2.1 Kunstnerisk utviklingsarbeid
I § 1-1. b. av lov om universiteter og høyskoler (Universitets- og høyskoleloven, 2024) heter det at formålet med universiteter og høyskoler er å «utføre forskning og faglig og kunstnerisk utviklingsarbeid på høyt internasjonalt nivå». Helt siden denne loven først trådte i kraft i 1995 har den sidestilt kunstnerisk utviklingsarbeid med annen forskning på universitets- og høyskolenivå (Malterud et al., 2014). Jørgensen et al. (2007) skriver i rapporten Vekt på kunstnerisk utviklingsarbeid (KU) at det ikke var gitt noen definisjon av begrepet kunstnerisk utviklingsarbeid da loven ble fremlagt. Dette var blant årsakene til at arbeidsgruppen bak denne rapporten ble satt sammen i 2007 for å utrede hva som ligger i dette begrepet. Jørgensen et al. (2007) kom fram til denne tolkningen av begrepet KU: «Kunstnerisk utviklingsarbeid dekker kunstneriske prosesser som fører fram til et offentlig tilgjengelig kunstnerisk produkt. I denne virksomheten kan det også inngå en eksplisitt refleksjon rundt utviklingen og presentasjonen av kunstproduktet» (Jørgensen et al., 2007, s. 13).
Denne tolkningen setter søkelys på tre begreper som krever videre utdypning: Offentlig tilgjengelig vil si at det skal være mulig for fagfeller å finne igjen materialet som presenteres i utviklingsarbeidet for å kunne vurdere det. Under kunstfeltet musikk påpeker Jørgensen et al. (2007) at både trykte noter og offentlig fremførelse av verk kan godtas i sammenheng med KU. Det presiseres at offentlig fremførelse kan være både fysiske offentlige og kringkastede konserter. Innspilling på CD blir også nevnt som relevant for kravet om offentlig tilgjengelighet (Jørgensen et al., 2007, s. 27).
Refleksjon skriver Jørgensen et al. (2007) er en implisitt del av all kunstnerisk virksomhet og er derfor en sentral del av grunnlaget for kunstnerisk utviklingsarbeid. Siden den implisitte refleksjonen bak det kunstneriske produktet er den vanligste og mest aksepterte presentasjonen av kunstneriske produkter, vil ikke Jørgensen et al. stille krav om at den eksplisitte refleksjonen skal formuleres. De argumenterer derimot for at den eksplisitte refleksjonen kommer frem som kontekstualisering i møte med fagmiljøet, men ikke nødvendigvis i møte med publikum. Et viktig punkt i denne utdypningen er at redegjørelsen for den kunstneriske prosessen ikke nødvendigvis bare er verbal eller skriftlig, men at den også kan presenteres i andre former som video, demonstrasjoner, illustrasjoner eller lignende. De understreker at dette bør vurderes til å være mest mulig relevant og presist for fagområdet og arbeidets formål. Til slutt fremhever de viktigheten av refleksjonen og redegjørelsens grad av tilknytning til det kunstneriske produktet. Refleksjonens selvstendighet kan føre den inn under en annen kategori, selvstendig fra det kunstneriske produktet, som et utviklingsarbeid som kun refererer til produktet (Jørgensen et al., 2007, s. 14-15).
Kunstnerisk produkt beskriver Jørgensen et al. (2007) som enten verk eller framføringer som et resultat av den skapende prosessen. Det blir presisert at framføringer kan preges av ytterligere kunstneriske aktiviteter i tillegg til det skapende, det medskapende og det improvisatoriske. Her definerer de det medskapende som en musikers rolle i forhold til verk skapt av en annen. For improvisasjon foreligger det ingen ytterligere definisjon, men de understreker at det er viktig å skille mellom disse kunstneriske aktivitetene ettersom kvalitetskravene er forskjellige for hver av virksomhetene (Jørgensen et al., 2007, s. 15).
