6. Refleksjon
I mitt arbeid med å kombinere både rasjonelle refleksjoner og å tolke min subjektive opplevelse av prosessen har jeg forsøkt å bygge bro mellom ulike kunnskapsformer. Dette er noe professor i musikk, Stefan Östesjø, snakker om. Han skriver at koblingen mellom ulike kunnskapsformer er en viktig faktor innen kunstnerisk utviklingsarbeid:
«The ability to move between different forms of knowledge is a factor in artistic research that remains in its
infancy, but it is clear that there need be no contradiction in this movement» (Östersjö, 2019, s.71). I dette kapittelet vil jeg forsøke å sette ord på, diskutere og knytte tråder mellom kunnskap jeg har tilegnet i dette kunstneriske utviklingsarbeidet.
6.1 Tonale senter
Måten jeg gikk frem på da jeg startet mitt arbeid med modusene var å lete etter treklanger. I og med at jeg ikke hadde noe konkret forhold til modusene før jeg begynte arbeidet med dette prosjektet, ville jeg finne noe som var velkjent og naturlig for meg å jobbe ut ifra. Disse treklangene fungerte som tonale senter. Hvert modus kan ha flere tonale senter, og de kan føles like mye hjemme som grunntonen i skalaen. Siden skalaene er symmetriske finnes det tonale sentre som har lik funksjon, men representerer en annen tonalitet. Et eksempel på dette er slik jeg jobbet med modus 2. Dette var den første modusen jeg arbeidet med og fant fort ut av at de tonale sentrene jeg ville jobbe ut ifra var C, Eb, F# og A. Måten jeg fant ut av det på var at mønsteret i skalaen begynte på nytt fra alle disse punktene. Det vil si at C, Eb, F# og A alle har like stort potensiale til å fungere som låtens grunntone. Sett ut ifra et vanlig, vestlig dur-/moll-perspektiv vil det å bevege seg mellom disse akkordene kunne oppleves som modulasjoner. Dette til tross for at hele komposisjonen er innenfor samme skala. I arbeidet mitt med å prøve å skape tonalitet og veksle mellom ulike tonale sentre, har utfordringen vært å knytte sammen disse tonalt sett spredte sentrene på en sømløs måte, slik at de ikke vil oppleves som løsrevne og hoppende modulasjoner.
Dette konseptet ser jeg på som en del av mitt hermeneutiske perspektiv på prosjektet. Hvis man ser på skalaen som helhet så inneholder den ingen spesielle tonale føringer. Min tilnærming har derfor vært å fokusere på små deler av moduset som kan avdekke potensielle tonale koblinger som kan fungere som tonale sentre. Disse tonale sentrene ser jeg på som deler ut fra et hermeneutisk perspektiv. Hva man tenker på som helhet kan både være moduset og et funksjonsharmonisk dur-/mollsystem. Hvis moduset hadde blitt presentert som det er fra starten av, med sine manglende tonale føringer, er jeg usikker på om de ulike akkordene ville blitt opplevd som modulasjoner. Det å zoome inn og fokusere på små deler av moduset, tror jeg har vært avgjørende for å skape en opplevelse av tonalitet og et modulerende landskap som kan minne om dur-/moll-systemet.
