Kapittel 1: Innledning
Kapittel 2: Slåtter, marsjer og folkemusikk
Kapittel 3: Kategorisering av trommeslåtter
Kapittel 4: De norske nøklene
Kapittel 5: Traderingstreet
Kapittel 6: Trommesettet
Kapittel 7: Konklusjoner og videre arbeid
«Aa slaa trumba er gamall bondekunst, det med» skriver Arne Bjørndal. «‘Det er ikkje noko brudlaup der trumba vantar’ sa dei gamle.» «Og ein verkeleg god tambur kunde ofte vera ein rein kunstnar paa sitt instrument» (Bjørndal, 1917, avsn. 8-9). «Det er den ting med trumma, at ho, i motsetnad til andre instrument, berre kan gjeva uttrykk for høgtidsstemning.» «Det er reint høgtidssamt å høyra på ein kvik militærmarch elder ein rullande brudlaupskvervel» (J. Sundvor, u.å.b, s. 1).
Tittelen Trumbemusikken kann reisast att er henta fra en artikkel skrevet av Johannes Sundvor. «Trumbemusikken er ikkje meir nedattkommen enn at han kann reisast att. Iminsto kunde det kveikja interessa um trumbeslagarane, som det enno finst nokre att av, held konsertar i ymse bygder» (J. Sundvor, 1931, avsn. 15). Masterprosjektet har derfor også en utøvende del som blir presentert på en eksamenskonsert i regi av Norges Musikkhøgskole.
Temaet for dette masterprosjektet er norsk trommeslåttradisjon, nærmere bestemt Sundvortradisjonen. Sundvortradisjonen blir av den norske slagverkeren Birger Mistereggen beskrevet som en videreføring av trommetradisjon fra Johannes Sundvor (1871-1941), til Johannes sønn Olav Sundvor (1905-1973), til Olavs sønn Eirik Sundvor (1938-2024) (Mistereggen, 2001, s. 81). Av kjente kilder til norsk trommeslåttradisjon framstår Sundvorfamilien som så unik at det uten dem trolig ikke hadde vært noen særlig bevart trommeslåttradisjon i Norge. Når jeg seinere i oppgava skriver «Sundvor», er det Johannes Sundvor jeg refererer til.
Masterprosjektet setter Sundvortradisjonen i en nasjonal og internasjonal kontekst. I en nasjonal kontekst sees Sundvortradisjonen i sammenheng med større deler av norsk trommeslåttradisjon, og med norsk folkemusikk. Internasjonalt sees Sundvortradisjonen i sammenheng med europeisk militærmusikk og Rudimental Drumming. Norsk trommeslåttradisjon kan sies å befinne seg i et skjæringspunkt mellom norsk folkemusikk og europeisk Rudimental Drumming, og dette vil diskuteres videre i kapittel 2 og kapittel 4.
I masterprosjektet er det materialet etter Johannes Sundvor som er i fokus. Johannes Sundvor var tambur, politimann, folkemusikkinnsamler og slektsforsker (Mistereggen, 2001, s. 90). Han etterlot seg et stort materiale med noter og lydopptak, og det er dette materialet som danner grunnlaget for masteroppgava. Jeg har hatt tilgang på 32 lydopptak og i underkant av 400 notenedtegnelser.
Lydopptaka av Johannes Sundvor blei tatt opp av NRK i 1937 (Mistereggen, 2001, s. 91). Jeg har fått tilgang på disse 32 opptaka gjennom Nasjonalbiblioteket sitt arkiv, og antallet samsvarer med tidligere forskning. To av opptaka er av Tappenstrek, men disse er så like at jeg regner de som samme opptak. Dermed er det i praksis snakk om 31 lydopptak av 31 ulike slåtter og marsjer. En fullstendig liste over disse lydopptaka har blitt presentert under Snarveier.
Notenedtegnelsene jeg har hatt tilgang på er en samling av notebøker og løse noteark skrevet av Johannes Sundvor. I forbindelse med en donasjon fra Noregs Tamburlaug til Nasjonalbiblioteket i 2023 fikk jeg tilgang på et større notemateriale etter Sundvor enn det tidligere forskningsarbeid har hatt. En sortering av disse notene presenteres i kapittel 3.