I rapporten fra arbeidsgruppen oppnevnt av Universitets- og høgskolerådet i 2014, tar Malterud et al. (2014) opp diskursen om kunstnerisk utviklingsarbeid i Norge i dag. De går blant annet gjennom rapporten fra Jørgensenutvalget og ser på sammenhengen mellom kunstnerisk forskning i Norge og Europa. Med grunnlag i lovens sidestillelse av kunstnerisk utviklingsarbeid og annen forskning, argumenterer de for at kunstnerisk utviklingsarbeid kan oversettes med det engelske begrepet artistic research. De anerkjenner også forskjellige synspunkter på begrepene utviklingsarbeid og forskning, men konkluderer med at begrepet KU er godt forankret i det norske lovverket og at en foreslått endring til begrepet kunstnerisk forskning ikke vil være praktisk eller hensiktsmessig (Malterud et al., 2014, s. 35). Av denne grunn vil jeg videre i denne oppgaven bruke begrepene artistic research (AR) og kunstnerisk utviklingsarbeid (KU) som likestilte begreper ved referanser til engelske kilder.
Henk Borgdorff (2012) beskriver hvordan tidligere terminologi innen KU har blitt etablert og viser til Christopher Fraylings tre kategoriseringer av kunstforskning: «‘research into art’, ‘research for art’, and ‘research through art’» (Frayling, 1993, sitert i Borgdorff, 2012, s. 37). Borgdorff bygger videre på disse kategoriseringene og skiller mellom de tre ulike typene «[...] (a) research on the arts [forskning på kunst], (b) research for the arts [forskning for kunst], and (c) research in the arts [forskning i kunst]» (Borgdorff, 2012, s. 37 [min oversettelse]). Han forklarer disse kategoriseringene på denne måten:
Forskning på kunst tar for seg den bredeste definisjonen av kunstutøvelse og ser på utøvelsen fra en teoretisk distanse. Her legges det vekt på avstanden mellom forsker og forskningsobjekt. Utøvelsen skjer uten påvirkning fra forskeren og forskningen skjer ved objektiv analyse av de kunstneriske praksisene (Borgdorff, 2012).
Forskning for kunst refererer til forskning som gir innsikt og støtter opp under kunstnerisk praksis. Dette kan omfatte utvikling av nye teknikker eller teknologier som kunstnere kan anvende i sitt skapende arbeid. Her er forskningen et verktøy for å forbedre eller muliggjøre kunstnerisk produksjon (Borgdorff, 2012).
Forskning i kunst er når den kunstneriske praksisen fungerer både som metode og forskningsresultat. Her er det ikke lenger en avstand mellom den objektive forskeren og den kunstneriske praksisen. Kunnskapen genereres gjennom den skapende prosessen, og dette manifesteres i det kunstneriske produktet. Denne formen for forskning er praksisbasert og utforsker det å utvide forståelsen av kunst gjennom aktivt skapende arbeid (Borgdorff, 2012).
We can justifiably speak of artistic research (‘research in the arts’) when that artistic practice is not only the result of the research, but also its methodological vehicle, when the research unfolds in and through the acts of creating and performing. This is a distinguishing feature of this research type within the whole of academic research. (Borgdorff, 2011, s. 46).
Det er modellen Borgdorff beskriver i dette siste punktet, forskning i kunst, som danner det metodologiske grunnlaget for denne oppgaven. Denne modellen legger til grunn at det ikke er noe skille mellom teori og praksis i kunsten, da kunstnerisk praksis alltid har et grunnlag i teorier og erfaringer. Forståelsen av disse teoriene og erfaringene er tett knyttet opp mot enhver kunstnerisk praksis, og formålet med KU vil være å uttrykke denne kunnskapen gjennom den kreative prosessen (Borgdorff, 2012). Dette er i tråd med KU slik Jørgensen et al. (2007) beskriver kravet om eksplisitt refleksjon i utformingen av KU.
