterke denne ytterligere. Dermed spilte jeg inn et ostinat i Clavinet, som markerte samtlige åttendeler:
Clavinet-lyden skilte seg tydelig ut fra resten, med et distinkt elektronisk uttrykk. Den lå litt for langt fra de organiske instrumentene i karakter, og jeg valgte derfor å doble ostinatet på akustisk piano preparert med gaffatape. Dette ble spilt inn i 2 ulike registre som ble lagt oppå hverandre. Jeg beholdt Clavinet-sporet i mixen, men plasserte det lenger bak i lydbildet:
Ostinatene i kombinasjon med den pulserende bass-synthen som ble introdusert i A2, skapte en større fylde i produksjonen, og bidro til å drive låten mer framover. Det gav også større mulighet for oppbygging av A-delene. Samtidig skapte dette også et behov for å igjen endre noe på formen i A2. Når bass og ostinatpianoer kom til, opplevde jeg det som at A2 ikke rakk å komme ordentlig i gang før den gikk videre i A3:
I det videre arbeidet med A3 og B, fokuserte jeg på å skape kontraster til A1 og A2. Jeg lot A3 fungere som en overgang inn i den roligere B-delen, og forlenget B noe i forhold til opprinnelig innspilling. Videre la jeg til andre produksjonselementer. For eksempel kopierte jeg deler av piano-opptaket over på separate spor, reverserte lydfilene og la til reverb med automatisering av reverb-tiden. Dette skapte en følelse av noe som ulmet under overflaten, på en liknende måte som Philicorda-orgelet i «Telebound». Samtidig skapte det en lang crescendo-effekt, med en ganske abrupt overgang inn i neste del av B, hvor jeg spiller melodien i piano fyldigere og harmonisert i kvart/kvint og oktaver. Å introdusere den rytmisk drivende bass-synthen igjen i andre halvdel av B, bidro til en oppbygging mot A-delen som returnerer igjen på slutten. Foruten å la A3 vare i 7 takter og dermed ha et preg av asymmetri i seg, valgte jeg å ikke arbeide med øvrig variabilitet i disse delene.
Da jeg forlenget A2 med fire takter, ble det også naturlig å la A1 bygge seg opp mer gradvis. Jeg lot trøorgeldronen starte låten, før hovedpiano først presenteres alene. Jeg fadet ostinat-pianoene inn gradvis, før de høres i sitt opprinnelige mix-volum i A2. I tillegg panorerte jeg de to ulike pianostemmene og Clavinet noe til venstre og høyre, for å skape et større rom i mixen.
I A-delen som avslutter låten, valgte jeg å beholde formen fra pianoinnspillingen slik den var, uten å forlenge eller forkorte noen av delene. Som avslutning på låten føltes denne formen naturlig. Da jeg spilte inn pianostemmen, hadde jeg på forhånd ikke fastsatt hvordan låten skulle avsluttes, men arbeidet meg fram til en løsning under innspillingen. Det føltes naturlig å avslutte med høy intensitet, og jeg benyttet de raske nedadgående løpene i A-melodien i kombinasjon med basstoner som gav en tydelig konkluderende effekt.
Fra utøving til produksjon – og variabilitetens betydning for resultatet
I denne casen har jeg utforsket variabilitet som et styrende prinsipp i komposisjons- og produksjonsprosessen, noe som representerer et tydelig brudd med min vanlige tilnærming til form. Da jeg startet arbeidet med «Høstslått», ønsket jeg opprinnelig å inkludere elementer av variabilitet i framføringen av låta. Jeg startet altså prosessen fra et utøverperspektiv, med mål om å lage en komposisjon hvor jeg kunne improvisere med formen – og ikke over den, slik jeg var vant til. I produksjons- og komposisjonsprosessen dykket jeg derfor dypt inn i låtens motiver og bestanddeler, og lot variabilitetsprinsippet føre an i søken etter en annerledes formoppbygging enn jeg tidligere har arbeidet med.