Et annet aspekt ved de tonale sentrene er hvordan de tolkes hvis man ikke tar utgangspunkt i moduset som helheten, men skalaer innenfor et dur-/mollsystem. Da jeg skulle improvisere over mine egne låter var det slik jeg prøvde å løse det. Tidlig i prosessen var jeg inne på tanken om at soloene som skulle bli spilt skulle også være innenfor låtens modus. Likevel fant jeg fort ut at dette ville bli problematisk av ulike grunner. Låtene er komponert rundt utvalgte tonale sentre innenfor de ulike modusene. Et tonalt senter oppnås blant annet gjennom å antyde en underliggende tonalitet og skala ved bruk av såkalt implied harmony (Holleran et al., 1995) og implied tones (Rothstein, 1991). De implisitte tonene finnes ikke nødvendigvis i moduset og dersom moduset utgjør skalagrunnlaget for improvisasjon, så vil det kunne ødelegge implisitte toner og akkorder som er bygd opp i komposisjonen. . Gjennom komposisjon var jeg nøye med utvelgelsen av voicing på akkorden som ble spilt og akkordens samspill med meloditonen. Jeg kunne da påvirke hvilken tonalitet som jeg ville formidle. I og med at dette først og fremst har vært et prosjekt der jeg har sett på mulighetene for tonal komposisjon og ikke improvisasjon innenfor modes of limited transposition, så jeg ikke behovet for å låse meg til skalaene i soloer. Jeg ønsket altså ikke å låse meg til moduset i det improvisatoriske, fordi det kunne virke hemmende for det jeg ville oppnå gjennom prosjektet - nemlig et tonalt uttrykk
Det er ikke alle modusene som tilbyr fulle treklanger, som for eksempel modus 5. Hvis jeg kun skulle holdt meg innenfor moduset i solospillet, ville jeg undergravet tonalitetsopplevelsen som var opparbeidet gjennom komposisjonen. Et annet eksempel på dette er fra modus 2. Gjennom låtens A-del har jeg forsøkt å få frem en F#-moll/A-dur tonalitet. Det harmoniske grunnlaget veksler mellom F#-moll og A-dur og melodien spiller 3, 5 og 6 (sett fra A). Hvis jeg skal spille solo over de to akkordene og samtidig antyde samme tonalitet som A-delen gjør, kan jeg kun bruke fire toner, altså 1,3,5 og 6 (sett fra A) og tre av dem er kjernen i melodien. Dette gjør at om soloen kun skulle brukt de fire angitte tonene, ville de opplevdes som veldig inne. Og med en gang noen av de andre tonene i modusen hadde blitt brukt, ville det krasjet med de tonale forventningene som A-delen har bygd opp. Summen av dette gjorde at jeg bestemte meg for å tolke det harmoniske grunnlaget innenfor skalaer fra dur-/mollsystemet. Prosessen med å tolke akkordene som deler og tonaliteten de formidler som helhet, varierte fra låt til låt. Noen låter var mer intuitive enn andre. Noe jeg synes var spesielt interessant var solodelen på låten skrevet innenfor modus 6.
De to første taktene opplever jeg som en tydelig B-moll tonalitet, i takt tre endres min oppfatning fra B-moll til tredje modus av A-melodisk moll, altså C-lydisk #5. Det jeg synes er interessant er at når Bm akkorden kommer tilbake synes jeg det virker rart med en B-moll tonalitet. Da opplever jeg det mer riktig å tenke B-dorisk b2, altså andre modus av A-melodisk moll. I takt 21 når Esus2 spilles kan man fortsatt spille A-melodisk moll, i og med at E er grunntonen i akkorden vil det kanskje heller oppleves som en E-miksolydisk b6, men det er altså samme skala. Neste akkord der jeg opplever et tydelig tonalitetskift er på Fm i takt 23. Jeg ser på akkorden før som en dominant til Fm, slik at det blir en tydelig spenning og avspenning i takt 22 og 23. I takt 25 kommer Esus2 tilbake. Denne gangen opplever jeg ikke at den kommer fra A-melodisk moll slik den gjorde sist, men fra E-moll. Jeg synes det er interessant at den samme akkorden og voicingen kan komme så tett på hverandre og likevel føles så forskjellig. Jeg har ingen musikkteoretisk forklaring på hvorfor min opplevelse av Esus 2 har endret seg så drastisk, men det at idéen med A-melodisk moll ble så tydelig etablert i takt 3 gjorde nok at alt som teoretisk sett passet innenfor samme skala føltes riktig. Det er akkurat som at lyden av A-melodisk moll er glemt etter at F-moll blir spilt, det gjør at neste gang Esus2 blir spilt, blir den ikke like farget av A-melodisk moll tonaliteten, E-miksolydisk b6 om du vil, og den er åpen for en ny tolkning. Det at jeg endte på å tenke E-moll på akkorden har kun med en personlig smak i øyeblikket å gjøre. Jeg har senere prøvd å veksle mellom både E-moll og E-dur og begge deler funker, men har ulike farger å tilby. Siden det er så mange ulike muligheter teoretisk sett var jeg nødt til å stole på ørene mine i større grad, da jeg skulle definere en tonalitet ut ifra akkordskjemaet.
