Akustický plenér: zvukoprostorová poslechová zkušenost jako východisko hudební kompozice
Slavomír Hořínka, Haštal Hapka, Tobiáš Horváth, Jan Jirucha, Darja Kukal Moiseeva
Tato studie vznikla na Akademii múzických umění v Praze v rámci institucionálního záměru „IVZ Katedry skladby“ podpořeného z prostředků Institucionální podpory na dlouhodobý koncepční rozvoj výzkumné organizace, kterou poskytlo MŠMT v roce 2024.
This paper was written at the Academy of Performing Arts in Prague as part of the institutional research programme „IVZ Katedry skladby“ with the support of the Institutional Endowment for the Long Term Conceptual Development of Research Institutes, as provided by the Ministry of Education, Youth and Sports of the Czech Republic in the year 2024.
Tento text vstupuje do kontextu akustické ekologie, instrumentální syntézy a počítačem podporované skladby. Navazuje na kontinuální umělecký výzkum na katedře skladby HAMU v oblasti zvuku a prostoru a aplikace výsledků v tvůrčím procesu. Jeho cílem je prozkoumávat vztahy mezi subjektivní zvukoprostorovou zkušeností, volbou kompozičních strategií a výslednou podobou skladby.
1) Kontext, cíl a metoda
Když se mluví o převodu zvukové krajiny do hudební struktury, přenositelnosti zvukoprostorové1 události nebo obecně o instrumentální syntéze zvuku, tak se většinou setkáváme s přístupem, který je zaměřen na technické aspekty realizace takového díla. Zkrátka je v popředí otázka JAK. Dále může být pozornost zaměřena na akustické vlastnosti zvukového zdroje, tedy na CO. Málokdy ale přemýšlíme o tom, jakou roli v celém tvůrčím procesu hraje subjektivita našeho vnímání. Málokdy se ptáme PROČ.
Tážeme-li se po důvodech, proč je v uměleckém díle, v tomto případě v hudební kompozici, užita konkrétní tvůrčí strategie, může být tato otázka mnohdy velmi nesnadno zodpověditelná, lépe řečeno odpověď může být velmi rozdílná: od např. naplnění stanovených pravidel přes intuici a osobní vkus, svévoli tvůrce, až po „nevím“. Naším přístupem k přemýšlení o této otázce a tématem společného projektu v letním semestru r. 2023 bylo naslouchání. Naslouchání považujeme za klíč k uměleckému nazírání akustické přítomnosti (la présence sonore, srov. Nancy 2002) skrze komplexní, subjektivní a nezaměnitelnou zvukově-prostorovou zkušenost. Zřetelně vnímáme rozdíl mezi nasloucháním a poslechem (viz Hořínka 2023).
V tomto diskurzu chápeme otisk zvukoprostorových zkušeností v našem vědomí jako jeden z důležitých parametrů ovlivňujících zvukovou imaginaci tvůrce. Naším předpokladem je, že individualita tvůrce je neoddělitelně spjata se subjektivním způsobem naslouchání. Tento jedinečný způsob je samozřejmě závislý na předchozích zvukoprostorových zkušenostech, sociokulturním kontextu, ale i momentální duševní a fyzické kondici. Emocionální vztah naslouchajícího k naslouchanému je během zvukoprostorové zkušenosti neméně podstatný. Vždyť naslouchání lze považovat za akt otevření se, které je s to umožnit vrcholnou (limitní) zkušenost (peak experience, srov. Maslow 2012). Tyto kontexty otevírají širokou oblast možných vlivů, která potenciálně dalece přesahuje rozsah tohoto textu. V našem výzkumu se zaměříme úžeji, a to především na vztah mezi subjektivitou percepce a podobou hudební struktury. Případný širší kontext a vztahy nebudeme u jednotlivých účastníků vysvětlovat více, než je nezbytně nutné.
