MINOR ARCANA 

Stockholm

2024 

Föreställningens förlopp 

När besökaren kommer in på Nationalmuseum får hen genast veta att ett orakel väntar. Först när besökaren kan säga vilken nyans av blå som är den egna längtans blå, hur tillförsikt doftar och hur sorg känns att röra vid, visas hen in i oraklets tält. Oraklet lägger sina kort och motiven visar målningar från 1600-, 1700- och 1800-talet. Ett av korten lämnas nedvänt och besökaren ombeds att försöka föreställa sig det för sitt inre. Väl ute ur tältet förs besökaren genom Skulpturgården och dess marmorkroppar, in i Skattkammarens dunkla samlingar, uppför långa trappor och vidare in i huset. Genom dans och kryptiska frågor försöker museets värdar hjälpa besökaren att tolka sin spådom. Plötsligt står besökaren framför en bild som hen själv, steg för steg, har hittat på. 

Föreställningens tematik 

Verket utforskade den romantiska epokens eventuella likheter med den egna samtiden. I MINOR ARCANA tolkade vi samtidens neoromantiska tendens som en kulturell och existentiell reaktion på en modernitet som, trots alla sina framsteg, lämnat många av oss med känslor av tomhet. 

I arbetet utforskade vi konstens potential som personligt och relationellt språk. Vi utgick från strukturalisten Claude Levi-Strauss syn på hur människan genom myter kan ge språk åt de erfarenheter som inte går att formulera på annat sätt.¹ I arbetet valde vi att behandla Nationalmuseums konstskatt som en sådan mytologi; bilder som har skapats, beundrats och bevarats och som ger oss en plats att spegla oss i varandras känslor och erfarenheter, även när århundraden skiljer oss åt. I MINOR ARCANA ville vi erbjuda besökaren att pröva ett personligt förhållande till en eller flera bilder ur Nationalmuseets samlingar, uppmuntra henne i den personliga mening som bilden har för henne och föreslå att denna mening är vad som spelar någon roll. 

¹ Lévi-Strauss, Claude. (1979). Myth and meaning. New York: Shocken books

Anteckningar från processen

●      Projektet genomfördes under en period av generell samhällelig stabilitet. 

●      Avsändarskap och regifunktion bars gemensamt av två personer som hade omfattande tidigare erfarenhet av att arbeta tillsammans.

●      Arbetet genomfördes och presenterades i både ett bildkonstsammanhang och i ett danssammanhang.

●      Den konstnärliga ledningen och projektets medproducenter hade ingen tidigare erfarenhet av att arbeta tillsammans.

●      Projektet hade god finansiering. 

●      Den konstnärliga ledningen hade tidigare erfarenhet av att ha fått ekonomiskt stöd från de som var projektets bidragsgivare.

●      Projektet hade en mycket ansträngd tidsplanering.

●      Ensemblen bestod uteslutande av personer vars professionella bakgrund fanns inom scenkonst.  

●      Ensemblen bestod både av personer som kände varandra på förhand och som hade tidigare erfarenhet av att arbeta tillsammans och personer som inte var bekanta sedan tidigare.

●      De konstnärliga upphovspersonerna agerade själva i föreställningen.

●      En eller flera aktörer bar på strukturella markörer (såsom etnicitet, ålder, sexualitet, funktionsvariation etc.) som den/de inte hade gemensamt med den konstnärliga ledningen.

●      Aktörerna ombads att skapa en persona distanserad från det egna jaget, vilket också var avläsbart för besökaren.

●      Konceptet innebar att aktörerna användes som projektionsyta för besökarna under föreställningarna.

●      Konceptet innebar att vissa av aktörerna kom att ta emot mycket personlig information från besökarna under föreställningarna.

●      Konceptet innebar att aktörerna till viss del kom att överta avsändarskapets ansvar under föreställningarna (genom improvisation och publikinteraktion). 

●      Konceptet uppmuntrade aktörerna till att aktivt förhålla sig till sin egen etik för att fatta konkreta beslut under pågående föreställning.