6.1.1 Spenning/avspenning
Ifølge Piston og hans bok Harmony er det viktigste funksjonsharmoniske forholdet det mellom dominant og tonika (Piston, 1987). Når dominantakkorden har en liten septim i seg vil septimen lede ned til tersen i tonika, og dominantens ters vil lede opp til grunntonen til tonika. Tritonusen er et ustabilt intervall og dissonerende i seg selv. Til tross for dette, er det nettopp tritonusintervallet mellom tersen og septimen i dominanten som avslører hvilken toneart vi er i. Med andre ord så peker dominanten på tonika. Vi kan også se på dominanten som spenning og tonika som avspenning. Det å ha en akkord som peker på en annen er med å skape et tonalt uttrykk.
I arbeidet mitt med å skape tonale uttrykk innenfor modes of limited transposition, sto de funksjonsharmoniske prinsippene sentralt. I og med at tonene som er tilgjengelig er nokså begrenset, var jeg nødt til å antyde velkjente vendinger der de fulle akkordene ikke var tilgjengelig. Et eksempel på dette er i låten som er skrevet innenfor modus 4. Gjennom både melodi og harmoni har jeg prøvd å skape en følelse av C-moll tonalitet til tross for at molltersen til C ikke finnes i skalaen. Det harmoniske grunnlaget går innenfor et diatonisk C-moll/Eb-dur tonesett. Dette ser jeg som eksempler på konseptene knyttet til implied harmony og implied tones, nevnt i teorikapittelet.
Da jeg skulle komponere melodi til akkordprogresjonen ville jeg forsterke Cm-følelsen. Dette måtte jeg altså gjøre uten å spille tonen Eb. I og med at Csus2 allerede var så tydelig i akkordprogresjonen, ønsket jeg å peke på en C-moll tonalitet uten å fokusere på tonen C. Som vi kan se på notebildet, baserer hele melodien seg rundt en G7 akkord, altså dominanten til C-moll. Dette var et forsøk på å antyde og å peke på en tonalitet som egentlig ikke var tilgjengelig innenfor modusen.
Eksempelet fra låten skrevet innenfor modus 4 er forankret i funksjonsharmonikkens prinsipp med forholdet mellom dominant og tonika. Til tross for at dominanten ikke eksplisitt spilles, skaper akkordprogresjonen i dette tilfellet spenning og avspenning som gjenspeiler dominant-tonika forbindelsen. Gjennom akkordene Dm7 og Abmaj#11, som både har en subdominant-funksjon og som leder mot G, så bygges det opp en spenning tilsvarende en alterert dominant. I stedet for å lande på dominanten, så dreier progresjonen mot moll-subdominanten Fm for deretter å lande på Csus2, noe skaper som skaper en plagal kadens. I tillegg til at akkordene skaper spenning ved å sirkulere rundt dominanten, består melodien av toner fra en G7(b9) arpeggio.
Spenning og avspenning trenger ikke nødvendigvis å oppnås gjennom en dominant - tonika vending. Gjennom arbeidet har jeg erfart å oppleve en form for avspenning uten at det nødvendigvis har vært en tydelig spenning på akkorden før. Et eksempel på dette er igjen fra soloskjemaet til låten skrevet innenfor modus 6.
Isolert sett hvis vi ser på akkordene i takt 26 og 27 (i figur 80) tilbyr ingen av dem noe særlig spenning. Men i det akkordskiftet skjer opplever jeg både spenning og avspenning. Det er akkurat som at jeg blir litt overrasket idet skiftet skjer, fordi tonalt sett er akkordene ganske langt unna hverandre. Men siden at den nederste tonen overlapper opplever jeg at det skaper en følelse av stabilitet likevel. For meg så skjer spenningen med en gang Bb/D blir spilt, men et millisekund etter akkorden har blitt presentert er det akkurat som at jeg godtar skiftet og synes det oppleves som en fin avspenning. Dette ser jeg på som en form for spenning og avspenning, og i dette tilfellet blir det oppnådd ved hjelp av en kombinasjon av tonale flytt og voiceleading.
