Hva er folkemusikk?

"Den uinnvidde forbinder gjerne folkemusikk med bevaringsverdige, nasjonale skatter, eller kankje [sic] med nostalgi og sære holdninger i kultur- og samfunnsspørsmål. Med dette utgangspunktet er det lett å glemme at folkemusikk først og fremst er tonekunst, en kilde til estetisk utfoldelse og opplevelse gjennom klangkvaliteter og melodisk-rytmiske figurer og bevegelser, en verden rik på følelsesuttrykk med assosiasjoner til en erfaringsverden som ligger i grenselandet mellom vårt bevisste

og ubevisste sjelsliv" (Aksdal et al., 1993, s. 7) 

I denne oppgava vil jeg hyppig referere til norsk folkemusikk, norsk tradisjonsmusikk, eller kun folkemusikk(en) og tradisjon(en). Jeg bruker disse begrepene fritt om hverandre, men alle formuleringene sikter til det samme, det Aksdal forsøker å redegjøre for i sitatet ovenfor. Jeg vil gi en overorda innføring i den norske folkemusikken, og ulike slåtteformer, stev og ballader, og hva som kjennetegner disse. Norsk folkemusikk har en rik instrumentpark, og opphav og tradisjon for bruk av instrumentene er mangfoldig. Vokal, vanlig fele, hardingfele, langeleik, seljefløyte, sjøfløyte, munnharpe, lur, bukkehorn og trekkspill er alle viktige for sjangeren. Av disse har jeg tatt i bruk fele og hardingfele, munnharpe, bukkehorn og vokalteknikker på albumet, og det er derfor kun dette utvalget som gjøres nærmere rede for under. 

Uttrykket folkemusikk, og bruken av dette uttrykket slik vi kjenner det, oppsto på rundt 1850-tallet, under nasjonalromantikken. Da vokste nordmenns bevissthet rundt sin egen nasjon og kultur, og middelklassens byfolk snudde fra å tidligere ha stempla folkemusikken som synd og bygdeunderholdning, til å nå være stolte av bondekulturens musikkvaliteter (Ofsdal, 2001, s. 5). Aksdal (1998, s. 21) nevner tyskeren Johan Gottfried von Herder som en som sto sentralt i denne prosessen, med sine utgivelser av folkelige viser. Denne trenden spredte seg, og resulterte i at flere begynte å systematisk samle musikken, bearbeide den og skrive den ned. Tross denne systematiske innsamlinga, veit man sjeldent hvem komponisten eller forfatteren av musikken er. Som oftest vil man derfor si at musikken eller teksten er etter den man har lært den av, for eksempel "Gammal Springar etter Svein Løndal". Grunnen til dette sies å være at innsamlerne så ned på folkemusikerne fra underklassen, og istedenfor å nevnes ved navn blei de heller omtalt som eksempelvis "en kone" eller "gammel Spillemand i Telemarken" (Kvifte, 2025, s. 26). Dersom man skulle kjenne til komponisten sier man at musikken er av noen, for eksempel "Lokk av Marit Jensen Lillebuen. Tradisjonelt, også i vår tid, viderefører man folkemusikk gjennom muntlig overlevering. Gjennom disse innsamlingene, og den muntlige overleveringa som har skjedd i mange generasjoner, har folkemusikken blitt forma av utøverens personlige spillestil. Ikke minst påvirkes musikken av personlig tolkning og varierende memorering. I tillegg har hvor man har geografisk tilhørighet og opphav også mye å si for de musikalske variasjonene. 

Folkemusikken var bygdefolkets musikk, og hadde som funksjon å bidra på både små og store tilstelninger, til hverdags og til fest. I bryllup blei det spilt musikk fra første gjest kom og til festens ende, ved vielse, dans, matservering og oppvåkning dagen derpå. Det blei spilt i forbindelse med kristne høytider som jul og påske, og ved gravferder. Også markeder var møtested for folkemusikere, og blant kjøp og salg spilte spillemenn om kapp, kvedere sang, og tilreisende utveksla musikk på tvers av distriktene (Aksdal et al., 1998, s. 12-20). Mye av folkemusikken var bruksmusikk i landbruket og seterdrifta. Man tilla musikken overnaturlige krefter, og den blei brukt for å både lokke til seg og kommunisere med folk og dyr, og å skremme bort rovdyr og andre onde makter man frykta for (Ofsdal, 2001, s. 7).