Når Kvifte (2007a) forklarer hvordan prinsippet om variabilitet er en sentral del av slåttespill på hardingfele, peker han på at for å kunne variere formen og avgjøre hvilken del som skal komme etterpå, må utøveren ha inngående kunnskap: «A beginner having learned a tune or two will not possess the knowledge necessary to make variations within the style, but will possess the enough knowledge to play the tunes as many times as wanted» (s. 50). En nybegynner kan altså spille slåtten gjentatte ganger, men fortsatt mangle forståelsen og erfaringen som kreves for å variere den på en stilistisk overbevisende måte.
Jeg tror dette delvis forklarer hvorfor jeg opplevde det som utfordrende å ta variabilitet inn i framføringen: Jeg trenger mer erfaring for å kunne mestre dette, slik Kvifte beskriver. Jeg kjenner meg igjen i «nybegynneren» han omtaler. Samtidig tror jeg også at noe av forklaringen kan ligge i selve motivene jeg komponerte. Som jeg har nevnt tidligere, har en fast og forhåndsbestemt form alltid vært et viktig holdepunkt i min utøving. Kanskje lå dette så dypt forankret i underbevisstheten at det, da jeg begynte å komponere, bidro til å trekke komposisjonen mer i retning av en fastere – snarere enn en friere – form?
Å arbeide med prinsipper fra variabilitet inn mot komposisjon og produksjon innebærer et paradoks: En hardingfeleslått vil ha endringer i formen for hver gang den blir spilt, og det oppstår en lang rekke varianter av det samme verket. Den innspilte versjonen av «Høstslått» jeg nå sitter igjen med, eksisterer per nå kun i denne ene varianten. Hadde andre utøvere innenfor populærmusikktradisjonen tatt tak i verket og spilt sin egen versjon, er det lite sannsynlig at de ville ta stilling til hvor lenge de skal spille de ulike motivene i A1 og A2 før de gikk videre. Men selv om innspillingen nå foreligger slik den gjør, betyr ikke dette at jeg ikke kan endre i formen i framtidige liveframføringer. Som Hawkins (2002) påpeker: «the structuring apparatus of performance does not end in the recording – performance is an ongoing process that is extended by its mediation through different contexts into different dialogues” (s. 160).
Arbeidet med denne casen kan også forstås som en pågående prosess av naturalisering, der et musikalsk prinsipp som i utgangspunktet oppleves som fremmed eller uvant, gradvis blir internalisert gjennom praktisk arbeid og tilvenning. Brøvig-Hanssen og Danielsen (2013) beskriver naturalisering i populærmusikk som en prosess der lyduttrykk eller romlig behandling, som først oppleves som unaturlig eller surrealistisk, over tid blir oppfattet som naturlig gjennom gjentatt eksponering. Jeg vil riktignok fremdeles være det Kvifte omtaler som «nybegynner» når det kommer til slåttemusikken. Men gjennom å arbeide inngående med materialet og teste ulike varianter og overganger, har jeg ikke bare fått en større forståelse av variabilitet som kompositorisk verktøy – jeg har også begynt å erfare det som mer kroppslig gjenkjennbart. I forlengelse av dette tror jeg det kan bli interessant å vende tilbake til låten igjen senere, fra et rent utøverperspektiv. Kan arbeidet jeg har gjort i studio gjøre det lettere og mer «naturlig» for meg å ta i bruk variabilitet i liveframføringer?
Gjennom arbeidet med denne casen har jeg utfordret min tankegang rundt form og oppbygging av melodiske motiver, og åpnet opp for nye tilnærminger til komponering. Jeg har også tatt i bruk andre teknikker innenfor musikkteknologi enn de jeg vanligvis benytter, inkludert formjusteringer gjennom klipping i audio. Både teknikker og musikalske perspektiver knyttet til form og motivoppbygging vil kunne påvirke hvordan jeg tenker rundt komposisjon og produksjon i fremtiden.