6.1.2 Voiceleading
Noe som har vært et viktig verktøy for meg i mitt forsøk på å lage tonal musikk innenfor dissonante rammer har vært voiceleading eller stemmeføring. Det har vært en måte å knytte sammen akkorder på som normalt sett ikke hører sammen. Da jeg skulle innstudere min egen musikk til innspillingen forstod jeg hvor viktig voicing og stemmeføring var for å oppnå tonalitetsfølelsen jeg var ute etter. Det var akkurat som at hvis jeg spilte samme akkord med en annen voicing, så pekte den ikke nødvendigvis i samme retning som tidligere. Gjennom de funksjonsharmoniske prinsippene har vi opparbeidet oss en forståelse av hvordan akkorder henger sammen, også uavhengig av voiceleading. Da jeg skulle lage akkordprogresjoner som ikke var typiske innenfor funksjonsharmonikken, ble voicleadingen det som bandt akkordene sammen. Jeg prøvde som regel å alltid ha noen toner som overlappet i akkordskift. Jo lenger unna den akkorden jeg skulle skifte til var, desto viktigere var det at én eller flere toner var felles. Da jeg skulle spille solo over skjemaet til låt nummer 2 skrevet innenfor modus 2, merket jeg fort at akkordene var mer modulerende enn det jeg oppfattet det som.
Som vi kan se på figur 81 er det mange tonale hopp på nokså kort tid. Da jeg skrev akkordrekken til låten tenkte jeg ikke i form av akkorder og hvilke funksjoner de hadde i forhold til hverandre. Jeg prøvde å se på hver enkelt tone som selvstendig og at hver og en av dem kunne flytte seg og bli omdefinert. Dette er nok noe av grunnen til at jeg ble overrasket over hvor mange tonale skift det var da jeg skulle spille solo over låten. Bare på de to første taktene opplever jeg tre ulike tonale sentre. På de to første slagene i takt en hører jeg en Db-dur tonalitet, altså at Gb/Bb er lydisk. I de to påfølgende slagene i takt en hører jeg en F-dur tonalitet eller C-miksolydisk om du vil. I takt to opplever jeg en forløsning og en A-moll tonalitet. De to påfølgende akkordene er Eb7/Db og C/E. Voicingen jeg bruker på Eb7/Db er egentlig ikke så avslørende som besifringen vil ha det til. Tonene jeg har med i akkorden er Db, Eb og Bb. Med andre ord så inneholder den ikke ters, hverken dur eller moll. Grunnen til at jeg har skrevet det som en Eb7/Db er fordi i sett i lys av låtens helhet tolker jeg akkorden som det femte moduset av Ab-dur, altså Eb-miksolydisk. Navnet på akkorden som står i besifringen kom altså etter at jeg hadde testet ut ulike tonaliteter over akkorden i en solosammenheng. I takt fire da C/E kommer opplever jeg også en forløsning og en C-dur tonalitet. Slik jeg ser det nå er at takt en og tre har en form for spenning, og takt to og fire avspenning. Jeg synes det er interessant at jeg opplever så mange tonale sentre, spesielt med tanke på at de tonale sentrene kun er antydet og ikke finnes innenfor modus 2. Når det er sagt, så er det nok flere mulige tolkninger av tonale sentre på denne låten. Mange av valgene jeg har tatt er basert på smak og intuisjon. Noe kan begrunnes med teori, men ikke alt.