Lydopptak og notemateriale utgjør hovedvekten av materialet jeg har jobba med, men jeg har også hatt kontakt med personer med kjennskap til Sundvortradisjonen. Disse har blant andre vært Kjell Tore Innervik, Birger Mistereggen, Rolf Seldal, Ingar Ben. Nordby og Carl Haakon Waadeland. Disse har hatt innflytelse på mine tolkninger.
I tillegg til trommenotene, som denne masteroppgava tar for seg, har Sundvor skrevet ned felenoter og det som virker å være marsjnoter for andre instrumenter enn tromme. Nasjonalbiblioteket er i besittelse av disse notene, og er i gang med å digitalisere disse. Disse fele- og marsjnotene vil ikke diskuteres videre i denne masteroppgava. Johannes Sundvor har også skrevet andre tekster og artikler, men disse er heller ikke i fokus i prosjektet.
Jeg bruker i masteroppgava begrepet trommeslåttradisjon, som blant annet finnes igjen hos slagverkerne Birger Mistereggen (2001, s. 1) og Rolf Seldal (2001, s. 23). I denne masteroppgava bruker jeg dette som en samlebetegnelse som inkluderer både norske trommeslåtter og norske trommemarsjer. Grunnen til at jeg ønsker å inkludere trommemarsjer i begrepet er trommemarsjenes nære kulturelle og musikalske slektskap til trommeslåttene. For å vise at tradisjonen ikke bare inneholder slåtter kunne jeg brukt begrepet norsk trommetradisjon, men dette begrepet ville i så fall i mindre grad vist forholdet til norsk folkemusikk, som fins i ordet slått. Flere perspektiver på forholdet mellom trommeslåtter, trommemarsjer og norsk folkemusikk vil presenteres i kapittel 2.
Instrumentet kaller jeg først og fremst tromme, tamburtromme, eller skarptromme. Tamburtromme brukes blant annet av Mistereggen (2001, s. 6) og Seldal (2001, s. 26), tromme blir nevnt mange ganger hos for eksempel Johannes Sundvor, og skarptromme er et ord som i dag blir brukt mye i dagligtale. Mange utøvere kaller også instrumentet for slåttetromme, som for eksempel Mistereggen i sin hovedoppgave (2001, s. 6) eller slagverkeren Kjell Tore Innervik i albumet Slåttetromme (Høgemo et al., 2025).
Jeg skriver heller trommeslåtter og trommeslåttradisjon enn slåttetromme og slåttetrommetradisjon i masteroppgava. Bakgrunnen for dette er at Johannes Sundvor beskriver musikken oftere enn han beskriver instrumentet som musikken spilles på. I min egen praksis ser jeg på dette som et symbol på at jeg som utøver først og fremst spiller en musikk, og ikke først og fremst et instrument.
En utøver av trommeslåtter kaller jeg ofte tambur. Tambur er i utgangspunktet en militær tittel, og flere av personene jeg nevner som tambur har også vært utøvere i militæret. I dag brukes også begrepet som en generell betegnelse på utøvere uten direkte tilknytning til militæret, og jeg bruker også begrepet slik. For eksempel titulerer Rolf Seldal seg som tambur på forsida av læreboka si (Seldal, 2005).
Jeg bruker flere ganger i masteroppgava uttrykket «å spinne videre på». Dette er et uttrykk som brukes av flere trommeslåttutøvere og andre folkemusikere. For eksempel nevner Eirik Sundvor i TV-programmet Den siste tambur at en del slåtter er «spunnet på reveljesignalet» (Thomte, 1979, 7:10-7:30). Min egen forståelse av dette uttrykket er at det handler om å gjøre forandringer på en respektfull måte gjennom å følge tradisjonens spilleregler. Hvilke forandringer som er innafor eller utafor tradisjon er etter min forståelse til dels subjektivt, men handler også om sosial status. Med høyere sosial status innad i tradisjonen følger også et større handlingsrom.
Norsk trommeslåttradisjon er nært knytta til europeisk militærhistorie. Tromma var et viktig signalinstrument i europeiske hærer, med dokumenterte røtter tilbake til 1300-tallet i Sveits. Disse militære signala har også spredd seg til Norge, og trommespill som del av et norsk militærvesen kan spores tilbake til 1600-tallet. Når tamburene ikke var i aktiv tjeneste fortsatte de likevel å spille militærsignala i det sivile. Signala blei spunnet videre på, og endte opp som det vi i dag kaller trommeslåtter (Mistereggen & Waadeland, 2024, «From Military»).
