6.1 Improvisasjonen og interaksjonen
Gjennom denne prosessen har improvisasjon og improvisatoriske tilnærminger vært en sentral brikke i flere ledd av arbeidet. Definisjonen til både Kruse (2011) og Nachmanovitch (1990) av improvisasjon som en intuitiv skapelsesprosess resonerer godt med både metoden jeg har brukt for å gjennomføre den nevnte prosessen, samt tilnærmingen jeg har hatt til det musikalske materialet. I videoene i kapittel fem kan man se hvordan jeg har gått frem ved utviklingen av hver enkelt låt. Alle låtene kan, med tanke på definisjonene av improvisasjon som jeg har presentert i kapittel tre, ses på som enkeltstående improvisatoriske verker. Siden formålet med å bearbeide låtene på denne måten har vært å utvikle komposisjonene i en ny retning og til en ny sound, kan hele prosessen også sees på som komposisjon basert på en improvisatorisk metode. Hvis vi ser på Solis (2009), Bertinetto og Ruta (2022) sine definisjoner av improvisasjon som å komponere og ta kompositoriske valg i utøvelsen, kan vi se at det er akkurat det jeg har forsøkt å gjøre i videoene i kapittel fem. Her tar jeg kontinuerlige beslutninger om hvilke effekter som skal aktiveres, hvilke parametere som skal justeres og hvordan lyden skal transformeres live. Dette kommer spesielt godt frem i låter som Vi lever, Hva Nå? og Splitt og Hersk gjennom bruk av for eksempel Beat Repeat-effekten til kontinuerlig å søke etter fragmenter og små distinkte lyder for å fylle ut lydbildet. I den første videoen av den førstnevnte låten kan man også høre at jeg oppfatter at bassoloen begynner på det opprinnelige opptaket og følgelig begynner en søken etter nye måter å prosessere dette nye uttrykket i musikken på. For hver gjennomspilling tar jeg altså nye valg basert på hva jeg hører og hvordan det musikalske materialet reagerer på prosesseringen jeg utfører. Ved å gjøre disse valgene gjennom en utøvelse kan vi se på Arnold Schönbergs sitat, «composing is a slowed-down improvisation» (Schoenberg, 1950, s. 98), og snu det på hodet. I denne sammenheng blir det en slags effektivisert komposisjon. Her er mine roller som komponist, utøver og improvisator kombinert i tråd med Blum (2009) sin beskrivelse av roller i improvisasjon.
På en annen side kan man se på denne formen for bearbeiding av låtmateriale som at det ikke er komposisjon i det hele tatt, men heller en form for arrangering siden komposisjonene i en viss forstand allerede er «ferdige». Her vil jeg argumentere for det motsatte. For meg er ikke disse låtene ferdige slik de var før jeg gjennomførte denne prosessen. Selv om virkemidler som struktur og tonalitet er nokså like før og etter prosessen, oppfatter jeg at sounden og det estetiske uttrykket er noe helt annet. Som Dybo (2013) forklarer, er nettopp denne sounden og uttrykket en sentral del av den helhetlige representasjonen av musikken. Selve ideene bak låtene – melodiene, akkordene og til en viss grad formene – har ikke endret seg i stor grad. Det er heller ikke dette som har vært poenget med oppgaven. Her har det dreid seg om en utvikling i sound og estetisk formidling gjennom elektroniske virkemidler.
Når det gjelder bemerkningen om at studioet er et trygt sted for utprøvning av nye ideer, er dette noe som i størst grad beskriver hjemmestudioet i leiligheten min, som er der jeg har spilt inn alle videoene fra fase én og to av prosessen. For meg er dette det aller tryggeste stedet, hvor jeg kan utforske ytterkantene og ekstremitetene av mitt estetiske univers skjermet for all ekstern kritikk. Intern kritikk (les: meg selv) er derimot ikke ekskludert fra dette rommet, noe som til tider kan sette tilsynelatende urimelige begrensninger – men igjen skal dette godt gjøres. Kan innspillingsstudio også være et slikt sted for oss som band? Vi har spilt sammen som band nå i snart to år og som enkeltmusikere enda lenger. Gjennom denne tiden har vi bygd opp en gjensidig tillit til hverandre i bandet. Denne disiplinen som Nachmanovitch (1990) beskriver, gjør at også bandøvelsene kan være et trygt sted for utprøving av nye ideer og felles bearbeiding av materialet gjennom tilbakemeldinger, forslag og intuitiv kreativitet gjennom improvisasjon. Dette resonerer med det Rose (2017) skriver om hvordan man gjennom felles improvisasjon i et ensemble kan utvikle en delt kunnskap. Denne prosessen med alle tre fasene vitner om at vi med en improvisatorisk tilnærming har jobbet med å utvikle en særegen sound og en identitet i bandet.