Fele og hardingfele 

Fela kom til norske byer fra rundt 1650-tallet, men regnes å ha kommet enda tidligere til bygdene. Den har sin opprinnelse i Italia, og man spekulerer på om den kan ha kommet til Norge med norske soldater som hjemvendte etter sine europareiser, eller via trelasthandelen mellom Skottland og Vestlandet (Ofsdal, 2001, s. 8-9). Hardingfela springer ut fra vanlig fele, og har, som navnet tilsier, sin opprinnelse fra Hardanger. Den eldste bevarte hardingfela vi har, er datert til år 1651. Vanlig fele og hardingfele har mange fellestrekk, men skilles fra hverandre med blant annet utsmykning. Hardingfela har ofte vakre gripebrett dekorert med perlemor eller mosaikk, og maleutsmykninger på kroppen. Den har kortere hals og flatere stol enn den vanlige fela. Enden av gripebrettet er utforma som et kvinnehode, løvehode, eller andre dyrelignende hoder. Der finner vi også stemmeskruene. Mens fela har fire stemmeskruer, har hardingfela i tillegg ekstra stemmeskruer tilsvarende antall understrenger. Disse understrengene kalles også resonansstrenger, og det er vanlig med fire til seks av disse på hardingfela. Disse strengene ligger under de andre strengene, og spilles ikke på med bua. De klinger når man stryker på hovedstrengene, og bidrar blant annet til sterkere volum, samtidig som det gir en karakteristisk lyd. (Aksdal et al., s. 41-46, 2001). Hardingfele og fele er mye brukt til dans, og det forekommer hyppig trillebruk. Det er vanlig å spille på flere strenger av gangen, og bua ligger gjerne konstant på strengene under spill (Ofsdal, 2001, s. 11). Lydeksempelet er et utdrag fra "Hallingrosa, Springar", spilt av Knut Buen (2008).

Vokal

Stemmebruk i norsk folkemusikk skiller seg på mange måter fra den vestlige kunstmusikkens idealer. Vokalen i tradisjonsmusikken, som jeg også ser på som et instrument, har av blant annet av den norske folkemusikksamleren Lindeman blitt beskrevet som så feilaktig og udannet og med så uren intonasjon og nasal, pipende og hvinende klang at det skygger for en god musikalsk opplevelse. 

"Den feilagtige og udannede Syngemaade, hvorved Sangene i almindelighed foredrages, idet Melodierne foresynges med uren Intonstion, med Gane- og Næse-Lyd, pibende eller hvinende, har været den største Hindring eller det Dække, der har tilsløret de ellers saa følelsesfulde og udtryksfulde Sange og i en saa lang Tid unddraget dem fra Iagttagernes Opmærksomhed ..."

(Sitert etter Gaukstad, 1997, s. 12-13)

I motsetning til andre instrumenter har ikke stemmen noen fast tonehøyde, og vil derfor naturlig nok svinge i intonasjon, ettersom en ikke har en fastsatt grunntone å intonere etter. Grunnlaget for å beskrive intonasjonen som falsk er bruken av kvarttoner. Dette er tonetrinn som ligger mellom de halvtonetrinnene vi er vant til å høre i vestlig, temperert musikk. Vokalens fleksible natur er svært personlig og preges av egen klang og ambitus, altså tonespennet utøveren innehar og behersker (Kvifte, 2025, s. 25, 52, 58). Folkemusikkens sang, også kalt å kvede og tulle, beskrives ofte som talenær, og det er teksten som står i fokus. Dette gjør at rytmikk og melodi må tilpasse seg dersom teksten krever det, og resulterer i stor variasjon i framføringer. Klangen kan oppfattes som noe skarpere sett i forhold til vestlig vokaltradisjon. En som kveder synger gjerne uten vibrato, og lar både vokaler og konsonanter som n, m og ng klinge. Et annet typisk trekk ved kveding er bruk av melismer, der en tekststavelse kan framføres med flere toner. Ornamentikk i form av trillebruk forekommer også hyppig. En annet og utbredt betegnelse for triller i tradisjonsmusikken er krull, som rett og slett refererer til at man lager en krøll på tonen (Ofsdal, 2001, s. 25).  