2.2 Forskningsdesign
Grunnlaget for forskningen i denne oppgaven er, som vi kan lese i forrige underkapittel, min egen skapende prosess. Som Borgdorff (2012, s. 25) skriver, er kritisk refleksjon rundt både min kunstneriske prosess og min subjektive rolle som forsker i denne sammenhengen essensiell i gjennomføringen av KU. Med dette følger også metodiske tilnærminger som kan variere i stor grad, ettersom enhver kunstnerisk praksis innebærer en viss grad av subjektivitet. Darla Crispin oppsummerer dette på en god måte i en artikkel av Bodil Maroni Jensen (2016):
Kunstnerisk utviklingsarbeid, derimot, hviler på den personlige erfaringen med kunstnerisk utøvelse. Kunstnerisk utviklingsarbeid vil derfor alltid ha en utfordring når det gjelder metodene, for hvis hvert prosjekt kommer fra en personlig praksis, er det ikke mulig å legge én metodologi på det. En del av arbeidsprosessen går derfor ut på å konstruere metoder som samsvarer med det enkelte prosjekt. (Jensen, 2016, avsn. 10)
2.2.1 Kunstnerisk eksperimentering
Siden store deler av grunnlaget for denne oppgaven er improvisasjon, vil prosessen og metoden følgelig være av en utforskende og eksperimenterende kvalitet. Darla Crispin & Bob Gilmore tar for seg dette begrepet i boken Artistic Experimentation in Music (2014) hvor de sammenligner en fundamental forskjell mellom kritikk av kunstnerisk forskning og vitenskapelig forskning. I vitenskapen er kritikken rettet mot en hypotese hvor resultatet, gjennom reproduksjon, blir en bekreftelse av hypotesen. I kunst derimot, skriver de at kritikken er rettet mot utfallet eller det ferdige produktet. Kunstens verdi i denne sammenhengen ligger ikke i at det kan reproduseres, men heller i produktets særegenhet (Crispin & Gilmore, 2014, s. 12).
Experimentation is omnipresent in artistic practice and in the processes of music making. Artistic experimentation encompasses the actions that an artist undertakes in developing and constantly renewing personal artistic identity and expertise. Exploring this field has the potential to give greater insight into how art unfolds, and opens new possibilities for artistic practice and reception. (Crispin & Gilmore, 2014, s. 13)
Vi kan lese ut ifra disse argumentene at denne eksperimentelle tilnærmingen til KU i stor grad handler om generering av innsikt gjennom en kontinuerlig prosess av prøving, feiling og evaluering, hvor nye ideer testes ut og utfallet av dette brukes som grunnlag for videre utforskning. «Each was involved in a continuous process of trying things out, evaluating the results of each trial and using these to inform and refine the nature of future work» (Crispin & Gilmore, 2014, s. 12).
Denne formen for utforskning understrekes i et senere kapittel av Bart Vanhecke (2014, s. 94) hvor han trekker frem den målrettede og bevisste utforskningen av et personlig estetisk univers som hans grunnleggende definisjon av KU. I dette kapittelet definerer han en kunstners estetiske univers på denne måten:
[…] the cerebral universe consisting of all the artist’s aesthetic knowledge. A musician’s aesthetic universe, for instance, contains not only all the musician’s theoretical and historical knowledge of music, and knowledge of the repertoire, but also the procedural knowledge necessary to play an instrument, read a score, or compose a new piece, and the emotional traces left in the musician’s brain by aesthetical experiences. (Vanhecke, 2014, s. 92)
I denne definisjonen av kunstnerisk utforskning står en kunstners estetiske univers sentralt. Gjennom utforskning av det idiosynkratiske området i sitt estetiske univers kan kunstneren generere ny kunnskap som enten utvider kulturell kunnskap eller potensielt fører til endringer i eksisterende kunnskap (Vanhecke, 2014, s. 96). I likhet med Frayling og Borgdorffs kategoriseringer av KU, skiller Vanhecke mellom tre typer eksperimentering relatert til kunstnerisk praksis: «experimentation for art, experimentation through art, and experimentation in art» (Vanhecke, 2014, s. 91). Denne kunnskapsutviklingen faller inn under kategorien experimentation in art, som handler om kunstnerisk utforskning innenfor kunstnerens estetiske univers. Både experimentation in art og experimentation through art kjennetegnes av utforskning av de unike, idiosynkratiske områdene av en kunstners estetiske univers, ofte ved kunstnerens grenseutforskning eller utvikling av nye uttrykk. Hovedforskjellen mellom disse to kategoriene er at experimentation through art dreier seg om å skape nye kunstneriske uttrykksformer, mens experimentation in art handler om å utvikle ny kunnskap gjennom tankeeksperimenter innenfor det estetiske universet (Vanhecke, 2014, s. 96).