Som en del av dette tidsperspektivet ligger også minnet om erfaringer og tekniske ferdigheter. I en bred betydning vil det da være relevant å trekke inn forberedelsens viktighet i improvisasjonen. Ved å se på både fase én og to av prosessen kan vi se at dette har vært en prosess av både kreativ skapelse og en forberedelse til kreativ skapelse. Det har vært en prosess med både forberedelse i form av øving, og forberedelse i form av forming av en intensjon og et rammeverk for fremtidig utøvelse. «I find, paradoxically, that in preparing to create I am already creating» skriver Nachmanovitch (1990, s. 74). Her kan vi trekke inn Kruse (2011) sine forklaringer rundt refleksjon i den improvisatoriske prosessen. I denne sammenheng nevner han den bevisste handlingen som i denne oppgavens tilfelle er bruken av prosesseringseffektene og de estetiske rammene og idealene for hver låt. Den intuitive handlingen blir i dette tilfellet samspillet og interaksjonen i bandet.
For å videre utdype dette punktet om det dialektiske forholdet mellom improvisasjon og komposisjon i kontekst av oppgavens helhet, er det nødvendig å stille spørsmålet om hvorvidt improvisasjonens intuitive kreativitet i øyeblikket, som beskrevet av Kruse (2011) og Nachmanovitch (1990), i det hele tatt gjelder her. Da oppgavens kunstneriske resultat er en studioinnspilling av låtene, er det naturlig å drøfte hvorvidt øyeblikkets essens er relevant i en slik situasjon. På den ene siden kan man argumentere for at ved en studioinnspilling vil oppfatningen om øyeblikket som det eneste relevante tidsperspektiv falle bort. I studio finnes det vel flere øyeblikk? Flere takes? Muligheten til å perfeksjonere og finpusse hver eneste detalj gjør vel at fremtiden og utfallet blir et mer relevant tidsperspektiv? Som Nicolas Collins (2017, s. 40) også spør her i kontekst av live elektronikk: «Isn’t the purpose of electronics to do things for us so we don’t have to do them ‘live’ ourselves? To record, perfect and play back performances […]?»
Min bruk av begrepet live i denne oppgaven vitner om denne diskrepansen. Av erfaring er begrepet live ofte brukt som en komplett motsetning av en studioinnspilling. Selv om dette argumentet har en viss validitet, vil jeg argumentere for et mer nyansert syn på denne problemstillingen. Først og fremst vil jeg nevne at arbeidet i studio og innspillingene er en representasjon av det kunstneriske produktet her. Selve studioinnspillingene har ikke vært hovedmålet med forskningen, men de representerer et kunstnerisk produkt på best mulig måte i tråd med hvordan Dybo (2013) beskriver ulike former for representasjon i jazz- og populærmusikk. Fremføringen, utøvelsen, interaksjonene og samspillet i bandet er det sanne kunstneriske produktet. Som Nachmanovitch (1990, s. 69) beskriver, er studio et sted hvor man kan prøve ut nye ideer uten noen form for sensur samt et sted hvor man kan kaste disse ideene vekk, noe som ofte er nødvendig i kunstnerisk arbeid.
Som jeg har lagt frem i videoene i kapittel fem er hver gjennomgang preget av nye ideer. Videoene er spilt inn i sanntid og all prosesseringen er gjort live, noe som tydelig viser øyeblikkets intuisjon. Ser vi til Berliner (1994) og Rose (2017) sine bemerkninger om improvisatoriske rammer blant jazzhistoriens bandledere, kan vi observere at også her blir selve komposisjonene, i lys av de estetiske intensjonene, en ramme for improvisasjon, hvor improvisasjonen defineres av ulikheter mellom hver gjennomføring. Som Sørbø (2011, s. 16) oppsummerer i sin masteroppgave: «På samme måte handler det ikke om ikke å ha rammer, men om å være fri innenfor rammene, og å utnytte potensialet i den gitte strukturen best mulig».
