2. Metodisk og teoretisk rammeverk
Denne masteroppgaven er et kunstnerisk utviklingsarbeid. For å svare på forskningspørsmålene tilknyttet oppgaven på best mulig måte, er deler av oppgaven besvart i form av lyd til fordel for tekst. I dette kapittelet skal jeg forklare hva kunstnerisk utviklingsarbeid er, presentere relevant teori og gjøre rede for valg av metode.
2.1 Kunstnerisk utviklingsarbeid
«Kunstnerisk utviklingsarbeid er kunstutdanningens fundament» (Malterud, 2012, s. 58).
Til tross for at kunstnerisk utviklingsarbeid ble likestilt med forskning allerede i 1995, er det uenighet om hvordan et kunstnerisk utviklingsarbeid bør gjennomføres. Det er ikke lovfestet en universell definisjon eller forklaring av kunstnerisk utviklingsarbeid. I 2007 ble Jørgensenutvalget nedsatt i regi av kulturdepartementet for å blant annet se om det var mulig å utvikle resultatbaserte indikatorer for kunstnerisk utviklingsarbeid (UHR, 2007). Jørgensenutvalget tolker kunstnerisk utviklingsarbeid slik:«Kunstnerisk utviklingsarbeid dekker kunstneriske prosesser som fører fram til et offentlig tilgjengelig kunstnerisk produkt. I denne virksomheten kan det også inngå en eksplisitt refleksjon rundt utviklingen og presentasjonen av kunstproduktet» (UHR, 2007, s. 14). Jørgensenutvalget skriver også dette: «Samtidig må KU produsert i institusjonell kontekst ha legitimitet og vekke profesjonell interesse utover utdanningsmiljøene. Den kunstneriske kvaliteten og arbeidets betydning må måles opp mot nasjonal og internasjonal kunstnerisk virksomhet» (UHR, 2007, s.16 ). Ifølge Malterud (2012, s. 58) var den britiske pedagogen Christopher Frayling av de som var tidligst ute med å kategorisere ulike former for kunstforskning. Han skiller mellom research into art, research through art og research for art (Frayling, 1994). Research into art forstås som forskning på kunst med et teoretisk eller historisk perspektiv, research through art er forskning gjennom skaping av kunst, noe kun kunstneren selv er i stand til å gjøre, og research for art er forskning på verktøy eller materialer som brukes for å lage kunst.
En annen som har skrevet om ulike retninger innen kunstforskning er Henk Borgdorff. Han skriver om tre ulike retninger innen kunstforskning som kan minne om Fraylings inndeling (Borgdorff, 2011). Borgdorff beskriver research on the arts som er en tilnærming der utforsker er distansert fra kunsten det forskes på. Det er typisk innenfor for eksempel musikkvitenskap. Poenget med dette er å få et så objektivt svar som mulig. Den andre retningen er research for the arts. Dette handler om å utvikle verktøy og å få kunnskap som kan bidra inn mot kunst og kunstutvikling. Den siste retningen som Borgdorff snakker om er research in the arts. Her er samspillet mellom kunstneren og kunsten viktig, der refleksjon over arbeidet står sentralt. Språket skal fungere som et komplimenterende medium i tillegg til det kunstneriske resultatet. Det er derimot viktig å være ydmyk og klar over at det vil være et tomrom mellom det kunstneriske resultatet og det språket kan forklare. Den skriftlige delen av et kunstnerisk utviklingsarbeid kan ha tre ulike retninger. Noen legger vekt på rasjonelle beskrivelser av forskningsprosessen for å forklare hvordan resultatet ble til. En annen måte å bruke språket på er å forklare sin egen subjektive tolkning av det kunstneriske resultatet og prosessen. Den tredje og siste måten vi kan komplimentere utviklingsarbeidet er å uttrykke oss poetisk med ord eller gjennom en billedlig/konseptuell etterligning av arbeidet (Borgdorff, 2011, s. 58). Borgdorff snakker også om det som kalles applied research. Applied research er å være på søken etter ny innovativ, konkret og anvendbar kunnskap (Eurostat, u.å.). Borgdorff mener at forskning som fokuserer på det tekniske aspektet ved kunst, som for eksempel kroppslig teknikk i dans, redigering av film eller kontrapunkt i musikk, kan kalles applied research. Dette kan minne om det Borgdorff definerer som research for the arts. I kunstnerisk utviklingsarbeid er praktiseringen av kunsten ikke bare en måte å teste ut et resultat på, men en kristisk del av metoden for å få det kunstneriske resultatet. Så selv om en del av målet med forskningen er å generere ny og innovativ kunst, er det å skape kunsten en så stor del av prosessen at Borgdorff mener derfor at skillet mellom kunstnerisk utviklingsarbeid og applied research innen kunst oppleves kunstig (Borgdorff, 2011, s.52).