MINOR ARCANA producerades i samband med att Dansens Hus genomförde en renovering av sina lokaler och tillfälligt bedrev sin verksamhet genom samarbeten med andra kulturinstitutioner. En av dessa samarbetsparter var Nationalmuseum som vid tillfället planerade utställningen Romantiken - ett sätt att se. Detta resulterade i ett trepartssamarbete mellan Poste Restante, Dansens Hus och Nationalmuseum och ett platsspecifikt verk, särskilt skrivet för huset och den tillfälliga utställningen.

I trepartssamarbetet möttes tre verksamheter som var olika varandra på flera uppenbara sätt. Poste Restante är en mindre fri scenkonstgrupp, Dansens Hus är en gästspelscen för samtida dans och Nationalmuseum är en bildkonstinstitution med ett bevarande och vårdande uppdrag. Ett samarbete mellan parter så olika varandra innebar stora möjligheter, både vad det gällde konstnärliga synergier och publikarbete. Det innebar också ömsesidigt lärande, då samtliga inblandade kontinuerligt ställdes inför situationer där tidigare erfarenhet helt eller delvis saknades. Detta gjorde att vi alla kom att odla en lyhördhet för varandra och en vaksamhet gällande de egna osäkerheterna och försvarsbeteendena.

Nationalmuseum som plats och verksamhet hade en mycket tongivande position i arbetet. Huset bjöd både på otroliga möjligheter och stora utmaningar. En sådan utmaning bestod i hur spelplanen utformades. För Nationalmuseum var det mycket värdefullt att aktivera utställningen löpande under perioden. Detta resulterade i en spelperiod med utspridda speltillfällen under fyra månader. Ett sådant upplägg är väl etablerat inom bildkonstsammanhang, men ställde oss, som är vana vid en sammanhängande spelperiod, inför en del ovana situationer. En annan utmanande omständighet som kom att få stor inverkan på det konstnärliga arbetet var den begränsade tillgång vi hade till lokalerna under förberedelsearbetet. Att arbeta fram ett platsspecifikt verk med mycket begränsad tillgång till platsen är utmanande. Det gjorde det nödvändigt för oss att anpassa vår konstnärliga metod, som annars är baserad på att i stor utsträckning utforska materialet på plats. Istället fick vi tillämpa en konstnärlig metod som i större utsträckning utgick från att jag och min medregissör skrev verket på distans. Detta gjorde att verket fram till öppningsveckan i huvudsak existerade som en inre bild hos den konstnärliga ledningen. Denna särskilda omständighet gjorde att min upplevelse av processen kom att präglas av frågor som rör kreativitet som begärsform. Arbetet kom på flera sätt att aktivera frågor kring de dynamiker som kan föda och forma kreativt begär samt hur olika former av kreativt begär kan påverka relationen till aktörerna och besökarna. 

