4) Srovnání a souvislosti
Nyní bychom rádi srovnali kompoziční studie mezi sebou, a to s ohledem na subjektivní zvukoprostorovou zkušenost jejich tvůrců. Hned v prvním okamžiku jsme byli konfrontováni se zvukem, jejž jsme považovali za hluk silnice skryté před našimi zraky. Zajímavým faktem (o němž jsme neměli tušení) je, že se ve skutečnosti jednalo o spojení dvou zvukových zdrojů: dvojice pravoúhle umístěných jezů na řece pod námi, vytvářející onen hlubší kontinuální dron, a zvuků pneumatik aut projíždějících po vlhké silnici za nimi, který se z tohoto dronu vynořoval.25 Všichni jsme tento zvukový komplex vnímali jako rušivý. Jsme přesvědčeni, že tomu tak bylo jednak proto, že nebyl ani příliš výrazný (abychom se do něj mohli zaposlouchat), ani dostatečně nenápadný (abychom jej mohli ignorovat), ale především kvůli tomu, že v obklopení probouzející se přírodou jsme zkrátka očekávali něco jiného. Tuto situaci bychom mohli nazvat novotvarem akuscénická disonance.26 Významnou úlohu sehrála naše subjektivní interpretace zmíněného zvukového komplexu. Podobnost zvuku vody a automobilové dopravy jistě není novým zjištěním, jak dokládá například poznámka Jamese Tenneyho týkající se vzniku kompozice Noise Study z r. 1966.27
Hapka se snažil odpoutat od šumu z údolí a naslouchat jiným stimulům, ale nakonec jej zvuk silnice vždy znovu atakoval. V době výletu do Polska nebyl v dobré fyzické kondici.28 Sezení na místě na studené skále v teplotách kolem nuly jeho stavu neprospívalo, neustále intenzivně kašlal. Každé zakašlání resetovalo jeho naslouchání, takže začínal jakoby stále znovu od uvědomění si zvuku silnice. Všimněme si také, že ve své reflexi hovoří o „zážitku z nahrávání“. Jako kdyby jeho snaha o „pozorné naslouchání“ vyšla naprázdno, a proto mu nezbylo nic jiného než se upnout k nahrávce. To ovšem neznamená, že by jeho zážitek neovlivnil podobu skladby.
Diskrepance mezi nahrávkou a subjektivním slyšením je u Hapky výrazně patrná kupříkladu v případě analýzy kašlání a její následné tvůrčí implementace. Jakékoli vlastní hlasové projevy vnímá člověk výrazně jinak, než je vnímají ostatní, nebo než je zaznamenají mikrofony. Nemluvíme jen o frekvenčním složení takového zvuku, které je v kompoziční studii odvozeno z nahrávky, ale také o dynamických poměrech mezi zvukem tvořeným vně a uvnitř těla. Hapkova kompoziční studie velmi názorně demonstruje, že okolní zvukové zdroje byly v okamžiku jeho zakašlání zcela maskovány a v podstatě pro něj přestávaly existovat.
Nejblíže svým stanovištěm k Hapkovi byla Kukal Moiseeva. Povšimněme si, že ve své reflexi zmiňuje kromě kašle, který ji neustále vyrušoval, přepínání svého vnímání mezi popředím a pozadím. Ačkoli kašel ze svého skicáku i skladby vědomě eliminovala, je zřejmé, že její zvukoprostorovou poslechovou zkušenost také do určité míry poznamenal. Faktem je, že se jako jediná zaměřila na hudební ztvárnění většího množství konkrétních zvukových zdrojů. Jako by esencí jejího zážitku byly jednotlivosti namísto dojmu zahrnujícího globálnější vztahy mezi nimi. Zbylí tři účastníci byli od Hapky více vzdáleni, a nebyli tedy zvukem kašle ovlivněni.
Jirucha se počáteční konfrontaci se zvukem silnice rozhodl vyřešit tak, že zkrátka odešel o kus dál, kde jej tolik nevnímal. Díky tomu ale zase v jeho případě vystoupily do popředí zvuky, kterých si ostatní někdy ani nepovšimnuli: zvon kostela v Michalowicích, hlas káně ad. Jeho kompoziční studie je koncipována konceptuálně na základě slovních pokynů a výběru konkrétních tónů, které s danou zvukovou krajinou „ladily“. Jeho přístup je naprosto spontánní a intuitivní. To ale neznamená, že je nahodilý. Povšimněme si například výrazné shody mezi tónovým výběrem v úvodních frázích a tónovým výběrem, který použila Kukal Moiseeva v partu klavíru na 3. straně a v partu flétny na 5. straně partitury (obr. 8)
Ve výše zmíněném výběru tónů je obsažena také velká tercie des/f – signifikantní komponenta Hapkou užitého kvartsextakordu Des dur.29 Lze tedy reálně uvažovat o možnosti, že jeho idea filtrace nebyla ani tak svévolná, jako spíše podvědomě ovlivněná skutečností, že jeho oblíbený akord Des dur s konkrétní zvukovou krajinou také „ladí“. Horváthova kompoziční studie má z hlediska tónových výšek s ostatními zdaleka nejméně průniků, neboť jím zvolené tónové výšky vycházejí většinou z vizuálního vjemu nebo z klastru bílé diatoniky v klavíru, který nebyl ze zvukové krajiny odvozen. Možné průniky je však možné hledat jinde (viz níže).
