Kapittel 1: Innledning
Kapittel 2: Slåtter, marsjer og folkemusikk
Kapittel 3: Kategorisering av trommeslåtter
Kapittel 4: De norske nøklene
Kapittel 5: Traderingstreet
Kapittel 6: Trommesettet
Kapittel 7: Konklusjoner og videre arbeid
Dette kapitlet forsøker å knytte sammen begrepene trommeslått, trommemarsj, og norsk folkemusikk. Disse begrepene kan både sees som beslektede og adskilte, og det er mange elementer som spiller inn på hvilken konklusjon man ender opp med. Kapitlet vil vise noen slike perspektiver, og dermed åpne opp for framtidige diskusjoner om hva norsk trommeslåttradisjon kan være, og hva norsk folkemusikk kan være.
Trumba – Slaattar og Marsjar (J. Sundvor, u.å.j) er tittelen på et av Johannes Sundvors notehefter. Dette er et av mange eksempler på at Sundvor har et tydelig skille mellom slåtter og marsjer, som to ulike kategorier med musikk. Men at de skrives ned i samme notehefte viser at de også hører sammen, og at Sundvors kilder har spilt både slåtter og marsjer. I innledningskapitlet viste jeg til at slåtter lenge har blitt brukt i norske bryllup, og at de ofte kalles bryllupsslåtter. Sundvor betegner også noen av marsjene han skriver ned som bryllupsmarsjer:
Trommeslåtter kjennetegnes av en kontinuerlig og underliggende dobbeltslagsvirvel som fungerer som bordun, med aksentuerte enkeltslag som fungerer som melodi. Dette kan høres på samtlige av slåttene på NRK-opptaka som blei presenterte i innledningskapitlet, og som kan finnes under Snarveier. Kun i noen få tilfeller er det en liten pause i virvelen i løpet av en slått.
Her spiller jeg en oppstaving av en dobbeltslagsvirvel. Å stave opp virvelen betyr å starte virvelen så sakte at det ikke er en virvel, og så gradvis slå raskere og raskere til det er en virvel. Oppstaving er et vanlig virkemiddel å bruke, spesielt som en introduksjon til en trommeslått. En oppstaving er også et pedagogisk virkemiddel, siden en oppstaving kan brukes til å lære seg å spille en dobbeltslagsvirvel:
Utøverne som utgjør norsk trommeslåttradisjon har mange ulike bakgrunner, og svært ulike musikalske uttrykk. Disse bakgrunnene kan være innafor korps, orkester, band, kulturskole, klassisk musikk, jazz, pop/rock, folkemusikk osv. Det er derfor egentlig ikke snakk om ett trommeslåttmiljø, men flere miljøer som i ulik grad overlapper hverandre. Et slikt virvar av ulike bakgrunner og uttrykk er et kjennetegn for norsk trommeslåttradisjon i dag, og gjør det vanskelig å komme med klare definisjoner.
Etter min kjennskap fins det nesten ingen trommeslagere i dag som kun spiller trommeslåtter. Jeg kjenner til flere trommeslagere som utelukkende spiller trommemarsjer, men dette er heller ikke mange. De fleste utøvere av trommeslåtter og trommemarsjer er ikke først og fremst tamburer eller trommeslåttutøvere, men heller trommeslagere, trommiser, slagverkere, musikere osv. Det er mange trommeslagere i Norge som kan et par trommeslåtter og trommemarsjer, sjøl om de ikke nødvendigvis vil kalle seg en del av en norsk trommeslåttradisjon.
Trommeslåtter utføres også svært forskjellig i ulike trommeslåttmiljøer. For eksempel spilles trommeslåtter svært ulikt i miljøene i Bergen, Trondheim og Oslo, og innad i geografiske områder er det også store forskjeller. Rolf Seldal eksemplifiserer dette i sin hovedfagsoppgave Trommeslåttar – før og no der han skriver om «den gamle og den nye skole» (Seldal, 2001). Ulike trommeslåttmiljø har ulike utgangspunkt, interesser, forbilder og uttrykk, og dette er i stadig utvikling.
Navna på instrumentet som brukes til å spille trommeslåtter er et godt eksempel på at norsk trommeslåttradisjon har få standardiserte begreper. Det er interessant å bruke startlistene i Landskappleiken som eksempel, sjøl om det er flere trommeslåttutøvere som vanligvis ikke deltar der. På landskappleiken på Gol i 2024 blei det konkurrert i både slåttetromme, tromme og bygdetromme (FolkOrg, 2024). På landskappleiken på Rjukan i 2022 blei det også konkurrert i tamburtromme (FolkOrg, 2022). I både muntlig og skriftlig tradisjon er også militærtromme et navn som brukes. Johannes Sundvor bruker stort sett navnet Trumba, men nevner også kverveltrumba (J. Sundvor, u.å.b, s. 3) og «brudlaups- eller fest-trumba, den trumba som høver til soloinstrument» (J. Sundvor, 1931, avsn. 4). I andre sammenhenger har jeg også hørt navna skarptromme, paradetromme og seidetromme bli brukt om instrumentet.