Naše percepce je jakousi membránou mezi zvukoprostorem a naším vědomím. Jedním z podstatných rysů této pomyslné membrány je hierarchizace vjemů, které skrze ni procházejí (srov. Snyder a kol. 2012). Naše sluchové vnímání je nastaveno tak, že zaměření na konkrétní zvukový zdroj či detail nebo vlastnost s sebou zákonitě nese odsunutí ostatních zvukových zdrojů do pozadí, či dokonce, v případě zaměření na dílčí vlastnost jednoho zdroje, potlačení schopnosti vnímat ostatní vlastnosti stejně intenzivně. Výzkumnou otázkou tohoto projektu je, do jaké míry se rozdíly mezi různými naslouchajícími tvůrci mohou projevit v jejich tvůrčích záměrech a volbě konkrétních kompozičních strategií. Bude nás ale také zajímat, zda může naslouchání téže zvukové krajině zajistit ve skladbách různých tvůrců nějaké společné jmenovatele.
Z hlediska zvukové imaginace je důležité si uvědomit, že subjektivita sluchové percepce zvukovou přítomnost nezkresluje, nýbrž spoluutváří (srov. Schaeffer 1966, 92). Jde samozřejmě o vzájemný vztah.2 Díky tomu, že při percepci doslova fyzicky rezonujeme společně se zvukovými zdroji kolem nás, je naše tělo, a tím i naše vnímání, neoddělitelnou součástí této zvukové přítomnosti. Víme, že zvuková krajina se od počátku industrializace Evropy proměňuje stále rychleji. Množství jemnějších zvukových stimulů zvláště přírodního původu je beznadějně maskováno zvuky, které vytváří člověk. Někteří autoři hovoří o tom, že zvuková krajina našich měst vede k nenaslouchání (non-listening, Truax 2008). Jiní si uvědomují, že vědomé zastavení se a naslouchání zvukové krajině je dnes něčím abnormálním, rozvratným, co zásadně narušuje současné status quo být stále na příjmu a ve střehu (Westerkamp 2019). Další upozorňují na tendence ve společnosti vedoucí k eliminaci tak zásadního zastavení se, kterým je lidský spánek (Crary 2013, 9n). Vycházejíce z těchto úvah si budeme všímat, zda jsme schopni vysledovat nějaké rozdíly ve způsobu naslouchání mezi starší (Hořínka, Jirucha) a mladší (Hapka, Horváth, Kukal Moiseeva) generací účastníků.3
Intencionální naslouchání zvukové krajině je holistický prožitek.4 Nejedná se zdaleka jen o vytvoření jakési myšlenkové mapy zvuků na časové ose. Jde o aktivní prožívání prostoru a času skrze znějící zvuk. Do hry vstupují také nejrůznější synestetické aspekty, neboť percepce má transmodální (mezi-smyslovou) povahu (srov. transmodal linking, Smalley 2007). Dnes víme, že děti v raném věku (na rozdíl od dospělých) upřednostňují to, co slyší, před tím, co vidí. S přibývajícím věkem se však začne projevovat dominance zraku nad všemi ostatními smysly (Nava & Pavani 2013). Podobný vývoj jako by se do určité míry zrcadlil i v evropských dějinách.
Středověká kultura byla výrazně orální. Vždyť i psané slovo bylo čteno nahlas a veřejně. Bylo vnímáno především aurálně (liturgie, předčítání při jídle v klášterech ad.) a obrazy ve veřejném prostoru často sloužily (kromě jiného) jako pomůcka k výkladu (více Šmahel, 2017). Novověká evropská kultura byla v otázce přijímání informací zaměřena poměrně výrazně vizuálně, a to nejen v návaznosti na dědictví starověkého Řecka (viz Ihde 2007, 3–15). V souvislosti s vynálezem knihtisku na počátku novověku se započíná četba proměňovat z kolektivního sluchového zážitku v individuální vizuální vjem. S rozšířením tiskáren a zvýšením gramotnosti se pak v průběhu 19. století stalo psané slovo nepostradatelným zdrojem informací pro široké vrstvy obyvatelstva tehdejší Evropy a postupně celého světa. Moderní doba přinesla vynálezy fotografie a filmu, které akcelerovaly přerod od logocentrismu k obrazové kultuře. V posledních desetiletích pak můžeme pozorovat nárůst bezprecedentního šíření a přijímání informací akcentujících dynamický vizuální vjem,5 a to nejčastěji v souvislosti s dnes již všudypřítomným využitím informačních technologií.