6.2.1 Modus eller skala?
Ordet modus brukes både for å betegne en toneart, en skala og ulike startpunkt av samme skala (Bjerkestrand, 2023). Personlig er jeg vant til å bruke ordet modus når jeg snakker om kirketoneartene. Vi finner syv kirketonearter innenfor samme tonesett som én dur-skala, altså syv ulike modi av samme skala. Her vil for eksempel modus nummer to av durskalaen være dorisk og modus fem vil være miksolydisk. Dette er et aspekt jeg ikke har tatt hensyn til i møte med Messiaens modi i arbeidet med dette kunstneriske utviklingsarbeidet. Jeg har altså ikke bevisst utforsket ulike startpunkt, eller modus, av Messians skalaer (modes of limited transposition). Alle låtene jeg har komponert innenfor rammene av modes of limited transposition, har tatt utgangspunkt i en skala med C som starttone. Likevel har de ulike låtene forskjellige opplevde grunntoner. Den første låten jeg skrev innenfor modus 3 starter med å formidle en E-moll tonalitet. Tonen E er tone nummer 4 hvis skalaen starter på C. Sånn sett starter låten i det fjerde moduset innenfor modus 3. Den andre låten jeg skrev innenfor modus 3 starter med å formidle en Eb-moll tonalitet. Komposisjonene har akkurat samme tonesett som utgangspunkt for komposisjon, men oppleves svært ulike. Dette kan ha med å gjøre at den andre låten jeg skrev innenfor modus 3 starter på den tredje tonen i modus 3, altså tredje modus av modus 3. Bruk av henholdsvis tredje og fjerde modus av Messiaens modus 3 har ikke vært på bakgrunn av et bevisst valg, men kommet som en utforsking av tonale muligheter. Låtene som er skrevet i modus 4 og 7 dreier seg rundt C som grunntone store deler av låten. Begge disse modusene har sitt utgangspunkt i første trinn i skalaen. Første modus starter ikke nødvendigvis kun på tonen C, selv om skalaen starter der. Dette er fordi det som definerer hvor mange modus en skala (eller modus innenfor Messians konsept modes of limited transpostion) har, er ikke antall trinn i skalaen, men hvor mange trinn det er i formelen før den repeteres. Siden disse skalaene er symmetriske finner man formelen gjentatt flere ganger innenfor én oktav. For hver gang formelen gjentas starter modusnummereringen på nytt. Et eksempel på dette er Messiaens modus 2. Formelen er halv + hel, noe som vil si at det finnes to modi innenfor denne skalaen (halv + hel eller hel + halv). I min første komposisjon innenfor modus 2 prøver jeg å uttrykke en F#m tonalitet, det blir altså første modus innenfor modus 2 (modes of limited transposition). Hvilke modi/toner innenfor skalaen jeg har startet på har ikke vært et bevisst valg, men er et resultat av kartleggingen av mulige akkordforbindelser og tonale sentre. De ulike modusene til modes of limited transposition ser jeg på som et interessant felt å skulle utforske videre.
6.2 Min forståelsesutvikling
Nå når jeg ser tilbake på prosessen i sin helhet kan jeg se en stor utvikling i min forståelse av materialet. Jeg hadde aldri gjort noe lignende før jeg begynte med dette prosjektet, og det kan sees i loggen. Det at jeg ikke hadde arbeidet med modusene før jeg begynte å notere i loggen gjorde at loggen oppleves veldig ærlig. Den er noe mangelfull i starten, som nok er fordi jeg ikke helt visste hva jeg skulle skrive og hvordan jeg skulle angripe materialet. I starten av prosessen var jeg veldig opptatt av å ikke spille feil samtidig som jeg var bevisst på å ikke lage noe som låt atonalt. Jeg tror det var viktig at jeg var opptatt av dette i starten for å komme ordentlig inn i materialet og måten å tenke på.
I både modus 2 og modus 3 finner vi mange plasser der mønsteret eller formelen gjentar seg. Dette gjorde nok at det var noe uoversiktelig å finne ut hvor man skulle begynne. Det var ikke før jeg arbeidet med modus 4 at jeg forstod ordentlig at det er samme forhold fra C-F# som fra F#-C. Med unntak av modus 3, er dette noe som gjelder alle modusene. Det ble ekstra tydelig for meg da modus 4 kun har et punkt der mønsteret repeteres. Jeg synes det var mer oversiktelig å jobbe med en todeling av skalaen enn en tredeling som i modus 3 eller en firedeling som i modus 2. Det var ikke mangel på treklanger i hverken modus 2 eller 3, det var jo treklangene jeg forsøkte å kartlegge for å bruke som tonale senter. I mitt møte med modus 4 var det ikke like mange treklanger å ta av, så derfor måtte jeg prøve å skape tonalitet på andre måter. Dette tvang meg til å virkelig jobbe for å oppnå en følelse av tonalitet. Til tross for at det er en del harde modulasjoner i låten, opplever jeg at det henger sammen og oppleves organisk. Jeg synes det vises både i loggen og på videodokumentasjonen at jeg etter å ha arbeidet med modus 4 fikk en dypere forståelse av å skape tonalitet innenfor rammene.