Trommeslåttene har vært spesielt viktige i norske bryllup, og kalles ofte for bryllupsslåtter av Johannes Sundvor. Kilder om at trommespill blei brukt i forbindelse med reisen til og fra kirka kan spores tilbake til 1500-tallet. Trommeslåtter har blant annet signalisert starten og slutten på bryllup, blitt brukt til å vekke gjestene på morgenen, og til å signalisere at det er mat å få. Tromma har også blitt spilt til dans (Mistereggen & Waadeland, 2024, «The Drum»).
Denne masteroppgava vil i liten grad ta for seg trommeslåttradisjonens historie. For en dypere innføring i trommeslåttradisjonens slektskap til europeisk militærmusikk og norsk bryllupstradisjon henviser jeg derfor videre til This Drum Is Not the Devil’s Instrument (Mistereggen & Waadeland, 2024). Artikkelen referer blant annet til Trommeslåttar – før og no (Seldal, 2001), En tromme er intet musikalsk instrument (Mistereggen, 2001) og Militærtamburen – musikant og signalist (Kristensen, 2003).
Mange norske slagverkere jobber med trommeslåttradisjon. Jeg vil her presentere noen sentrale arbeider som til sammen viser norsk trommeslåttradisjon som et felt. Feltet er relativt ungt, men med stadig hyppigere publikasjoner, som viser en økende interesse. Det er viktig å poengtere at i likhet med Trumbemusikken kann reisast att har de arbeidene som presenteres her stort sett perspektiver innenfra norske trommeslåttmiljøer. Alle arbeidene under er utført av utøvere som også spiller trommeslåtter. Så langt jeg kjenner til eksisterer det nesten ikke studier av norsk trommeslåttradisjon fra et perspektiv utenfra miljøene.
Læreboka Trommeslåtter – en trommeslagers skattekiste (Waadeland, 1991) er i kontekst av dette masterprosjektet startskuddet for forskning på norsk trommeslåttradisjon. Boka har for mange trommeslagere vært en første introduksjon til norsk trommeslåttradisjon, både når det gjelder historie og praksis. Den har bidratt til at trommeslåtter er noe som prates om, og den har både blitt bygd videre på og fått motsvar. Temaene som tas opp i boka legger mye av grunnlaget for diskusjonene i denne masteroppgava, blant annet om kategorisering av slåtter i kapittel 3 og de norske nøklene i kapittel 4. Waadeland har også gitt ut albumet Din råta tjuv (Waadeland, 2008) som leker med trommeslåttmotiver for å skape et helt annet uttrykk.
Rolf Seldal har skrevet hovedfagsoppgava Trommeslåttar – før og no (Seldal, 2001) og læreboka Hvordan lære tradisjonelle trommeslåtter (Seldal, 2005a). Tilhørende læreboka har Seldal også gitt ut albumet Hvordan lære å spille trommeslåtter (Seldal, 2005b). Hovedfagsoppgava tar blant annet for seg norsk trommeslåtthistorie og sammenligner gamle og nye utøverpraksiser. Både hovedfagsoppgava og læreboka kategoriserer trommeslåtter ved å knytte dem til dansetakter i andre deler av norsk folkemusikk. Læreboka har en pedagogisk tilnærming med utgangspunkt i muntlig overlevering.
Birger Mistereggen har skrevet hovedoppgava En tromme er intet musikalsk instrument (Mistereggen, 2001). Oppgava setter norsk trommeslåttradisjon i en historisk og europeisk kontekst, og konkluderer med at norsk trommetradisjon er en del av norsk folkemusikktradisjon. Mistereggen skriver om militærtamburen som både en del av norsk militærtradisjon og norsk bryllupstradisjon. Oppgava tar også for seg Sundvortradisjonen, og bygger videre på Carl Haakon Waadelands lærebok.
Eirik Sundvor er Johannes Sundvors barnebarn og har skrevet boka Buekorpsenes trommemarsjer (E. Sundvor, 2014). Eirik Sundvor blei intervjua av NRK i forbindelse med bokutgivelsen (Eide, 2014), og har tidligere blitt intervjua i TV-programmet Den siste tambur (Thomte, 1979). Boka kobler buekorpstradisjonen i Bergen sammen med Sundvortradisjonen, og intervjuene gir unike innblikk inn i Sundvortradisjonen. Eirik Sundvor har vært en viktig og unik formidler av norsk trommeslåttradisjon, og flere av mine kilder har hatt nære forhold til han. Eirik Sundvor gikk bort i 2024.