2.2.2 Improvisasjon som metode
For å bygge videre på modellen av kunstnerisk eksperimentering som en del av den metodiske prosessen, kan vi se til hva Marcel Cobussen (2022) skriver om improvisasjon i KU. I kapittelet Improvising Artistic Research trekker han frem flere eksempler på hvordan improvisasjon kan være et metodeverktøy i KU. Han argumenterer for hvordan improvisasjon ikke nødvendigvis bare er et mål med forskningen, men heller en metode for gjennomføring av KU. I likhet med Vanhecke (2014), Crispin og Gilmore (2014), argumenterer han for dette ved at improvisasjon er forstått som en prosess av kontinuerlig utforskning og eksperimentering, hvor åpenhet for nye muligheter, tvetydighet og risiko er velkomment uten et forhåndsbestemt endepunkt (Cobussen, 2022, s. 3).
Videre argumenterer han for den intuitive og implisitte kunnskapen som ligger hos kunstneren, men som er uhåndgripelig for verbal, eller skriftlig, refleksjon (Cobussen, 2022, s. 4). Cobussen argumenterer her i relasjon til den kroppslige og motoriske kunnskapen som ligger hos musikere, men dette kan i stor grad relateres til Vanheckes teorier, hvor denne kunnskapen er en del av kunstnerens estetiske univers (Vanhecke, 2014, s. 92). Når Vanhecke skriver om utforskning av de idiosynkratiske delene av et estetisk univers, skriver Cobussen om resistansen som oppstår mellom utøver og instrument, noe som er en del av strategien for å utforske nye musikalske ideer gjennom improvisasjon. Som et eksempel på måter å øke denne resistansen på, nevner han blant annet det å koble konvensjonelle instrumenter til datamaskiner (Cobussen, 2022, s. 7).
Siden denne kroppslige kunnskapen kommer til uttrykk gjennom resistans i møte med instrumentet og siden en improvisatorisk metode blir definert av en uforutsigbar og oppdagende prosess, argumenterer Cobussen for at forskningen ligger i refleksjonen kunstneren gjør i løpet av denne prosessen. Improvisasjonen kjennetegnes nettopp ved at tenkning og valg skjer spontant, underveis – uten fastlagte rammer. Kunstneren navigerer intuitivt gjennom prosessen, der erkjennelsen vokser fram parallelt med selve utførelsen (Cobussen, 2022, s. 4-6). «When a research process yields nothing more than the expected results, this type of doing-thinking becomes futile; however, when a researcher needs to cope with troublesome divergent situations of practice, reflection-in-action can become key» (Cobussen, 2022, s. 11).
For å understreke hvordan improvisatorisk tenkning kan være et utgangspunkt for kunstnerisk refleksjon, kan vi se til komponist Bjørn Kruse (2011) sin beskrivelse av intuitiv reflektering i improvisasjonsprosessen. Under improvisasjon er utøveren som regel svært bevisst på hva som foregår og hvilke handlinger vedkommende foretar seg i øyeblikket. Refleksjonen rundt denne intuitive handlingen skjer her altså mens den utføres (Kruse, 2011, s. 49-50). «Jeg tror at ingenting er så lærerikt for en kunstner som å kunne betrakte sitt eget spontane uttrykk, slik det oppstår gjennom improvisasjon» (Kruse, 2011, s. 54). Mer om Kruses synspunkter rundt improvisasjon sett i et teoretisk perspektiv vil jeg komme tilbake til i kapittel tre. I denne oppgaven vil jeg benytte Dybo (2013, s. 21) sin formulering om den «tause» kunnskapen når det gjelder denne tematikken om implisitt kunnskap og intuitiv refleksjon.