Det finnes flere greiner av vokal folkemusikk. Tekst, bruksområde, og ofte også form og alder, er de viktigste kriteriene for å skille disse greinene fra hverandre. Lokk, huving og laling er sterkt knytta til seterlivet (Aksdal et al., 1998, s. 102). Lokken hadde som funksjon å få kontakt med dyra over store avstander, og stemmen blei brukt deretter. Det var essensielt at lokken bar langt. En kan dele inn lokk i underkategorier etter hva slags dyr lokken skulle nå fram til, men de overordnede stiltrekkene er de samme: Høye rop, melismer, tekstløse partier og partier hvor man lokker, og også etterligninger av dagligtalen. Lokken kan inneholde store sprang, og foregår ofte i et lyst register. 

Mens lokkens oppgave var kommunikasjon mellom mennesker og dyr, blei huving og laling brukt som kommunikasjon mellom folk. Dette er vokalformer som befinner seg på grensa mellom rop og sang, på lik linje med lokken (Holen et al., 2024). Huving er ofte uten tekst, og er gjerne bundet til en gitt person eller et sted. Laling gjøres derimot gjerne med tekst, som regel bestående av spørsmål og svar. Laling har et mer melodiøst uttrykk sammenligna med huving (Aksdal et al., 1998, s. 102-106).

Munnharpe

Munnharpa regnes å ha sin opprinnelse i Asia, før den rundt år 500 kom til Europa. På tross av dette sees munnharpa på som et av våre særegne tradisjonsinstrumenter, og det er gjort funn av munnharper i Norge som kan dateres tilbake til så tidlig som rundt år 1000. Munnharpa er satt sammen av ei stålfjær som sitter mellom en metallbøyle med parallelle armer (Aksdal et al., 1998, s. 50). For å få lyd setter man de parallelle metallarmene mot tennene, og lar det være åpning mellom øvre og nedre tannrekke. Så slår man på nevnte fjær med en finger så den får svinge fritt og danne en overtonerik turbulens. Tonehøyden på overtonene endres ved å variere størrelsen på munnhula. Dette skjer ved å flytte på tunga, som når man plystrer (Ofsdal, 2001, s. 19). Lengde og tjukkelse på instrumentet avgjør hvilken grunntone som konstant vil klinge under overtonene. Denne er statisk, og munnharper må derfor smis i ulike tonearter. Anslaget på fjæra styrer fraseringa. Det er begrensa hvor mange toner man rekker å spille på et anslag, ettersom tonen klinger relativt kort (Kvifte, 2025, s. 55-56). Lydeksempelet er et utdrag fra "Buseten", spilt av Sigurd Brokke (2012).

Bukkehorn

I den norske tradisjonen finnes det to typer bukkehorn. Den ene typen, tungehornet, har ei flis som vibrerer festa til blåseenden, og kan minne om slik man blåser på for eksempel en klarinett eller en saksofon. Jeg skal ikke ta for meg tungehornet i denne oppgava, men heller trompethornet, som er den andre typen bukkehorn. Det er dette instrumentet jeg har benytta meg av i mine låter.

Trompethornet har i motsetning til tungehornet et trompetaktig munnstykke utforma i blåseenden. Som navnet tilsier får man lyd i den på samme måte som på en trompet. Man setter leppene på munnstykket og blåser, og vibrasjonene skaper lyd. De tidligste hornene hadde kun ei åpning til å blåse på, og ei åpning der lufta og lyden kom ut. Dette holdt til formålet om å skremme bort rovdyra. Men toneomfanget var svært begrensa, og man begynte derfor å bore to til tre fingerhull i hornene mot slutten av bronsealderen, for å gi muligheten til å kunne spille mer melodiøst. Nyere horn kan ha helt opptil åtte hull, men det vanligste er likevel tre og fire fingerhull (Aksdal, 2023, s. 32-44). Navnet bukkehorn kommer av at det er nettopp horn av geitebukk som har vært brukt som emner til å produsere instrumentet. Det blei brukt, og brukes, imidlertid også horn av storfe. Horn av geit og storfe kan differensiere noe i lyd, fordi storfehornene er rundere enn de flatere horna av geit. Lydeksempelet er et utdrag fra "Sautrall", spilt av Odd Sylvarnes Lund (2007).