Artikkelen This Drum Is Not the Devil’s Instrument (Mistereggen & Waadeland, 2024) gir et overblikk over norsk trommeslåttradisjons historie. Artikkelen refererer til en stor mengde tidligere arbeider, og oppsummerer dermed forskning som har skjedd de siste 35 åra. Etter min kjennskap er dette den foreløpig eneste store artikkelen om norsk trommeslåttradisjon som har blitt publisert på engelsk. Artikkelen kobler norsk trommeslåttradisjon til internasjonale militærtrommetradisjoner og norsk bryllupstradisjon. Den presenterer både tidligere og ny forskning på Sundvortradisjonen.
Prosjektet Craftmanship (Innervik & Høgemo, 2025) er et samarbeid mellom slagverkeren Kjell Tore Innervik og felespilleren Håkon Høgemo innen kunstnerisk utviklingsarbeid. Prosjektet har blant annet fokus på samspill, både trommeslagere seg imellom, og tromme i samspill med fele og andre instrumenter. Et av prosjektets resultater har vært albumet Slåttetromme (Høgemo et al., 2025), der tromme, fele og trekkspill spilles solo og i samspill.
Av andre tekster som på ulike måter omhandler norsk trommeslåttradisjon vil jeg nevne Nytt liv i gamle trommeslåtter (Martinsen, 1994), Militærtamburen – musikant og signalist (Kristensen, 2003), Det historiska trumspelets betydelse för nutida uppförandepraxis (Bang, 2007), Trommeslåtter med ujevne taktarter (Kristensen, 2018), Fra tradisjon til fantasi (Kvåle, 2018), Norsk trommeslått-tradisjon i andre kontekster (Utby, 2019) og SamSlag (Skjæret, 2023).
Et utgangspunkt for dette masterprosjektet er at det i tidligere arbeid mangler grundige og fullstendige oversikter over Sundvors notehefter og lydopptak. Sundvors notehefter virker stort sett å være kladdebøker. Derfor fører mangelen på sortering til at det er vanskelig å få et overblikk over hva Sundvortradisjonen inneholder. Å sortere for å få oversikt har dermed vært en grunnleggende idé i masterarbeidet.
Som nevnt over har tidligere arbeid også spunnet videre på Sundvortradisjonen og norsk trommeslåttradisjon. Dette er også et tema som går igjen i dette masterarbeidet. Jeg ønsker å foreslå nye måter å se norsk trommeslåttradisjon på, med utgangspunkt i tradisjonens røtter. Revitalisering er dermed også et tema for masterprosjektet.
Før igangsettelsen av masterprosjektet lærte jeg de 31 slåttene og marsjene fra lydopptaka av Sundvor. Måten jeg lærte disse slåttene og marsjene var ved å lytte på opptaka og kopiere spillet etter beste evne. Fra tidligere hadde jeg også lært noen slåtter og marsjer gjennom muntlig overlevering fra blant andre trommeslagerne Ståle Sorter, Henrik Madsen, Stig Sjøstrøm og Jon Klavenæs. Jeg hadde også lært noen slåtter fra noter gjennom Carl Haakon Waadelands lærebok. Praksisen jeg tilegna meg gjennom disse kildene har lagt grunnlaget for åssen jeg har tolka notene i Sundvors notehefter.
Etter å sortert alle notene spilte jeg gjennom disse i underkant av 400 notenedtegnelsene. Det nøyaktige antallet slåtter og marsjer er vanskelig å tallfeste, siden flere av notene er vanskelige å tolke og siden det er vanskelig å definere hva som er sjølstendig slått og hva som er variant. Mitt eget estimat er at Sundvor har skrevet ned omtrent 70 trommeslåtter og 30 trommemarsjer, og at resten av notenedtegnelsene er varianter av disse.
Gjennom gjennomspillingene av Sundvors noter har jeg også i masterarbeidet identifisert og plukka ut slåttenøkler. Nøklene har blitt definert som avgrensa motiver som må spilles ferdig før et nytt motiv kan begynnes på, på samme måte som Carl Haakon Waadelands nøkler. For å avgrense har jeg ikke tatt med marsjnøkler. Jeg har også identifisert nøkler i lydopptaka av Sundvor og endt opp med en total på 238 slåttenøkler. Disse vil presenteres i kapittel 4.