Z důvodů fyziologických, psychologických i kulturních není možné vizuální vjem opomenout.6 Doplňující otázkou tedy bude, jaký vliv může mít vizuální vjem bezprostředně spjatý se zvukovou krajinou, jíž nasloucháme, pakliže se snažíme zaměřit vědomě na vjem sluchový, a zda to může souviset s volbou kompozičních strategií a výslednou podobou skladby.
Abychom mohli tyto otázky a předpoklady více prozkoumat, vydali jsme se se čtyřmi studenty katedry skladby HAMU do polských Krkonoš, kde jsme společně naslouchali zvukové krajině. Všichni v průběhu poslechu graficky zaznamenávali svou zvukoprostorovou poslechovou zkušenost do skicáku (srov. diffusion score, Smalley 1997, 108). Dohodli jsme se na tom, že jedna strana skicáku formátu A5 (případně A4) v orientaci na šířku bude odpovídat 5 minutám.7 Čas bude znázorněn na ose x, frekvence na ose y. Použití barev a technik bylo ponecháno zcela na libovůli zúčastněných. Všichni studenti absolvovali kurz Dějiny a analýza novodobých akustických umění na Katedře skladby HAMU pod vedením Jana Trojana, takže již měli zkušenosti s grafickým záznamem zvukové krajiny. Oproti Trojanovu pojetí (viz Trojan 2024, 265n) jsme akcentovali záznam subjektivního prožitku. Skicák měl autorům sloužit primárně jako pomůcka pro pozdější zpřítomnění jejich vlastní zvukoprostorové zkušenosti.
V bezprostřední návaznosti (ještě týž den odpoledne) studenti popsali svou individuální zvukoprostorovou zkušenost a formulovali tvůrčí záměry. Následně každý z nich vytvořil během 4 měsíců kompoziční studii pro soubor akustických nástrojů, která důsledně vycházela z jejich subjektivní zvukoprostorové zkušenosti. Během této doby se účastníci pravidelně scházeli na hodinách instrumentace, kde měli možnost kompoziční studie konzultovat.8 Nástrojové obsazení bylo dáno interpretačními schopnostmi tvůrců.9 Dokončené kompoziční studie byly poté v podání účastníků experimentu nahrány.10 Kompoziční strategie především v oblasti instrumentace se mohou značně lišit u skladeb určených pro koncertní a studiovou realizaci. Toto téma je však nad rámec rozsahu předloženého textu. Ve stručnosti jen uveďme, že bylo možno počítat se zesílením velmi jemných zvuků, zvláště šumů. Zpracování nahrávky bylo v rukou každého z autorů, neboť výsledný mix mohl do značné míry ovlivnit povahu prostorové exprese (srov. Rataj a kol. 2023).11 Následně proběhla reflexe celého procesu a stanovení klíčových otázek, které se staly metodologickým nástrojem pro interpretaci získaných dat. S ročním odstupem, který dle našeho názoru umožňuje dostatečný nadhled, probíhaly práce na článku.
Otázky:
- Jaká je míra osobitosti kompozičních studií? Lze v jejich hudebních strukturách vypozorovat přímou souvislost mezi individualitou tvůrců a subjektivitou jejich vnímání?
- Jaká je míra podobnosti výsledných kompozičních studií? Lze v nich nalézt shodné strukturální rysy s dohledatelným vztahem k předmětné zvukové krajině?
- Můžeme zjistit rozdíly ve způsobu naslouchání v závislosti na generačním rozvrstvení účastníků?
- Může momentální fyzická a duševní kondice zásadně ovlivnit způsob a kvalitu naslouchání, a tím i výslednou podobu skladby?