5) Zhodnocení
Výsledky tohoto uměleckého výzkumu dle našeho názoru přinášejí cenné informace, které mohou přispět k lepšímu pochopení významu zvukoprostorové poslechové zkušenosti v průběhu tvůrčího procesu. Ještě než přineseme shrnutí odpovědí na otázky položené v první části, zastavme se u zhodnocení vlivu nahrávek v průběhu práce na kompozičních studiích.
Na počátku jsme deklarovali, že budeme vědomě odkázáni primárně na svou sluchovou paměť a skicáky. Je zřejmé, že v průběhu práce na kompozičních studiích se v některých případech staly nahrávky významným zdrojem dat využitým k výběru konkrétních tónových výšek (zvl. u Hapky, ale i Moiseevy). U Horvátha se jednalo o zdroj spíše doplňkový. Jirucha využil nahrávky k vytvoření zvukové stopy, kterou použil k dílčímu ověření svého záměru. Jeho výsledná kompoziční studie je však pojata konceptuálně a s nahrávkou přímo nesouvisí. Co se týče volby kompozičních strategií, můžeme konstatovat, že ty nebyly nahrávkami ovlivněny, neboť tvůrčí záměry byly stanoveny bezprostředně po naslouchání zvukové krajině in situ a nebyly po seznámení s nahrávkami změněny. Časová souslednost naslouchání – vytvoření zvukové stopy – konceptuální forma u Jiruchy dle našeho názoru neprokazuje vliv nahrávky na volbu kompoziční strategie, ale souvisí spíše s jeho praxí výkonného umělce.
Jaká je míra osobitosti kompozičních studií? Lze v jejich hudebních strukturách vypozorovat přímou souvislost mezi individualitou tvůrců a subjektivitou jejich vnímání?
Všichni účastníci v reflexi popsali neopakovatelnou subjektivní zvukoprostorovou zkušenost. Každá kompoziční studie je jedinečná. Tyto rozdíly jsou samozřejmě dány také estetickými preferencemi a tvůrčím založením autorů. Nicméně je důvodné předpokládat, že tyto faktory hrají důležitou roli také z hlediska subjektivity percepce, jak jsme ostatně zjistili u výtvarně založeného Horvátha. Ten, ačkoli naším úkolem bylo naslouchat, vnímal krajinu zpočátku primárně vizuálně. Ve čtvrté části jsme poukázali na řadu souvislostí mezi subjektivitou percepce a výslednou podobou skladeb. Zjistili jsme, že i zdánlivě arbitrární rozhodnutí, jako byla filtrace akordu Des dur u Hapky nebo volba rozlohy a klavírní faktury akordů složených z tónů diatonického klastru u Horvátha, lze dát do souvislosti s vědomými odkazy ke zvukové krajině u ostatních autorů.
Jaká je míra podobnosti výsledných kompozičních studií? Lze v nich nalézt shodné strukturální rysy s dohledatelným vztahem k předmětné zvukové krajině?
Nelze konstatovat, že by existoval alespoň jeden klíčový prvek s prokazatelným vztahem ke zvukové krajině, který by byl společný všem čtyřem studiím. Nicméně existuje značné množství takových prvků, které jsou společné dvojici nebo trojici studií: např. tónový výběr (Jirucha – Kukal Moiseeva), intervalová struktura (Horváth – Jirucha), hlasy ptáků (Hapka –Jirucha – Kukal Moiseeva), hluk silnice (Hapka – Kukal Moiseeva), exploze v lomu (Horváth – Kukal Moiseeva).
Můžeme zjistit rozdíly ve způsobu naslouchání v závislosti na generačním rozvrstvení účastníků?
Jsme si plně vědomi, že se jedná spíše o spekulaci, neboť počet účastníků je příliš nízký pro vyvozování nějakých průkazných závěrů. Doufali jsme však, že budeme moci vysledovat nějaké výraznější společné rysy mezi členy dvou generačních skupin, což se nepotvrdilo. Průniky nebo odlišnosti v naslouchání byly mezi účastníky podobně mozaikovitě rozloženy jako strukturální znaky výsledných studií.
Může momentální fyzická a duševní kondice zásadně ovlivnit způsob a kvalitu naslouchání, a tím i výslednou podobu skladby?
Tento předpoklad se díky shodě okolností potvrdil velmi signifikantně. Dva účastníci měli prokazatelně ovlivněny kognitivní funkce nemocí (Hapka), respektive v důsledku předchozího požití alkoholu (Jirucha). Hapku jeho tělesná indispozice ovlivnila natolik, že je to zřejmé i z podoby kompoziční studie. Jirucha byl po nevydařené silvestrovské oslavě v nedobrém psychickém rozpoložení, což v kombinaci s alkoholem dle našeho názoru prokazatelně ovlivnilo nejen jeho naslouchání a prožívání času (vydržel na stanovišti o hodinu déle než ostatní), ale především výslednou podobu kompoziční studie. Ta neodvozuje svůj průběh ze zvukoprostorové zkušenosti nebo z nahrávky, nýbrž na ni reaguje konceptem, jehož interpretace může vést k velmi rozdílným výsledkům.
Tou úplně nejzákladnější otázkou je ono PROČ zmíněné v samém úvodu. Doufáme, že předložený text napomáhá pochopit, že tuto otázku si v umění nelze pokládat, aniž bychom se jedním dechem zároveň neptali KDO. Komponování hudby bývá většinou považováno za spíše intelektuální nežli fyzickou činnost, a přitom je právě otisk zvukoprostorových zkušeností v našem vědomí jedením z důležitých parametrů ovlivňujících zvukovou imaginaci tvůrce. Náš výzkum započal fyzickou přítomností ve zvukové krajině. Pokračoval formulací tvůrčích strategií, které vycházely z neopakovatelné zkušenosti, kterou jsme získali skrze smysly našeho těla. Byli jsme svědky toho, že subjektivita percepce, tedy i naše tělesnost konstituující tuto subjektivitu, je něčím nesmírně cenným, co má významný podíl na podobě uměleckého díla. Subjektivitu a tělesnost v tomto případě nelze chápat jako něco nežádoucího nebo omezujícího. Je tomu právě naopak. Uvědomění si bohatství tělesné svébytnosti a její přijetí je v dnešní době nesmírně důležité. Chvíle fundamentální proměny paradigmatu umělecké tvorby v souvislosti s využitím nástrojů AI je takříkajíc za dveřmi. O to více je třeba zkoumat, hledat a uvědomovat si, v čem tkví jedinečnost a neopakovatelnost onoho lidského.