Autorčina reflexe zvukoprostorové zkušenosti a tvůrčí záměr:
Zásadním momentem při této poslechové zkušenosti pro mě bylo přepínání mého vnímání mezi popředím a pozadím. V obklopení přírodou mi jako nejsilnější zvuk z poslechového zážitku paradoxně vyvstal šum nedaleké silnice, který se mi po celou dobu nepodařilo z popředí přemístit do pozadí mého vnímání. U tohoto zvuku se dynamická stránka v průběhu proměňovala. S tímto aspektem bych chtěla ve své kompoziční studii pracovat.
Ptačí melodie byly dalším charakteristickým rysem krajiny. Housle, flétna a klavír si budou tyto „ptačí melodie“ podávat mezi sebou a vzájemně se doplňovat a vést spolu jakýsi dialog. Dále pak upoutal mou pozornost samotný šum lesa. Poryvy větru, které nebyly pravidelné a přicházely nečekaně, a také šumění listí v korunách stromů. Šum listí se mi ale často slil se zvukem silnice. Tento šum lesa bych ráda ztvárnila pomocí foukaní do nástroje v partu flétny a rozmýšlím i nad trombónem. Při zesilování šumu lesa přemýšlím nad využitím hry na struny klavíru k podpoření měnící se intenzity.
O chvíli později se objevily v krajině nové zvuky: industriální rány a dunění jedoucího vlaku. Tyto zvuky se objevily několikrát, ale pokaždé s jinou intenzitou. Ke konci poslechu jsem z dálky zaslechla i štěkání psů, které se párkrát zopakovalo. Nejsem si ale v tuto chvíli jistá, že je ve své kompoziční studii použiji, i když v poznámkách z poslechového dne mám uvedeno, že bych s tímto zvukem pracovat chtěla.
Ještě jeden zvuk, který se mi nepodařilo po celou dobu poslechu přenést do pozadí mého vnímaní, byl kašel spolužáka, který byl v té době nastydlý. Nicméně v poznámkách z poslechového dne jsem o tom zmínku nenašla a ani při rozepisovaní kompoziční studie jsem tento zvuk už nevnímala jako důležitý.
Formu cítím jako spíše volnou – má představa je diminuce celé hodinové poslechové zkušenosti do kratšího časového úseku, s využitím pouze výše vytyčených zvuků.
Kukal Moiseeva přistoupila k práci na kompoziční studii velice svědomitě. Nejdříve si schematicky načrtla orientační dramaturgii zvukového průběhu vycházející z její zvukoprostorové zkušenosti. Následně se pokusila analyzovat hlasy ptáků zaznamenané rekordérem, což se ukázalo jako velmi nesnadné, protože většina ptačích volání byla dokonale maskována okolním šumem. Z těch několika, které bylo možné alespoň trochu rozpoznat na nahrávce, se snažila v programu Spear odfiltrovat slabší frekvence (obr. 3).
Podařilo se jí však izolovat pouze neúplná torza. Zapsala tedy vzorky zpěvu ptáků do not v rastru temperované chromatiky podle sluchu z původní nahrávky (obr. 4).
V další fázi hledala možnosti zvukomalebné nápodoby pomocí různých rozšířených technik daného instrumentáře. Flétna a pozoun napodobují foukáním do nástroje poryvy větru. Pozoun staccatissimem v extrémně nízké dynamice chvílemi připomíná vzdálené cvakání kolejí pod projíždějícím vlakem. Stěžejní se v tomto smyslu stal klavír, na nějž se kromě drnkání ve strunách hraje v kompoziční studii i dvěma druhy kartáčů a také plstěnou paličkou. Ukázalo se, že k obsluze všech zmíněných propriet jsou třeba tři osoby, a proto se Kukal Moiseeva rozhodla upustit od původní idey využití houslí a Hořínka hrál místo toho na struny klavíru. Zamýšlený dialog ptačích zpěvů mezi houslemi a flétnou byl přetaven v dialog flétny a drnkání na struny klavíru, který ptačí zpěv teprve připravuje. Flétna následně znázorňuje dialog dvou ptáků sama o sobě (viz obr. 4). Klavír ji napodobuje o oktávu výše jakoby z dálky, neboť struny v této poloze již nemají dusítka, a i když jsou fráze hrány bez pedálu, mají jemný dozvuk. Tato stylizace byla spouštěčem abstraktnějšího uvažování nad formou kompoziční studie.
Výsledná podoba kompozice vychází z pořadí zvukových událostí tak, jak si je Kukal Moiseeva zaznamenala do skicáku, avšak vybírá z nich ty nejdůležitější, které se v tektonice skladby stávají jakýmisi hierarchicky nadřazenými momenty nebo ohraničením bloků hudby jinak velmi volně zapsaných zvukových ploch. Dynamicky nejvýraznější z nich – výbuch v lomu napodobený úderem tvrdé plstěné paličky na dvojici nejhlubších strun klavíru – byl původně zhruba uprostřed zamýšleného časového průběhu. Jelikož však partitura ponechává značnou svobodu interpretům, došlo během nahrávání spontánně k prodloužení úvodní introdukční plochy, takže je dynamický vrchol nakonec zhruba v zóně zlatého řezu blíže ke konci skladby. Ačkoli ve své reflexi hovoří Kukal Moiseeva o volné formě, dospěla nakonec nenásilným způsobem k formě a tektonice, která má překvapivě tradiční parametry – kompoziční studie má obloukový dynamický průběh, formu lze chápat jako třídílnou s reprízou, doplněnou introdukcí a kodou.