Kunstnerisk utviklingsarbeid

I arbeidet med denne masteroppgava har jeg anvendt kunstnerisk utviklingsarbeid (KU). I dette kapitlet vil jeg gjøre rede for KU, samt rettferdiggjøre hvorfor jeg har valgt nettopp dette formatet for mitt forskningsprosjekt.

 

Vi kan dele kunstforskning inn i følgende tre kategorier:

  • Research on the arts, der forskeren tilnærmer seg kunsten på avstand fra et hovedsakelig teoretisk ståsted.
  • Research for the arts, der selve kunsten ikke står i fokus, men heller metodene og verktøyene for å skape den.
  • Research in the arts, hvor skaperprosessen og selve kunsten er like viktige, og som Borgdorff (2021, s. 146) utdyper slik: "We can justifiably speak of artistic research (‘research in the arts’) when that artistic practice is not only the result of the research, but also its methodological vehicle, when the research unfolds in and through the acts of creating and performing." (Borgdorff, 2021, s. 37-39).

 

Sistnevnte research in the arts beskriver kort artistic research, eller kunstnerisk utviklingsarbeid på norsk. I Norge, for rundt 30 år sida, starta diskusjonen om KU med en diskusjon om forholdet mellom kunst og forskning i Åsgårdstrand i 1992. Norges allmennvitenskapelige forskningsråd (NAVF) avholdt en konferanse der, der det blei framlagt en rekke synspunkter som omhandler nevnte forhold mellom forskning og kunst. Kunstnerisk virksomhet blei beskrevet som en individuell og skapende prosess, med mål om å styrke og videreutvikle kunstfaglig kompetanse. Forskning blei sett på som en aktivitet som søker å frambringe ny, objektiv og etterprøvbar kunnskap. Det blei også diskutert kunstfaglig forskning, der kunstneren selv utfører skapende arbeid, og samtidig offentliggjør systematiske refleksjoner over utfordringer, metoder, prosesser og resultater. I ettertid har man stilt spørsmål ved de ulike begrepsbeskrivelsene, og ved kunstnerisk virksomhet og forskning sitt forhold til hverandre. I 1995 likestilte Universitets- og høgskoleloven KU med forskning og faglig utviklingsarbeid, på bakgrunn av konklusjonen om at "kunstnerisk virksomhet og forskning er to forskjellige aktiviteter" (Jørgensen et al., 2007, s. 13). Loven inneholdt ingen begrepsdefinisjon av KU. Universitets- og høgskolerådet (UHR) oppnevnte derfor Jørgensenutvalget i 2007, som fikk i oppdrag å utvikle resultatbaserte indikatorer for KU. Jørgensenutvalget tolka KU slik:


"Kunstnerisk utviklingsarbeid dekker kunstneriske prosesser som fører fram til et offentlig tilgjengelig kunstnerisk produkt. I denne virksomheten kan det også inngå en eksplisitt refleksjon rundt utviklingen og presentasjon av kunstproduktet." (Mortensen et al., Universitets -og høskolerådet, 2017, s. 5) 


Vi møter tre nøkkelbegreper i utvalgets definisjon:

  • Offentlig tilgjengelig vil si at det kunstneriske utviklingsarbeidet skal publiseres offentlig, slik at fagfeller skal ha mulighet til å vurdere arbeidet. 
  • Refleksjon finnes i all kunstnerisk virksomhet, enten det er utøvende eller skapende. Man tester ut og vurderer idéer og bruker eller velger bort arbeidsmetoder for å komme fram til et resultat, som gjentatte ganger vurderes. Jørgensenutvalget mener refleksjon på dette viset alltid finnes implisitt, altså at det alltid er til stede i den kunstneriske virksomheten, uten å være spesielt nevnt. 
  • Til slutt har vi begrepet eksplisitt refleksjon. Det kunstneriske arbeidet skal ikke stå aleine, men også dokumenteres og formidles med ord. Denne refleksjonen kan i noen tilfeller sees på som et fullstendig forskningsarbeid i seg selv, mens den i andre tilfeller vil være så knytta opp mot det kunstneriske produktet, at den ikke vil gi mening uten (Jørgensen et al., 2007, s. 14). Refleksjonen skal formidle blant annet prosess, herunder for eksempel bruk av teori og kunstneriske valg og vendepunkt (Malterud et al., 2015, s. 8). 