Slått

Vi bruker ofte fellesbetegnelsen slått for instrumental dansemusikk. Den framføres på instrumenter som munnharpe, harpe, lyre, langeleik og feler. Fra rundt år 1600-1700 begynte man hovedsakelig å framføre slåtter på fiolin og hardingfele (Aksdal et al., 1998, s. 63). På samme tid begynte man å benytte seg av begrepet slått, som stammer fra da man før klimpra eller slo på instrumentenes strenger framfor å spille med bue (Ofsdal, 2001, s. 5). Slåttemusikken deles grovt inn i to grupper, basert på takttypen. Slåtter i 2/4 og 6/8, som omfatter halling, gangar og rull, og slåtter i 3/4, som omfatter springar, springleik og pols. I slåttene som går i 3/4 kan man komme over at de tre taktslagene ikke er like lange. Vi deler inn slagene i lengdene kort, middels og lang. Dette heter asymmetrisk takt. Derimot heter det symmetrisk takt dersom taktslagene er like lange. Mye kan tyde på at slåttene i asymmetrisk takt er blant de eldste (Aksdal et al., 1998, s. 64). Hvordan lengden på slagene er plassert varierer gjerne etter hvilket geografisk område de har opprinnelse fra. 

Stev

Stev er korte, frittstående strofer som synges over et begrensa antall stevmelodier i ulike variasjoner. Vi deler inn stev i de tre undergruppene gamlestev, nystev og slåttestev. Slåttestev favner stort, da dette som regel er små tekststubber som synges over et utdrag fra en feleslått. Det kan også være motsatt, altså at denne korte tekststubben er ei vise som har vært slåttens utgangspunkt. Gamlestevet regnes å være den eldste formen for dikt med enderim i Norden, og kan spores helt tilbake til 1100-1200-tallet (Ofsdal, 2001, s. 29 & 34). Før gamlestevets enderim var det den norrøne diktingas bokstavrim som blei anvendt. I gamlestevet er det enderim på andre og fjerde verselinje, altså har ikke første og tredje linje noe rim. Tekstinnholdet var gjerne inspirert av naturen og været:

Håret hev ho som tiriltunga (x)

å halsen æ som mjødd. (a)

Og augun dei æ i hausen sjå (y)

som soli ris ivi fjødd. (a)

(Aksdal et al., 1998, s. 111)

Ettersom mange gamlestev har lik tekstform som flere ballader, kan gamlestev ofte synges over melodien på disse (Kvifte, 2025, s. 110). 

Nystevet kom til Norge på 17-1800-tallet, og dets innhold bar preg av å være mer frimodig og personlig farga enn gamlestevene. Gjenkjennbare problemstillinger som omfavna blant annet kjærlighetslivet var vanligere å finne her (Ofsdal, 2001, s. 30). Rimkonstruksjonen er i aabb-format, altså at første og andre, og tredje og fjerde verselinje rimer på hverandre:

So æ stevi å so æ målet (a)

som raske hesta på isen håle. (a)

So æ stevi på dalevis (b)

det som raske hesta på håle is. (b)

(Kirsten Bråten Berg i Slinkombas, 1979)

Det finnes rundt 30 nystevmelodier. Til gjengjeld finnes det tusenvis av nystevtekster. (Kvifte, 2025, s. 110). Her er det tekst og rytme som kommer først, og de ulike melodiene må tilpasses deretter (Ofsdal, 2001, s. 30).

Ballader

Balladeformen stammer fra 1200-tallet i Frankrike, og er anslått å ha kommet til Norge rundt år 1220, i middelalderen. Middelalderballader er lange, fortellende viser med mange vers (Ofsdal, 2001, s. 32), der form og innhold er det mest betydelige. Balladetekstene kan synges over flere ulike melodier, men melodien er nødt til å følge tekstens struktur. Tekstlig kan vi dele inn balladene i sju underkategorier:

• Ridderviser henter motiv fra ridderlivet på middelalderen. 
• Kjempeviser/trollviser forteller om det overnaturlige og de underjordiske.
• Naturmystiske viser tar for seg forholdet mellom overnaturlige vesener og mennesker, slik som i "Heiemo og Nykkjen", som brukes som eksempel nedenfor.
• Legendeviser/religiøse viser/heilagviser er preget av den katolske trosretninga, og forteller ofte om religiøse motiver som helgener og mirakler.
• Historiske viser tar for seg historiske hendelser.
• Skjemteviser stammer gjerne fra bondesamfunnet, og har humoristisk og underholdende innhold. (Aksdal et al., 1998, s. 116-117)