Når det gjelder bruk av metoder innenfor kunstnerisk utviklingsarbeid, hevder Borgdorff at feltet er preget av metodisk pluralisme. Det betyr at det tas i bruk metoder fra humaniora, sosialvitenskap og naturvitenskap. Fra humaniora-feltet brukes for eksempel hermeneutikk, autoetnografi, fenomenologi osv. Hvis disse blir brukt i et kunstnerisk utviklingsarbeid, skal de være komplimenterende til forskningen som først og fremst skjer gjennom skaping av kunst. I denne masteroppgaven baserer jeg meg på flere metodiske tilnærminger. Min primære tilnærming er utforsking og skaping av kunst, mens komplimenterende metoder er autoetnografi og hermeneutikk.
2.2.1 Tonalitet
«In any progression, it is generally true that the choice of tones in the individual chords is of less importance than the relationship of the two roots to each other and to the scale from which they are drawn» (Piston, 1987, s. 22).
I min tilnærming til tonalitet vil jeg ta utgangspunkt i prinsipper vi finner i funksjonsharmonikken og voiceleading. Funksjonsharmonikken er basert på vårt tonale system som består av tersoppbygde akkorder og forholdet mellom dem. Det som spesielt kjennetegner funksjonsharmonikken er imidlertid i større grad akkordenes relasjon til hverandre enn akkurat hvilke toner hver enkelt akkord inneholder. Dette er et poeng i sitatet over av Walter Piston, hentet fra hans bok Harmony (Piston, 1987). Piston snakker videre om at det er akkordens forhold til skalaen som definerer akkordens tonalitet og funksjon. Han hevder at den viktigste akkordforbindelsen i funksjonsharmonisk musikk er dominant - tonika: «By far the most important such relationship is the progression V-I, generally considered the strongest harmonic relationship in tonal music.» (Piston, 1987, s. 23). Utover denne akkordforbindelsen har han laget en liste med de mest typiske akkordforbindelsene:
-
I blir etterfulgt av IV eller V, av og til VI, sjeldnere II og III.
-
II blir etterfulgt av V, av og til IV eller VI, sjeldnere I og III.
-
III blir etterfulgt av VI, av og til IV, sjeldnere I, II og V.
-
IV blir etterfulgt av V, av og til I eller II, sjeldnere III og VI.
-
V blir etterfulgt av I, av og til IV eller VI, sjeldnere II og III.
-
VI blir etterfulgt av II eller V, av og til III eller IV, sjeldnere I.
-
VII blir etterfulgt av III eller I, av og til VI, sjeldnere II, IV og V
(Piston, 1987, s. 23).
Videre snakker Piston om at vi kan dele inn disse akkordforbindelsene i tre ulike kategorier: 1) grunntonen flytter seg med en kvart eller kvint. 2) grunntonen flytter seg med en ters (eller sekst). 3) grunntonen flytter seg med en sekund (eller septim) (Piston, 1987, s. 23). Akkordforbindelsene som er nevnt over er altså de mest typiske innen vestlig, funksjonsharmonisk tankegang. Dette er relevant for konsepter som for eksempel implied harmony som jeg vil komme tilbake til senere.