Under repetitionsperioden hade vi möjlighet att vara i lokalerna under totalt 6 timmar. På grund av säkerhetsregler var vi tvungna att röra oss i grupp och vi hade inte möjlighet att arbeta med teknisk utrustning eller egen scenografi under repetitionstimmarna. Övriga repetitioner skedde i repetitionssal. Samtidigt innebar sammanhanget mycket särskilda möjligheter. I en bildkonstkontext förväntar sig besökaren generellt sett att spendera mindre tid med det enskilda verket, vilket i sin tur innebär att premisserna för det dramaturgiska förloppet kan se annorlunda än vad det ofta gör i ett scenkonstsammanhang. Det finns i regel inte samma förväntningar gällande anslag eller vändpunkter, istället öppnar situationen för dramaturgiska modeller baserade på enskilt starka situationer. Detta gjorde att vi valde att bygga verket utifrån två bärande situationer sammanlänkade genom ett förhållandevis linjärt förlopp. Denna form av dramaturgi, som inte utgår från besökarens mer oreglerade undersökande, både underlättade och försvårade arbetet. Genom att formulera verket kring två situationer kunde vi erbjuda besökaren en förhållandevis sammanhållen konstnärlig upplevelse trots att vi inte, rent fysiskt, hade möjlighet att upprätta en avskild och ostörd plats. Samtidigt gjorde detta upplägg att verket till stor del vilade på att verkets nyckelsituationer skulle hålla tillräckligt hög nivå och därigenom drabba besökaren på ett tillräckligt effektfullt sätt. En dramaturgisk konstruktion som helt förlitar sig på verkets exakta genomförande, snarare än dess underliggande förslag, gjorde att vi upplevde det som nödvändigt att utöva en högre grad av kontroll än vad vi vanligtvis brukar, både av besökaren och av aktörerna i deras konstnärliga arbete. Detta gjorde att jag och min medregissör inledningsvis detaljstyrde repetitionsarbetet i stor utsträckning. Efter ett tag insåg vi att verkets form, där besökaren möter aktörerna en åt gången, innebar att aktörerna i stor grad skulle komma att behöva arbetsleda sig själva under föreställningarna. Förekomsten av tarot innebar också särskilda etiska avvägningar kopplade till suggestion och transparens i gestaltningsarbetet. Detta gjorde att vi upplevde det som nödvändigt att tilldela aktörerna ett ökat utrymme för personlig och professionell integritet. Parallellt med repetitionsarbetet stod vi också inför en rad oförutsägbara situationer i relationen till Nationalmuseum. Det var exempelvis svårt att nå ett fullständigt samförstånd med det vaktbolag som patrullerade i lokalerna. Varje form av avvikande beteende hos oss eller våra besökare (som att stå ovanligt länge på samma plats eller att lägga ett kuvert på en bänk) innebar komplikationer. Dessa omständigheter gjorde att jag och min medregissör kom att inta en alltmer följsam attityd i arbetet, då allt annat hade inneburit utmattande och fruktlösa konflikter. 

Sammanfattningsvis kan jag se att vi initialt upprättade verket genom en form av kreativt arbetet som jag vill beskriva som objektsorienterat, det vill säga att vi i huvudsak umgicks med verket som inre bild och idé och att arbetet inledningsvis utgick från att försöka forma verkligheten efter denna idé. I takt med att arbetet fortskred kom vi successivt att övergå till ett förhållningssätt där vi i större grad utgick från kontakt och resonans med yttre omständigheter. Eftersom verkets dramaturgi var beroende av exakthet gjorde denna glidning det ibland svårt för oss att fullt ut ta ansvar både för den konstnärliga idén och för den gemensamma processen, då de vilade på olika begärsprinciper.

Att MINOR ARCANA gick att genomföra är på många sätt anmärkningsvärt. Verket utspelade sig på tre våningsplan samtidigt och gav varje besökare ett personligt möte med en storslagen konstskatt. Arbetet innehåll många och komplicerade utmaningar, men tack vare nyfikenheten och tålamod från alla inblandade kunde vi umgås med dessa utmaningar på ett konstruktivt sätt som inte resulterade i ett hämmande positionerande utan i kontinuerliga försök att förstå varandras arbete. 

Koncept och regi: Linn Hilda Lamberg och Stefan Åkesson

Medverkande: Majula Drammeh, Linn Hilda Lamberg, Aurelia Le Huche, Yari Stilo och Stefan Åkesson

Projektsamordning: Johannes Mayer (Nationalmuseum) Heidi Wennberg (Dansens Hus) och Maria Härenstam (Dansens Hus).  

Producent: Kajsa Antonsson

Grafisk design: Karin Linderoth och Victoria Skoglund 

MINOR ARCANA producerades av Poste Restante på uppdrag av och i samproduktion med Dansens hus och Nationalmuseum i samband med utställningen Romantiken - ett sätt att se, kurerad av Karl-Johan Olsson. Med stöd av Kulturrådet, Stockholm Stad och Region Stockholm.