For å videre forklare hvordan denne tause kunnskapen kan ligge til grunn i både den kunstneriske praksisen i denne oppgaven og min refleksjon rundt denne praksisen, kan vi se til hvordan Michael Polanyi (1983) beskriver begrepet. I sin bok The Tacit Dimension, eksemplifiserer han denne tause kunnskapen ved å beskrive hvordan vi med synet kan kjenne igjen et ansikt, men ikke forklare nøyaktig hvordan vi kan gjøre nettopp dette (Polanyi, 1966/1983, s. 4). Dette gjelder også for andre sanser som er mer relevante for denne oppgaven – som hørselen og berøringssansen. I likhet med det Cobussen (2022, s. 4) beskriver i form av en kroppslig kunnskap, skriver Polanyi også om taus kunnskap som kan fremtre i form av taktile og kroppslige praksiser. «In the exercise of a skill, we are aware of its several muscular moves in terms of the performance to which our attention is directed» (Polanyi, 1966/1983, s. 11).
2.3 Betraktninger ved valg av metode
Valget jeg har tatt om å bruke KU som metode for å undersøke de forskningsspørsmålene jeg har fremlagt, har grunnlag i de argumentene jeg har beskrevet ovenfor. KU er en relativt ny disiplin innen kunstforskning og jeg anerkjenner at det finnes flere perspektiver innenfor dette feltet. De argumentene jeg har trukket frem i kapittel to så langt, er synspunkter jeg anser som relevante for min gjennomføring av denne oppgaven. Med tanke på begrepene Jørgensen et al. (2007) presenterer i sin rapport, offentlig tilgjengelig, refleksjon og kunstnerisk produkt, kan jeg argumentere for at denne oppgaven vil føre til et offentlig tilgjengelig kunstnerisk produkt da innspillingene og noe av dokumentasjonen av prosessen vil bli publisert på blant annet strømmetjenesten SoundCloud og på Research Catalogue, som jeg vil komme tilbake til. I tråd med definisjonen av begrepet kunstnerisk produkt vil denne oppgaven resultere i en samling verker som et resultat av den skapende prosessen jeg dokumenterer i denne oppgaven. Refleksjon over denne prosessen vil jeg grundig ta for meg i kapittel fem og seks av denne oppgaven. Kapittel fem inneholder refleksjon rundt estetiske valg tatt i gjennomføringen av den kunstneriske prosessen og i kapittel seks vil jeg reflektere rundt hele prosessen sett i lys av ulike teoretiske perspektiver. Mye av denne refleksjonen vil bli presentert i form av bilder, video eller lyd, i tråd med det Jørgensen et al. (2007) beskriver. Jeg vurderer det som mest relevant å redegjøre for den kunstneriske prosessen på denne måten da mye av min refleksjon er implisitt i møte med det kunstneriske materialet gjennom hele prosessen.
Borgdorff et al. (2020) beskriver dette møtet mellom forskning og praksis i sin bok Dialogues between Artistic Research and Science and Technology Studies. De argumenterer for en integrert presentasjon av empiri med liten grad av distinksjon mellom det kunstneriske produktet og refleksjonen rundt det. Dette begrunner de med diskursen rundt viktigheten av praksisbaserte forskningsmetoder samt erkjennelsen av hvordan implisitt kunnskap og refleksjon fremtrer i møte med den kunstneriske praksisen (Borgdorff et al., 2020, s. 4-5). Ingolv Haaland (2020) tar opp denne samme problemstillingen i sin doktorgrad Intercultural musical collaboration, Towards a global sound. Her beskriver han hvordan han jobber integrert med materialet i oppgaven, basert på Borgdorff et al. (2020) sin idé om integrasjon, gjennom at musikk og bilder blir å ses som en del av teksten og som en del av svaret på problemstillingen.