I dag hører jeg mange prate om å spille trommeslåtter på tromme. Det er også slik jeg er vokst opp med å si. Men hos blant annet Sundvor heter det å slå trommeslåtter på tromme. Sundvor skriver blant annet: «Slåtten er soleis som sonen, unge Hans Jørgen Tveit, slo han til meg i Bjørgvin 16.03.1917» (J. Sundvor, u.å.h, s. 21).
I TV-programmet Halvbror til reven sier slagverkeren Kjell Samkopf at ingen veit hva en tromme er, fordi det fins så mange typer. Trommer blir bygd på ulike måter, høres ulike ut, og spilles på ulike måter (Solberg, 1997, 20:23-20:52). Dette gjelder til en viss grad også trommer som blir brukt til å spille trommeslåtter, og dette kan tenkes å være en grunn til at det fins så mange navn. Varianter av trommer brukt til å spille trommeslåtter blir blant annet tatt opp i Rolf Seldals hovedfagsoppgave (Seldal, 2001).
I Sundvors notehefter er det oftere nevnt navn på musikken enn på instrumentet. Men i dag er min erfaring at mange heller bruker navn på instrumentet når en presenterer seg som utøver. Dette leder fram til de interessante spørsmålene: Spiller vi først og fremst et instrument eller en musikk? Spiller vi for eksempel først og fremst slåttetromme eller trommeslåtter?
I innledningskapittelet definerte jeg trommemarsjer som en del av norsk trommeslåttradisjon. Dette gjelder både marsjer i Sundvortradisjonen, og marsjer i andre deler av norsk trommetradisjon. Ved å tydelig inkludere marsjer ønsker jeg å påpeke at det finnes levende trommetradisjon i Norge utenom den som representeres av Sundvortradisjonen. Dette utvider også i større grad hvem som kan ansees som medlemmer av et norsk trommeslåttmiljø.
Av marsjtradisjon er det buekorpstradisjonen i Bergen som har den mest åpenbare forbindelsen til trommeslåttradisjon. Buekorpsmarsjene kan kobles direkte til Johannes Sundvor og Sundvortradisjonen. De har blitt muntlig tradert fra generasjon til generasjon og kan ofte spores tilbake til 1800-tallet. Eirik Sundvor, som er barnebarnet til Johannes Sundvor, skriver om dette i boka Buekorpsenes trommemarsjer (Sundvor, 2014). Eirik Sundvor blei også intervjua av NRK i forbindelse med bokutgivelsen (Eide, 2014).
For å vise at tradering av marsjer ikke bare finnes på Vestlandet vil jeg komme med et eksempel på en marsj fra egen barndom. Denne trommemarsjen brukte vi under marsjering i korpset Langesund Skolemusikk. Marsjen har røtter fra Mehamn i Gamvik kommune og Langesund i Bamble kommune, og jeg lærte den av Ståle Sorter. Den har flere varianter, og jeg endrer ofte på små detaljer når jeg spiller den.
Jeg har ikke noe grunnlag for å si at marsjen etter Ståle Sorter og Gamle nr. 4 har direkte slektskap. Men det er interessant å høre at A-delen i begge marsjene er tilnærmet den samme. I Buekorpsenes trommemarsjer er det også en marsj kalt Stokkamarsjen 1 (E. Sundvor, 2014, s. 81) som har tydelige likheter med slutten av marsjen jeg lærte av Ståle Sorter.
Korps finnes over hele Norge, og mange korps har sin egen lokale trommemarsj som traderes fra generasjon til generasjon. Dette er på ingen måte unikt for hverken Bergen eller Langesund. De fleste korpstrommemarsjer jeg har kommet over i løpet av livet har gått gjennom ulike traderingsprosesser, med ulike varianter som gjerne er spredd utover et geografisk avgrensa område. For eksempel fins det flere varianter av Gardens trommemarsj i korps i Oslo-området, og gjennom ulike reiser i Norge har jeg funnet flere korpsmarsjer som er varianter av andre marsjer i korpsets nærområde. Marsjene har ofte blitt lært i barndommen, har stort sett ukjent opphav, og endrer seg gjerne gradvis fra generasjon til generasjon. Utøvere av trommemarsjer kaller likevel ikke trommemarsjene for folkemusikk.