 

Ved å framlegge oppgava mi i Research Catalogue vil materialet være offentlig tilgjengelig, slik det kreves gjennom det første nøkkelbegrepet. Jeg vil besvare forskningsspørsmåla med eksplisitt refleksjon i form av skrevne ord, i kombinasjon med lyd og bilde. Presentasjon av lyd og bilde er nødvendig for at denne oppgava skal sees på som komplett.

 

 

Lytting

Innhenting av musikalsk informasjon til dette kunstneriske utviklingsarbeidet har i all hovedsak foregått gjennom lytting. Ved å høre på opptak har man anledning til å lytte ubegrensa til den samme musikken om og om igjen, og man har muligheten til å sette på pause og spole tilbake. Jeg har innhenta musikalsk informasjon både systematisk og usystematisk, formelt og uformelt. Jeg har lytta mye til sangeren Kirsten Bråten Berg og munnharpistene Sigurd Brokke og Bjørgulv Straume. Alle disse er, og var (Bjørgulv Straume gikk dessverre bort i 2024), høyt respekterte tradisjonsbærere. Disse har jeg lytta til for å komme helt innerst inn til kjernen av den norske folkemusikkens uttrykk. Jeg har også lytta masse til musikk som innlemmer folkemusikken inn i andre sjangre, og representerer den i et mer moderne format. Her vil jeg trekke fram bandene Folque, Valkyrien Allstars, Gåte, Pumpegris og Morgonrode.

Kort forklart kan man si at lytting er en prosess der man "etablerer auditive forestillinger på grunnlag av ytre påvirkninger" (Dahl, 2008, s. 42). Denne auditive forestillinga er i denne sammenhengen min oppfatning av tradisjonsmusikken, mens ytre påvirkninger er lyden av de overnevnte musikerne. Lilliestam (1995, s. 45) har også tatt for seg lytting, sett mer fra et utøvende perspektiv. Han bruker begrepet auditivt minne. Vårt auditive minne innebærer at man husker hvordan en sang eller et musikalsk motiv høres ut, og seinere har evnene til å gjenskape musikken ut ifra hørselsminnet. Mens det her er snakk om enkeltmotiver, kan vi si at jeg har zooma ut, og latt mitt auditive minne omfavne helhetlige inntrykk av låter, og i tilfeller et band, eller hele album, og gjenskapt egen musikk deretter.

 

 

Taus kunnskap

Michael Polanyi skrev i 1996 The Tacit Dimension, oversatt til norsk: Den tause dimensjonen (Polanyi, 1996/2000). Han skriver om Tacit knowledge, Taus kunnskap, og hvordan vi mennesker kan ha kunnskap og forståelse for mange ting vi ikke klarer å forklare eller sette ord på. Ofte er dette kunnskap det heller ikke faller oss inn å tenke på at man må forklare, fordi den er så internalisert. Polanyi oppsummerer dette med at "vi kan vite mer enn vi kan si" (1996/2000, s. 16). Dette omfatter for eksempel noe så hverdagslig og selvsagt som hvordan vi klarer å gå. Det kommer også til uttrykk musikalsk gjennom for eksempel mine intuitive valg av akkorder og melodier, eller en gitarist sin intensjonelle bruk av effektpedaler. Det er viktig at man gjennom lesinga av denne oppgava har i bakhodet at jeg er i startgropa av å forstå norsk folkemusikk, men at arbeidet også er forma av mye taus kunnskap jeg har opparbeida meg gjennom alle mine år innafor musikkmiljøet, på øvingsrommet, i samspill og gjennom endeløse timer med musikklytting.