Den tidlige dokumentasjonen i form av logg og video fra modus 2, 3 og til dels 4 bærer preg av en noe låst tilnærming til skalaene. Jeg hadde ikke god nok oversikt over hvordan symmetriske skalaer hang sammen på det tidspunktet. Selv om de syv ulike modusene er veldig ulike hverandre synes jeg det er interessant å se personlig utvikling i møte med modusene. Fra og med arbeidet med modus 5 og resten av komposisjonene viser loggen og dokumentasjonen en mer leken tilnærming til skalaene. Dette gjorde at jeg kom fortere i gang med musikalske idéer. Et konkret eksempel på dette er sitatet fra loggen i modus 6:
“Jeg opplever at jeg blir mer og mer effektiv for hver modus jeg jobber med. Jeg har funnet en måte å jobbe på der jeg ikke trenger å tenke på det som en skala, men akkorder. Da er det lettere å løsrive seg fra mønsteret på halsen. Jeg synes det gir mer musikalsk mening å gjøre det sånn i en komposisjonsprosess" (Sitat logg).
I nesten alle modusene kunne jeg ta utgangspunkt i et akkordgrunnlag som utgangspunkt for det tonale uttrykket. De eneste modusene jeg ikke fikk det til på var modus 5 og 1, det er fordi det ikke finnes en fullstendig treklang innenfor de modusene. Likevel synes jeg at jeg har fått til å skape et tonalt senter som oppleves som en hjemplass. Det tonale senteret på modus 5 låtens A-del ble etablert i form av et riff, mens på B-delen opplever jeg at det er samspillet mellom melodi, voicing, og basstonen som definerer en form for tonalitet. I dette tilfellet sier ikke hvert enkelt av de parametrene så mye isolert sett. På B-delen opplever jeg melodien som den ledende stemmen, mens harmonikken under tilpasses så godt det lar seg gjøre for å formidle samme tonalitetsfølelse. Her nyttet det ikke å tenke på det harmoniske grunnlaget som akkorder, men hver enkelt tone i akkordene som selvstendige stemmer. Voiceleading ble altså et viktig aspekt for å etablere et tonalt senter på låtens B-del, der harmoni og melodi spiller på lag.
Da jeg komponerte låt to til modus 2 og 3 fikk jeg på mange måter samme opplevelse som sitatet fra loggen om modus 6 sier. Dette var etter jeg hadde komponert en låt til alle modusene. Det er tydelig at jeg hadde fått en bedre helhetsforståelse av hvordan jeg burde tilnærme meg skalaene. Jeg var i mye større grad utforskende og leken i min tilnærming til modusene og mindre redd for å ta feil. Når det er sagt, så kunne jeg ikke fått den helhetsforståelsen jeg har nå uten å ha vært innom hver enkelt del. Det å ha loggført og dokumentert prosessen fra så tidlig av har vært avgjørende for å se et større bilde av min tonalitetsforståelse og hvordan jeg kan manøvrere meg i et dissonerende landskap.