Flere av perspektivene om trommemarsjtradisjon som jeg har beskrevet over er personlige. Det er vanskelig å finne lydopptak av trommemarsjer i norske folkemusikkarkiver sjøl om det ikke er mangel på marsjer som kunne vært tatt opp og arkivert. Sjøl om trommemarsjer er en stor del av norsk tradisjonsmusikk er dette etter min kjennskap hverken reflektert i forskning eller arkiv for lydopptak.
Jeg refererte i innledningskapittelet til This Drum Is Not the Devil’s Instrument (Mistereggen & Waadeland, 2024), som blant annet viser det historiske og kulturelle slektskapet mellom trommeslåttradisjon og norsk folkemusikk. Dette slektskapet har blant annet blitt brukt av Mistereggen til å konkludere med at «norsk trommetradisjon er en del av norsk folkemusikktradisjon» (Mistereggen, 2011, s. 125). Denne konklusjonen ligger også til grunn for denne masteroppgava.
Men nøyaktig hvor i norsk folkemusikktradisjon trommetradisjonen hører hjemme er et mer komplisert spørsmål. Det er store forskjeller på for eksempel en dansefest på en folkemusikkfestival og en tamburkveld arrangert av Noregs Tamburlaug.
Jeg fikk mulighet til å teste ut forholdet mellom trommeslåtter og dans høsten 2024 på folkemusikkfestivalen Ljøsblått som arrangeres av folkemusikkstudenter på Norges musikkhøgskole. Min opplevelse på festivalen var at da jeg spilte trommeslåtter som minte om feleslåtter var det større aktivitet på dansegulvet enn da jeg spilte de mer typiske trommeslåttene. Hva som er grunnene til dette er vanskelig å si. I samtale og samarbeid med dansere har vi ofte konkludert med at det i utgangspunktet ikke er noe problem å danse til trommeslåtter, men at det er uvant. Utfordringa er en kombinasjon av at dansere mangler erfaring med å danse til trommeslåtter og at trommeslåttutøvere mangler erfaring med å spille til dans. Det er for eksempel store variasjoner i hva som blir ansett som gode tempoer.
At det er forskjell mellom trommeslåtter og andre slåtter kommer også tydelig fram i samspillsituasjoner. Det er mange fremragende trommeslagere som spiller sammen med andre folkemusikere, men disse bruker nesten aldri teknikker som er typiske for trommeslåtter. Et unntak er KU-prosjektet Craftmanship (Innervik & Høgemo, 2024) der Kjell Tore Innervik har vist at det er mulig å bruke trommeslåtteknikker i samspill med feleslåtter. Dette kan høres på et av prosjektets resultater, albumet Slåttetromme (Høgemo et al., 2025). Et eksempel på at trommeslåtter legger grunnlaget for samspill med andre instrumenter kan høres i Carl Haakon Waadelands album Din råta tjuv (Waadeland, 2008), der andre instrumenter følger trommeslåttematikk.
Ved å kalle trommeslåtter en del av norsk folkemusikk tas det for gitt at trommeslåtter er musikk. Men den konklusjonen er ikke åpenbar. I Birger Mistereggens hovedoppgave fra 2001 er tittelen henta fra en erklæring fra oberst Zepelin i 1760-årene der obersten påstår at «en Tromme er intet musikalsk Instrument» (Mistereggen, 2001, s. 65-66). Johannes Sundvor kaller på sin side trommeslåttene for en «annen musikk»: «Skilnaden på trumbespel og vokal- eller instrumentalmusik er skalaen. Trumba hev ikkje skala - ho eig berre rytme og delar tonen upp i smådelar, oftast 32-delar til det ein kallar kvervel. Desse 32-delar inndelt i visse rytmer og med vekslande tempo suggererar åhøyrarane på same måten som tonen på eit skalainstrument. Men det vert naturlegvis ein heilt annan musikk.» (Sundvor, u.å.b, s. 2)
Personlig har jeg foreløpig blitt kalt folkemusiker én gang, til tross for at jeg tar en utdanning innen norsk folkemusikk. Men jeg presenterer meg heller aldri som folkemusiker, og jeg er ikke sikker på om jeg definerer meg som folkemusiker. Dette handler om tilhørighet, og det er nok mange tamburer som lurer på hvor de hører hjemme.
Kapittel 1: Innledning
Kapittel 2: Slåtter, marsjer og folkemusikk
Kapittel 3: Kategorisering av trommeslåtter
Kapittel 4: De norske nøklene
Kapittel 5: Traderingstreet
Kapittel 6: Trommesettet
Kapittel 7: Konklusjoner og videre arbeid