Når det kommer til form og oppbygning, kan vi dele balladene i to hovedgrupper. Den ene formen består av fire verselinjer og omkved til slutt. Den andre består av to verselinjer, der det også er omkved til slutt, men hvor det i tillegg kan være omkved mellom de to linjene (Kvifte, 2025, s.111). Felles for de begge er at de har omkved. Dette er et slags refreng, som gjentas i hvert vers. Et eksempel på dette er balladen "Heiemo og Nykkjen", som følger formen med to verselinjer.

Heiemo kvad, det song i li

-Vakna dikko ædelege drenge-

Det høyrde nykkjen på havet skri

-For de hev sovi tidi så lengje-

Heiemo kvad, det song i lund

-Vakna dikko ædelege drenge-

Det høyrde nykkjen, den hei’inghund

-For de hev sovi tidi så lengje-

Nykkjen tala te styringsmann

-Vakna dikko ædelege drenge-

Du styre mitt skip på kristne land

-For de hev sovi tidi så lengje-

(Kirsten Bråten Berg, 1993)

Sound

Blant dette urnorske er det viktig for meg å også trekke inn det engelske begrepet sound. Alle de overnevnte instrumentene, teknikkene, intonasjon, også videre, er byggeklosser i den norske folkemusikkens gjenkjennbare lyd. Sound i denne sammenhengen er så mye mer enn den direkte oversettelsen «lyd». Jeg opplever at begrepet er hverdagslig brukt i mange musikkmiljøer, og godt implementert i ordforrådet i så måte. Jeg kan høre på min egen musikk og si helt klart at «dette er mitt sound», eller høre på andres musikk og tydelig høre at det er deres sound. Men akkurat hva som ligger bak og i begrepet er et sjeldnere samtaleemne. 

I Cappelens Musikkleksikon (Kjellberg, Silén & Stenkvist, 1980, s. 114) inneholder begrepsforklaringa arrangementsteknikk, behandling og bruk av vokal -og instrumentlyd, og hvordan man anvender rytme, melodi og harmoni. Lars Lilliestam (1988, s. 16) har også forsøkt å definere sound. I tillegg til flere av de overnevnte faktorene, nevner han elementer som instrumentering og instrumentenes balanse i forhold til hverandre. Han konkluderer med at sound i denne konteksten handler om en musikers «[...] spesielle spillestil og klang i instrumentet pluss det totale lydbildet.». Altså handler ikke sound kun om den enkelte musiker, men også inntrykket som dannes i kombinasjon med andre musikere i et eventuelt ensemble.

Tor Dybo (2002, s. 16-20) trekker fram i sin artikkel En drøfting av analytiske perspektiver i tilknytning til soundbegrepet Jan LaRue sin metode for å beskrive sound, der han deler det opp i tre kategorier: timbre, dynamics og texture and fabric. Timbre omhandler klangfarge og tonekvalitet, dynamics refererer til intensiteten i lydbildet, mens texture and fabric omfatter arrangering, besetning og hvordan lyden utvikler seg over tid. Det finnes altså flere parametere for å beskrive hva som ligger bak begrepet sound, men likevel ingen heldekkende, norsk oversettelse. Basert på min personlige forståelse av sound, og tidligere redegjørelser for begrepet, vil jeg oversette sound til særegent musikalsk helhetsinntrykk. 

For meg som vokalist omfatter sound faktorer som for eksempel språk, tekstuttale, tekstinnhold, klangfarge og ornamentering. Som låtskriver og arrangør kombineres dette med valg av melodi, akkorder, form, tempo, skrevne riff og andre ønsker og retningslinjer jeg gir til medmusikerne mine. Som eufoniumspiller og munnharpist former jeg sound først og fremst ved å ha tatt disse tydelige instrumentvalgene. Disse instrumentene har allerede en viss type sound kun fordi de er produsert og utforma som de er, men jeg kan forme uttrykket ved for eksempel tonevalg og hvilken rolle de har i forhold til de andre instrumentene.