Siden Sundvor har gjort en grundig jobb med å dokumentere sine muntlige kilder har jeg også sortert disse. Tamburene har blitt sortert gjennom å skrive opp alle navna på tamburene, biografisk informasjon om disse, og ut fra Sundvors notater sette streker mellom tamburene for å vise hvem som har lært slåtter av hvem. Sundvors informasjon om tamburene har også blitt sjekka opp mot andre kilder. Dette har endt opp i et traderingstre som presenteres i kapittel 5.
Gjennom å spille alle slåttene og marsjene fikk jeg også klarere tanker om hvilke spilleregler og spillerom som finnes i musikken. Dette la grunnlaget for den kunstneriske ideen om å legge til, trekke fra, bytte om. Denne ideen har vært utgangspunkt for en kunstnerisk utforsking på trommesett som presenteres i kapittel 6.
Det er mange måter å tilegne seg tradisjon, og å forvalte tradisjon. Under vil jeg presentere tre perspektiver: Mikkel B. Tins Spilleregler og spillerom (Tin, 2011), muntlig tradisjon og etikk, og å lære fra noter og lydopptak. Disse perspektivene viser ulike måter å forstå norsk trommeslåttradisjon på.
Det er mange teoretiske perspektiver, for eksempel innen hermeneutikk eller fenomenologi som kunne vært brukt i masterprosjektet. Grunnen til at jeg har valgt å tone ned slike teoretiske perspektiver er at prosjektet først og fremst har utgangspunkt i praksis. Å tvinge filosofiske og teoretiske perspektiver på en praksistradisjon kan ta fokus vekk fra praksisen, som ut fra mitt perspektiv står i sentrum. To perspektiver som for eksempel kunne vært brukt er etnomusikologi og autoetnografi. Prosjektet utforsker musikkultur, slik musikketnologi også gjør. Og prosjektet følger egne personlige og subjektive perspektiver, som samsvarer med autoetnografi.
I boka Spilleregler og spillerom (Tin, 2011) bygger Mikkel B. Tin på tanker fra fenomenologen Maurice Merleau-Ponty og hermeneutikeren Hans-Georg Gadamer. Tin beskriver tradisjon som en praksis der utøveren først må lære seg håndverket og spillereglene før spillerommet kan utforskes. «Tradisjonen medfører med andre ord noen spilleregler som vi må respektere dersom vi vil være tradisjonsbærere» (s. 36). Dette fører til resultatet: «Uten regler ingen tradisjon» (s. 39).
I denne masteroppgava utgjøres spillereglene først og fremst av noter og opptak av Johannes Sundvor. Men både i forkant av og gjennom masterprosjektet er det mange utøvere som har påvirket min praksis. Dette har både vært amatører og profesjonelle, som jeg både har møtt fysisk og sett og hørt opptak av. Noen musikalske uttrykk har inspirert meg mye, og andre har jeg valgt å ikke følge. En slik total av inntrykk har gitt meg spilleregler for egen praksis.
For å lære seg et håndverk og å videreføre en tradisjon er gjentakelse svært viktig. Tin sammenligner tradisjon og tradisjonsbasert kunst med spill, og siterer blant annet historikeren Johan Huizinga: «Huizinga skrev om gjentakelsen at den ‘er en av spillets viktigste egenskaper’» (Tin, 2011, s. 41). Like mye som å gjenta handler tradisjon også om å gjenoppta. Her bygger Tin også på tanker fra Merleau-Ponty: «Det vi velger, er å ta opp igjen noe i vår fortid som vi ønsker å ta med oss inn i fremtiden, noe vi kanskje ville mistet om vi hadde latt det ligge» (Tin, 2011, s. 18). I dette masterarbeidet har det vært mye gjentakelse, også kalt øving, for å lære seg større deler av et håndverk. Gjenopptakelse står også sentralt ved at jeg har valgt å se en verdi i noe gammelt, og valgt å ta dette opp igjen.