2.2.2 Voiceleading
Uavhengig av funksjon på hver enkelt akkord, mener Piston at for å oppnå sømløse akkordforbindelser er melodisk bevegelse viktig. Dette handler ikke om en melodi som ligger oppå akkordene, men at man ser på hver enkelt tone i akkorden som individuelle deler som bør flytte seg minst mulig (Piston, 1987). Piston peker på to tommelfingerregler: 1) Hvis to etterfølgende akkorder har én eller flere fellestoner, bør fellestonene bli repetert av samme stemme, tonene som ikke overlapper bør flytte seg til nærmeste akkordtone. 2) Hvis to treklanger ikke har noen fellestoner, bør de lyseste tonene bevege seg i motsatt retning av bassen, eller den mørkeste tonen i akkorden. De skal likevel gå til den nærmeste tilgjengelige akkordtonen. Dette omtaler Piston som voiceleading (Piston, 1987).
2.2.3 Stabilitet
Et annet aspekt jeg ønsker å ta frem er stabilitet. Stabilitet er noe vi kan oppleve gjennom dominant-tonika forbindelsen som oppleves som en bevegelse fra spenning til avspenning. Tonika oppleves som stabil ut fra det tonale systemets hierarkiske oppbygning basert på harmonisk stabilitet (Krumhansl & Cuddy, 2010). Vi kan få en forsterket opplevelse av spenning gjennom å innføre dissonante intervaller på dominanten (lav septim og altereringer) som igjen fører til økt avspenning når disse oppløses på tonika. Konsonans/dissonans utgjør da også et viktig aspekt med hensyn til begrepet stabilitet. Det er likevel mulig å skape en form for tonika-følelse på dissonerende samklanger dersom de repeteres eller holdes over tid – Dette kan bidra til å skape en opplevelse av et tonalt senter rundt disse (Rosenthal & Hannon, 2016).
Ifølge Butler og Brown (1984) er tritonusintervallet en viktig faktor for å identifisere et tonalt senter. Grunnen til dette er at ut ifra det vestlige dur/moll systemet vil hvilket som helst tritonus-intervall kun eksistere to dur-skalaer. For eksempel finner man intervallet mellom C og F# kun i G-dur og C#-dur. C og F# vil være kvart og septim i G-dur og septim og kvart i C#-dur. Hvis kun tonene C og F# blir spilt isolert sett vil det altså ikke avsløre et tonalt senter, men idet en hvilken som helst tredje tone i G- eller C#-dur blir spilt er det tonale senteret avslørt. Det er fordi de eneste tonene G- og C#-dur har felles er C og F# (Butler & Brown, 1984). I et forsøk Butler og Brown gjennomførte, testet de hypotesen om at tritonus-intervallet er det mest avgjørende for tolkning av et tonalt senter. Forsøket gikk ut på at musikere skulle lytte til en rekke på tre toner, og deretter svare på hva de opplevde som det tonale senteret. Hvis rekken inneholdt et tritonus-intervall klarte lytterne å komme frem til samme tonale senter. Hvis tonerekken ikke inneholdt et tritonus-intervall, ble ikke lytterne enige om hvor det tonale senteret lå (Butler & Brown,1984).
Akkordbevegelsen subdominant til dominant vil eksempelvis peke mot tonika, nettopp fordi disse akkordene tydeliggjør tritonusforbindelsen mellom grunntonen i subdominanten og tersen i dominanten (i C-dur: tonene F og H). Tilsvarende vil en dominantakkord med septim peke på tonika på grunn av tritonusforbindelsen mellom tersen og den lave septimen i akkorden. Det å peke på eller å antyde en tonalitet uten å avdekke de eksakte tonene blir ofte omtalt som implied harmony (Holleran et al., 1995), eller implied tones: “[…] implied tones - tones that, while literally absent, are present in some sense because their existence is indicated by surrounding events” (Rothstein, 1991, s.289).