Nejprve upozorníme na skutečnost, že on a Kukal Moiseeva byli jediní, kdo tvůrčím způsobem (každý úplně jinak) reflektovali dynamicky nejvýraznější událost, tedy výbuch v 7 km vzdáleném kamenolomu.30 U Kukal Moiseevy se jedná o písmeno G – třetí systém na s. 8, u Horvátha o takt č. 29 (obr. 9). Není bez zajímavosti, že intervalové složení Horváthova souzvuku v klavíru je velmi podobné Jiruchovým souzvukům v klavíru na šestém systému partitury. Ty jsou založeny na kvartovém akordu ges, c1, f1 složeného z tritonu a čisté kvarty nad sebou, občas zahuštěného tónem des1, jenž svírá s vrchním tónem interval velké tercie, krajní tóny pak svírají interval malé septimy.
Dalším společným rysem klavírního partu u Horvátha – např. od t. 15 (obr. 10) a Jiruchy (kolem čtvrté minuty na nahrávce, ale ještě výrazněji v demoverzi) je posun levé ruky oproti pravé, který připomíná rytmus vlaku jedoucího v dáli nebo stylizaci vyzvánění zvonu. Za zmínku také stojí skutečnost, že všechny tóny užité v klavíru představují u Horvátha i Jiruchy intervalový terén diatoniky – durové stupnice Des dur, respektive C dur.
Rádi bychom také poukázali na několik dle našeho názoru zajímavých souvislostí mezi vizuální stránkou skicáků a kompozičními studiemi. Hapkova kompoziční studie je téměř výhradně kontrapozicí 2 kontrastních vrstev – tichých linií a hlasitých akordů. Podobně i jeho skicák je celý vypracován monochromaticky, když pomineme velmi minimalistické užití barev na jediné straně. Tuto výjimku lze připodobnit k několika málo nenápadným frázím melodiky a klavíru v t. 15–20, vycházejícím ze zpěvu ptáků.
Ještě těsnější sepětí mezi skicákem a výslednou podobou partitury nalezneme u Horvátha. Zde je nutné doplnit, že Horváth je jak hudebně, tak výtvarně činný a jeho způsob vnímání tomu odpovídá. Krajinu od počátku chápal jako kontrapunkt viděného a slyšeného. Všimněme si, že o svém skicáku hovoří v reflexi jako o „grafické partituře“. Jeho kompoziční studie tuto grafickou reprezentaci převádí na základě vizuální analogie31 – linie kopců se stávají glissandy majícími tutéž trajektorii, souzvuky mají dynamický průběh odvozený ze sytosti barev. Horváthovu kompoziční studii bychom mohli označit jako výrazně transmodální.
Hapka taktéž převádí linie do partitury. V jeho případě můžeme ale hovořit spíše o strukturální podobnosti. Linie ze Spearu jsou vizuální reprezentací průběhu zvuku v čase vzniknuvší na základě Fourierovy transformace. Výsledkem interpretace těchto linií je zvuk mající strukturálně podobný průběh glissand. Tato strukturální podobnost je ale akusticky nepodobná zdrojovému zvuku, protože se jedná o jeho nepatrnou detailní výseč. Hapkova kompoziční studie je ve vztahu ke zvukové krajině, jíž jsme naslouchali, výsostně subjektivní, její vyznění je velmi stylizované. Z pohledu strukturální podobnosti však můžeme konstatovat, že je velmi detailní a věrná, a to i v průběhu událostí a časových poměrů mezi nimi.
Na pomyslném opačném konci je kompoziční studie Kukal Moiseevy, která vyznívá naopak nejméně stylizovaně. Kukal Moiseeva se vědomě snažila o napodobení konkrétních zvukových zdrojů. Jako jediná se pokusila do kompoziční studie zahrnout v podstatě všechny důležité události své zvukoprostorové zkušenosti. Snažila se celý zážitek „kondenzovat“ do několika minut (1 min. hudby představuje zhruba 10. min naslouchání), což ji zákonitě vedlo k menší míře detailu z hlediska strukturální podobnosti. Jiruchova kompoziční studie stojí povahou své subjektivity někde uprostřed pomyslné škály mezi zvukomalbou a strukturální podobností. Její průběh totiž nevychází z narace nebo analogie, nýbrž především z celkového dojmu a pocitů, které si autor uchoval v paměti. Je tedy strukturálně nepodobná časovému průběhu jeho zvukoprostorové zkušenosti. Přesto i v ní lze dohledat strukturální souvislosti se zvukovou krajinou, která jí byla inspirací. Jedná se především o sluchem odvozený tónový výběr a stylizovanou nápodobu vyzvánění zvonu.