Tradisjonen og spillet har også spillerom de utøves i. Tin skriver: «Gjentakelsen er ikke den eneste viktige likheten mellom spillet, tradisjonen og den tradisjonsbaserte kunsten. Like viktig er det at gjentakelsen, dette bruddet i vår målrettethet, finner sted på et dertil reservert område med en egen orden, en egen estetikk» (s. 43). Tin siterer Gadamer: «‘Den menneskelige lek krever en lekeplass’» (s. 44). Og igjen Huizinga: «‘Hvert spill beveger seg innenfor sitt eget spillerom, sin egen lekeplass’» (s. 43).
I norsk trommeslåttradisjon fins det både små og store spillerom, og ulike tradisjonsbærere har ulike meninger om hva som befinner seg innafor og utafor disse romma. Dette masterprosjektet forsøker ikke å ta stilling til rett og galt, men har heller det standpunktet at små og store spillerom kan eksistere samtidig. At smale, breie, konservative og nyskapende uttrykksformer både lever og kan fortsette å leve side om side, og at dette først og fremst er tegn på rikdom innen tradisjonen.
Spillerommet som beskrives hos Tin er ikke statisk. Tin skriver her om maleren Tomáš Smetana: «Tradisjon er ikke det samme som museum. På samme måte som Merleau-Ponty har han innsett at tradisjonen ikke består i å sikre fortiden, men å gi den nytt liv» (Tin, 2011, s. 27). Tradisjon er noe tøyelig og levende, og dette masterprosjektet er ikke bare til for å bevare en tradisjon, men også for å være med å forme den.
Innafor norsk trommeslåttradisjon fins det både skriftlige og muntlige tradisjoner i tillegg til film- og lydopptak. Disse fungerer på svært ulike måter. Skriftlig tradisjon framstår som noe solid og uforanderlig, mens muntlig tradisjon i større grad flyter og lever. Mange skriftlige arbeider og lydopptak har allerede blitt referert til i dette kapitlet, men det er vanskelig å på samme måte referere direkte til levende tradisjonsbærere.
En av grunnene til dette er at det er vanskelig å gjenfinne og ettergå muntlige kilder. Lærebøkene til Rolf Seldal og Carl Haakon Waadeland kan for eksempel refereres til som fysiske objekter. Men mine spilletimer med for eksempel Håkon Høgemo eller Kjell Tore Innervik inneholder så mange detaljer som jeg glemmer eller blander sammen. Jeg sitter på mye kunnskap som blir gjentatt muntlig av mange mennesker rundt meg, men jeg kan ikke huske nøyaktig hvem som har sagt hva, og ofte kombinerer jeg all denne kunnskapen til noe som er like mye min egen kunnskap. Om jeg spør noen av kildene mine om hva de nøyaktig sa en dato for lenge sia, så husker heller ikke de det nøyaktig.
Muntlig tradisjon innen norsk trommeslåttradisjon består ofte av private og personlige utsagn. Det er derfor også mange etiske vurderinger som skal gjøres før man refererer til en muntlig kilde. Kilder vil gjerne ha kontroll over referanser tilknyttet dem, og det kan derfor være en avansert og tidkrevende jobb å skaffe nødvendige tillatelser. Jo flere muntlige kilder man har jo større er også risikoen for at tillatelsene blir trekt tilbake.
Det er likevel viktig å være ærlig på at muntlige perspektiver og menneskelige relasjoner har vært med å prege mine holdninger, og dermed også indirekte prega denne masteroppgava. For eksempel har mine lærere og veiledere Gjertrud Pedersen, Håkon Høgemo, Kjell Tore Innervik og Unni Løvlid hatt stor innvirkning på mine perspektiver gjennom veldig mange gode samtaler. De har dermed indirekte vært med på å påvirke hva masterprosjektet har vektlagt, sjøl om de i liten grad blir henvist direkte til i teksten. Dette er viktig informasjon for en leser, som er vanskelig å kommunisere gjennom en tekst. Forordet i masteroppgava kan være en like god kilde til hvor jeg har henta mine perspektiver som oversikten over tidligere arbeider i dette innledningskapitlet.
Masterprosjektet er først og fremst et resultat av min praksis i en muntlig kultur. Jeg har vokst opp blant trommeslagere som muntlig har overført kunnskap til meg. For eksempel i skolekorps som liten eller på sosiale møteplasser arrangert av studenter og lærere på Norges musikkhøgskole. Det er disse sosiale møtene som på ulike måter har ført til at jeg har tilgang på kunnskapen og materialet som danner grunnlaget for denne masteroppgava.