2.2.4 Symmetriske skalaer
Sett fra et dur-/mollperspektiv så stemmer det altså at det kun finnes to alternativer til tonale sentre hvis en tritonus blir spilt. I andre typer skalaer kan det imidlertid være vanskeligere å definere et tonalt senter. Komponist og organist Olivier Messiaen laget et system bestående av syv symmetriske skalaer. Disse skalaene blir ofte omtalt som modes of limited transposition. Dette er skalaer som har færre unike tonesett enn for eksempel dur-skalaen: Dur-skalaen kan bli transponert til tolv ulike grunntoner der hver av skalaene har unike tonesett. Heltoneskalaen, som er Messiaens modus nummer 1, kan også transponeres til tolv ulike grunntoner, men vil bare produsere to ulike sett med toner. Det er dette som ligger i begrepet limited transpositions (Rise, 2021). Modes of limited transposition er bygd opp på en helt annen måte enn skalaer innen det tradisjonelle dur-/mollsystemet. En durskala består av trinnene hel + hel + halv + hel + hel + hel + halv (2 ½ + 3 ½) . Om man begynner på første tone i formelen og slutter på siste tone, vil man lande én oktav over starttonen. En symmetrisk skala vil derimot ha en formel som ikke strekker seg over en oktav, men maks en tritonus over starttonen, ofte kortere også. Noen symmetriske skalaer har en kortere formel og vil derfor bli repetert flere ganger innen én oktav. I sin bok om Messiaens satsteknikk beskriver Nils E. Bjerkestrand alle Messiaens modus. Jeg gjengir deler av disse beskrivelsene her (Bjerkestrand, 1998, s. 14-19):
Hvis vi tar utgangspunkt i forsøket til Butler og Brown for å definere et tonalt senter med modes of limited transpositions, vil et tritouns-intervall ikke bare antyde to ulike skalaer. Det er fordi samtlige av Messiaens skalaer inneholder tritonus-intervallet C - F#. Det betyr at hvis C og F# spilles, kan intervallet og melodien potensielt tilhøre alle syv modusene. Dette åpner opp for flere tolkninger av et tonalt senter enn ved å bruke dur-skalaen som utgangspunkt. Det innebærer med andre ord at det kan være vanskeligere å definere og oppleve et tydelig tonalt senter innenfor rammene av de symmetriske skalaene.
2.3.1 Autoetnografi
“Autoetnografi er en vitenskapsteoretisk, metodisk og praktisk tilnærming innen kvalitativ metode. Ved bruk av autoetnografi forstås personers subjektive erfaringer som en sentral kilde til kunnskap“ (Karlsson et al., 2021). Dette sitatet er fra omslaget til boken Hva er autoetnografi? av Karlsson et al. (2021). Sitatet viser til den overordnede forståelsen av autoetnografi. Det betyr altså at forskerens egne erfaringer og tanker kan anvendes som sentrale data i forskningen. De subjektive erfaringene og tankene kan for eksempel bli dokumentert i form av loggføring underveis i forskningsprosessen. Det finnes likevel ulike oppfattelser av hvordan man skal bruke metoden. I litteratur om autoetnografi skilles det ofte mellom det som kalles analytisk og evokativ tilnærming (Muncey, 2010, i Karlsson et al., 2021, s.53,).
Ifølge Anderson (2006, omtalt i Karlsson et al., 2021, s.53) finnes det fem kjennetegn på analytisk autoetnografi. Det første kjennetegnet er at forskeren er en del av det forskningen dreier seg om. Det betyr at man har to roller samtidig der man er både deltager og forsker. Disse rollene medfører på hver sin side både fordeler og ulemper, og det er derfor viktig å finne en balanse mellom rollene. Rollene kan ikke være løsrevet fra hverandre, men det skal oppleves som en dialog. Det andre kjennetegnet går ut på å tydeliggjøre en nærhet mellom forsker og fenomenet det forskes på, og hvordan forsker og fenomen påvirker hverandre. Det tredje tegnet er at forsker må synliggjøres i teksten. Her er det viktig å få frem hvordan forsker og forfatter påvirker fenomenet. Kjennetegn nummer fire er basert på synet på autoetnografi som en variant av etnografi. Etnografi fokuserer på dialog med data som ikke er forskeren selv. Derfor advarer Anderson mot for stor grad av selvopptatthet. Det femte og siste kjennetegnet til analytisk autoetnografi er at det blir brukt for å anvende empiri for å videreutvikle forståelsen av et fenomen (Anderson, 2006, omtalt i Karlsson et al., 2021).