6.3 Det endelige uttrykket
“Nothing begins with us. The more we pay attention, the more we begin to realize that all the work we ever do is a collaboration. It’s a collaboration with the art that’s come before you and the art that will come after. It’s also a collaboration with the world you’re living in. With the experiences you’ve had. With the tools you use. With the audience. And with who you are today.” (Rubin, 2023, s. 89)
Som musiker og kunstner tror jeg det er viktig å være klar over det Rick Rubin sier i sitatet over. Dette perspektivet samsvarer også med et hermeneutisk syn, der vår forforståelse vil være med å påvirke vår tolkning av et fenomen. I forbindelse med dette masterprosjektet har jeg først og fremst jobbet ut ifra musikkteoretiske begrensninger, og ikke fokusert så mye på det endelige uttrykket og min estetikk. Jeg har ikke hatt noen konkrete referanselåter eller plater i hverken komposisjons- eller innspillingsfasen. Jeg opplever likevel at det endelige uttrykket på platen samsvarer med mine egne preferanser og estetikk. Når jeg nå hører innspillingene i sin helhet, kan jeg høre at jeg ubevisst har blitt farget av noe av uttrykket som mine musikalske forbilder også har. En del av min foretrukne estetikk er musikk som er melodisk, modulerende og bevegelig. Dette er også kvaliteter jeg hører i noe av musikken til komponistene og musikerne jeg nevnte under min bakgrunn i kapittel 1.1. I tillegg var jeg heldig nok til å få med meg musikere som jeg ser opp til. Uten at det var helt tydelig definert, så visste jeg at deres estetikk ville samsvare med det uttrykket jeg ønsket å oppnå gjennom prosjektet. Det at jeg har hørt mye på musikk som er melodisk og modulerende, og har blitt tydelig farget av dette, har nok gjort det lettere for meg å skape sammenheng og tonalitet i et atonalt landskap. Når vi ser dette i lys av Rick Rubins uttalelser, så har det vært en form for samarbeid mellom meg og mine tidligere forbilder, og den verden jeg nå lever i og den jeg er i dag. Som et symbol på dette har jeg valgt å bruke en illustrasjon (forsidebildet) som min bestemor laget som barn. Jeg hadde et svært nært forhold til henne, og det ble en sterk opplevelse å finne denne tegningen av jenta som dirigerer fugler under mitt arbeid med prosjektet. Messiaen var opptatt av fugler og transkriberte fuglesang. Det var som om noen puslespillbiter falt på plass mellom bestemor, Messiaen og meg.
6.4 Prosessen sett i lys av kunstnerisk utviklingsarbeid, autoetnografi og hermeneutikk
Som både Henk Borgdorff og Stefan Östersjö sier, har det å knytte ulike typer kunnskap sammen en sentral rolle i kunstnerisk utviklingsarbeid. Samspillet mellom det å utøve, skape og eksperimentere, og samtidig reflektere rundt prosessen, ser jeg på som viktig i utviklingen av min forståelse for arbeidet jeg har gjort. Jeg ser på loggen og tolkningen av den som en del av den analytiske autoetnografien, mens videoopptakene og demoene ser jeg på som evokativ autoetnografi. Dette kunstneriske utviklingsarbeidet har fått meg til å tenke på en annen måte. Jeg har vært avhengig av å sette ord på og å dokumentere idéer fra et tidlig stadium i både komposisjonsprosessen og utforskningsprosessen av modusene. Vanligvis ville kanskje disse tankene og idéene gått tapt underveis i prosessen, så det å ha muligheten til å se tilbake på og prøve å forstå min egen utvikling har vært veldig lærerikt. En hermeneutisk tilnærming har hjulpet meg til å sette ord på og forstå konteksten jeg beveger meg innenfor. Det å kunne definere hva som er del og helhet og at disse har variert ut ifra hva jeg jobber med, har vært et viktig verktøy for å tolke materialet. Gjennom å ha et bevisst forhold til den hermeneutiske sirkel har jeg fått en tydeligere forståelse av ulike perspektiver ved arbeidet. Det å kunne gå frem og tilbake mellom et del-/helhetsperspektiv har styrket min forståelse både av hvordan å skape tonalitet, men også det å manøvrere seg i et ukjent terreng. Når jeg nå ser tilbake på loggen synes jeg det er tydelig at min forståelse har utviklet seg underveis i prosessen, og da spesielt med tanke på at det er mulig å se utvikling i måten jeg håndterer de ulike modusene på. I utgangspunktet har ikke modusene noe annet til felles enn at de er symmetriske. Derfor synes jeg det er interessant å se at jeg ble mer effektiv jo mer jeg jobbet med de ulike modusene og at kunnskapen jeg opparbeidet meg underveis hadde overføringsverdi til neste modus.