I den muntlige trommetradisjonen er det større plass til rykter, historier og motstridende begreper enn det som passer seg i en akademisk tekst. Historier kan for eksempel ha som mål å vise et poeng, og historiens troverdighet kan være mindre viktig. Disse historiene kan endres etter hvert som de fortelles på nytt og på nytt. For eksempel har jeg opplevd å lære bort en marsj til et korps, for så å komme tilbake noen år seinere og få høre at dette er en tradisjonell marsj fra området, sjøl om den åpenbart ikke er det.
En etisk vurdering i masterarbeidet er at det ligger mye makt i å skrive en masteroppgave. Ved å skrive denne masteroppgava både ønsker og risikerer jeg å være med på å definere hva norsk trommeslåttradisjon er. Hva jeg velger å inkludere eller utelate har dermed større konsekvens enn i de muntlige sammenkomstene jeg er vandt med, der jeg kan tilpasse informasjonen jeg viser fram fra situasjon til situasjon, og endre perspektiv fra gang til gang. Jeg vil derfor understreke at denne masteroppgava ikke kan erstatte en muntlig tradisjon. Om en leser ønsker å fordype seg i norsk trommeslåttradisjon er min store overbevisning at dette først og fremst må gjøres gjennom å møte tradisjonsbærere fysisk. En masteroppgave kan forhåpentligvis overbevise flere om å ville gjøre dette, for det er i møte med levende mennesker at man møter levende tradisjon. Hovedgrunnen til at jeg har spredt musikk ut over masteroppgava er at jeg ser på dette som nærere muntlig tradisjon enn om jeg kun hadde hatt rein tekst.
Forskjellen mellom å lære fra noter og å lære fra gehør er stor. En note kan aldri være detaljert nok til å inneholde alt som skjer i musikk. Et lydopptak vil alltid inneholde flere detaljer, og en video enda flere enn dette igjen. Om man er fysisk til stedet der musikken utøves legges det til enda flere lag. For meg betyr ikke dette at kildene har større eller mindre verdi enn hverandre, kun at de fører til ulike prosesser og ulike resultater.
For meg er det mer tidkrevende å lære fra lydopptak enn å lære fra noter. Dette handler om at jeg i utdanninga mi har brukt mer noter enn opptak. Da jeg i forkant av masterprosjektet bestemte meg for å lære slåtter fra lydopptak tok det meg derfor omtrent et år å kunne spille slåttene og marsjene på de 32 lydopptaka av Sundvor. Til sammenligning tok det meg kun et par måneder å kunne spille nesten 400 notenedtegnelser skrevet av Sundvor. Grunnene til dette er sammensatte, og handler blant annet om at Sundvors lydopptak inneholder mange flere detaljer enn Sundvors noter. Men at prosessen er tidkrevende fører også til en følelse av at slåttene sitter bedre i kroppen.
En note legger på den andre sida mer opp til at utøveren kan fylle inn manglene i notasjonen på egenhånd. Et eksempel på en note som krever mye tolkning er følgende slått skrevet ned av Johannes Sundvor. Denne lærte Sundvor av Johannes Tveitaraas i 1924, og Tveitaraas hadde lært den fra faren sin (J. Sundvor, u.å.k, s. 17):
Videre i kapittel 2 vil ulike begreper innen norsk trommeslåttradisjon diskuteres. Der vil også trommeslåttradisjon sees i sammenheng med norsk marsjtradisjon og norsk folkemusikk. I kapittel 3 presenteres sorteringer og kategoriseringer av slåtter i Sundvortradisjonen. Deretter vil kapittel 4 presentere tilsvarende sortering av norske nøkler, og nøklers kobling til Rudimental Drumming. Kapittel 5 presenterer tamburene som Sundvor har hatt som kilder, og biografisk informasjon om disse. I kapittel 6 presenteres kunstnerisk utvikling med utgangspunkt i Sundvortradisjonen, ved at jeg spiller trommeslåtter på trommesett. Kapittel 7 oppsummerer masteroppgava og foreslår videre arbeid innen norsk trommeslåttradisjon.
Kapittel 1: Innledning
Kapittel 2: Slåtter, marsjer og folkemusikk
Kapittel 3: Kategorisering av trommeslåtter
Kapittel 4: De norske nøklene
Kapittel 5: Traderingstreet
Kapittel 6: Trommesettet
Kapittel 7: Konklusjoner og videre arbeid