To som er uenig med Andersons tilnærming til autoetnografi er Ellis og Bochner (2006, omtalt i Karlsson et al., 2021). De er tilhengere av den evokative autoetnografien. De mener at autoetnografi i utgangspunktet skal være uten regler, sårbart, opprørsk og risikabelt. Ved å følge Andersons tilnærming hevder de at hode og kropp vil være frakoblet, og at det da ikke finnes noen personlig historie som engasjerer dem. Ellis og Bochner er opptatt av at det ikke bare skal tilfredsstille hodet, men at det skal føles på kroppen i tillegg. En evokativ fremgangsmåte skaper dialog og åpenhet for flere svar, i motsetning til en analytisk autoetnografi som presenterer én fortolking (Ellis & Bochner, 2006, omtalt i Karlsson et al., 2021).
Klevan mener at man både kan og burde være analytisk og evokativ på samme tid (Klevan et al., 2019, omtalt i Karlsson et al., 2021). Da vil det være mulig å undersøke fenomener med personlig betydning. Hensikten med dette er å kunne bidra med teoretisk innsikt og at fenomenet som undersøkes ikke mister betydning fordi forfatteren har seg selv i sentrum. «I stedet for å hegne om eget ståsted og metodologi, burde kritisk selvrefleksjon anses som en måte å styrke egen argumentasjon og fremgangsmåter på» (Karlsson et al., 2021, s.56).
Som vi ser så deles autonetnografi inn i analytisk og evokativ. Jeg ser på Borgdorffs uttalelse om den poetiske gjengivningen av kunsten som tilsvarende til Ellis og Bochners evokative autoetnografi. For meg så vil en analytisk tilnærming som Andersons skriver om tilsvare Borgdorffs rasjonelle og subjektive tolkning av prosessen og kunsten.
For å dokumentere prosessen vil jeg ta i bruk det som kalles feltlogg. Den vil inneholde både beskrivelser av min subjektive tolkning og opplevelse, og mine forsøk på oppnå en rasjonell forståelse. I tillegg vil den inneholde lyd og video, som vil kunne fungere evokativt. Min tilnærming er altså en blanding av de teoriene vi finner fra Borgdorffs rasjonelle og subjektive tolkning av prosessen og kunsten, Andersons analytiske autoetnografi og Ellis og Bochners evokative autoetnografi.
2.3.2 Hermeneutikk
Hermeneutikk blir i boken Humaniora beskrevet som læren om fortolkning (Jordheim et al., 2008, s. 200). De viser til grunnleggeren av hermeneutikken, filosofen Hans-Georg Gadamer, som hevdet at det å tolke ikke er et valg, men noe vi ubevisst alltid vil gjøre i møte med et fenomen. Gadamer snakker også om at vår fortolking alltid vil bli farget av våre tidligere erfaringer. Dette blir omtalt som forforståelse. Det kan sees på som et førsteutkast til en fortolking. Det betyr altså at vi vil komme frem til ulike tolkninger av det samme fenomenet på grunn av vår forforståelse av fenomenet. Mennesker som er enige i tolkningen av et fenomen har ofte en likere bakgrunn enn de som er uenig. Dette kan forklares med at når mennesker har hatt en lik bakgrunn, er deres forforståelse av fenomenet også likere, og det er mer sannsynlig å oppfatte fenomenet på samme måte enn hvis de har en ulik bakgrunn og forforståelse (Jordheim et al., 2008). Dette kan også kalles intersubjektivitet. Innen hermeneutikk snakker man ofte om observasjonene eller forståelsene er intersubjektivt gyldige. Om leser har en nokså lik forforståelse som meg, vil det kunne være lettere å anvende kunnskapen som denne oppgaven oppdriver (Haraldsen, 2025).
2.3.2.1 Den hermeneutiske sirkel
Det at vår forforståelse er med å avgjøre hvordan fortolkingen blir, betyr også at for hver gang vi ser på et fenomen, vil vår fortolking få tilført nye detaljer. Dette skaper en ny forståelse som danner utgangspunktet for et nytt møte med fenomenet. Dette blir kalt den hermeneutiske sirkel. I Hermeneutikken beskriver også forholdet mellom del og helhet og at det å bevege seg mellom disse vil styrke forståelsen av fenomenet. Ifølge Jordheimkan man se på den hermeneutiske sirkel på tre ulike måter. Den hermeneutiske sirkel kan brukes til å bevege seg mellom 1) del og helhet, 2) tekst og kontekst, 3) tekst og leser (Jordheim et al., 2011, s. 229). Et eksempel på hvor alle de tre ulike måtene å bruke den hermeneutiske sirkel på har blitt brukt, er tolkning av Bibelen. Man kan se på de ulike delene av bibeltekstene som del og hele Bibelen som helhet. Det er også mulig å se på tekstene/fenomenene i lys av tiden fenomenet ble til. Den siste måten å tolke bibelen på er forholdet mellom tekst og leser eller fenomen og fortolker. Her er det vanskeligere å skille mellom del og helhet fordi leserens forforståelse i møte med teksten er med på å danne en opplevelse av tekstens mening som helhet. Leserens forforståelse er allerede en del av en større helhet som leserens egne meninger, holdninger og tanker (Jordheim et al., 2011, s. 229).
Postholm beskriver den hermeneutiske sirkel slik: “Sirkelen, eller spiralen utgjør kjernen i en prosess som skaper forståelse og mening […]. Forståelsen av en tekst skapes i prosessen, hvor meningen i de ulike delene påvirkes av den totale forståelsen av teksten, slik den oppfattes” (Postholm, 2010, s.99). Denne forståelsen samsvarer med Jordheims beskrivelse av hermeneutikk som del og helhet. Postholm trekker også frem et annet perspektiv som ser på teori som helhet, og data som deler: “Spiralen dannes gjennom en pågående toveis trafikkering mellom data og teori for å skape en meningsfull tekst” (Postholm, 2010, s.178).
Det er altså ulike syn og forståelser på hva som inngår i den hermeneutiske sirkel og hva som skal representere del og helhet. Jeg ser på måten jeg møter Messiaens modi på som forankret i hermeneutikken. I mitt tilfelle i denne masteroppgaven vil perspektivet på hva som er del og helhet kunne variere. Del kan for eksempel være akkordforbindelsene vi finner innenfor et modus, mens helhet kan være moduset slik det er, uten å dele det opp i mulige tonale forbindelser. Da veksler jeg mellom å zoome inn på deler av moduset og å zoome ut til moduset i sin helhet.
2.4 Fremgangsmåte
For å skrive tonal musikk innenfor modes of limited transposition ønsker jeg å danne noen stabile punkt, eller tonale anker, som et utgangspunkt for det harmoniske universet i komposisjonene. Jeg vil kartlegge de tonale sentrene i form av treklanger som finnes innenfor de syv modusene. Grunnen til at jeg ønsker å ta utgangspunkt i treklanger er for å ha noe konkret og kjent som grunnlag for å skape et tonalt uttrykk. Kartleggings- og komposisjonsprosessen skal gå parallelt. Jeg ønsker altså ikke å skille det kreative og det analytiske arbeidet for langt fra hverandre. Som gitarist kommer jeg naturligvis til å bruke gitaren som verktøy for både komposisjon og for å få oversikt over de ulike skalaene. Samtidig som jeg utforsker tonematerialet, skal jeg skrive logg, ta opp idéer og filme meg selv. Dette er en del av den autoetnografiske metoden, slik at jeg kan gå tilbake for å forstå hvordan jeg tenkte i øyeblikket. Jeg har et enkelt studiooppsett hjemme som jeg kommer til å bruke i komposisjonsprosessen. Jeg vil bruke logic pro x for å ta opp og spille inn låtidéene som etterhvert skal bli til demoer. For at det skal bli minst mulig rigging vil jeg bruke Helix native som forsterker-simulator og til effektbruk på gitaren. Dette gjør at jeg ikke trenger å være så kritisk på gitarlyd i det jeg spiller inn idéene, fordi det da er mulig å endre på i ettertid. Med et slikt oppsett trenger jeg kun en gitar, lydkort og en Mac for å spille inn. Jeg ønsker å lage minst én låt innenfor hver av de syv skalaene, der låtene som blir komponert skal resultere i et album. Albumet skal spilles inn i et profesjonelt studio med flere musikere enn bare meg. Hvilken besetning jeg skal ha med er ennå ikke bestemt, men jeg vil ta en avgjørelse på hvem jeg spør når jeg har laget demoer på alle låtene.