6.2 NEKSUS? - Utøveren og elektronikken
Etter å ha etablert at det improvisatoriske elementet har preget samspillet og tatt form etter de estetiske intensjonene, er det naturlig å trekke slutningen etter Winkler (1998, s. 4) sin brede beskrivelse, at et interaktivt forhold har funnet sted mellom musikerne i bandet. Men hvordan spiller liveprosesseringen en rolle i dette? Har jeg i noen grad lagt til rette for interaksjon ved bruk av prosesseringsoppsettet? Har den elektroniske prosesseringen blitt en neksus?
Hvis vi ser til Winkler (1998) sin bemerkning om graden av ikke-forutbestemte resultater av de digitale systemene, kan vi se at jeg har beholdt store deler av kontrollen i mine hender. Datamaskinen tar ikke helt uventede beslutninger, slik det ville ha gjort i et helt ikke-forutbestemt system. Her er det jeg som tar beslutningene i prosesseringen, og jeg kan styre graden av uforutsigbarhet med egne forhåndsinnstilte parametere. Dette kan man se i for eksempel bruken av Beat Repeat-effekten, som har egne parameterinnstillinger for Chance og Variation. Jeg er i full kontroll av maskinen.
Mens dette kanskje er sant i teorien, var det ikke helt slik i praksis. Selv om teknologien i dag er nokså stabil, vil det likevel oppstå uforutsette situasjoner. Dette kan by på problemer, men også avdekke nye muligheter for videreutvikling. Under innspilling hendte det at Ableton stoppet helt opp, og jeg måtte starte programmet på nytt. Dette skjedde heldigvis bare på de første takene. Problemer som dette er åpenbart kjedelig å komme over. Det gjelder også når kabler slutter å virke, Max for Live-moduler nullstiller seg, samt den evinnelige problematikken rundt latency. Men det oppsto også noen spennende øyeblikk som et resultat av slike «uhell». På Splitt og Hersk var det for eksempel noe, for meg, uforklarlig som skjedde med dronen når jeg samplet den flere ganger. Det oppsto en slags digital forvrengning av lyden som jeg hverken har programmert inn eller vet hvor den kom fra. Denne nye lyden bidro, etter min mening, til lydbildet på en mye bedre måte enn den opprinnelige dronen hadde gjort på det tidspunktet i låten. Den var også med på å skape en sonisk variasjon og en passende utvikling i låten. Noe lignende skjedde når jeg skulle bruke riser-effekten på samme låt: Reverb-modulen i riser-effekten hadde nullstilt seg og lagde derfor ingen lyd. Det var derfor bare mulig å høre Grain Delay-modulen i effekten, noe som skapte en effekt som passet mye bedre til låten i mine ører.
Med bakgrunn i dette er det kanskje mulig likevel å argumentere for at jeg som utøver ikke er i full kontroll av maskinen, noe som beviselig har både positive og negative sider. Som Winkler (1998, s. 29) beskriver, vil denne overgivelsen av kontroll fra meg som utøver – enten det er bevisst eller ikke – føre til en større grad av ikke-forhåndsbestemte resultater og følgelig et grunnlag for interaksjon. Med dette følger igjen spørsmålet om aktørskap når det kommer til elektronikken i samspillet, og i hvor stor grad det elektroniske elementet påvirker meg som utøver, og oss som band (Qvenild, 2016; Bell, 2018, s. 36). Qvenild (2016, s. 75) reflekterer rundt dette samlede aktørskapet (interagency) på denne måten i sin avhandling: «poetics inform instrument – instrument informs poetics – poetics are attitudes – attitudes inform performances»
I denne sammenheng kan det være nyttigere å se på det elektronikken som en del av mitt instrument. Som Jordà (2017, s. 93-94) beskriver, kan sammensetningen av MIDI-kontrollere og Ableton vurderes som et helhetlig instrument. Hvis vi skal sammenligne dette med et akustisk piano, vil jeg velge å tenke på MIDI-kontrolleren som tangentene, Ableton som strengene, og inputsignalene fra de andre instrumentene som fingrene som spiller på disse tangentene. Trekker vi inn Adkins (2017) i denne sammenheng, er det mulig å se på hele tangent- og prosesseringsoppsettet som et helhetlig hyperinstrument (Qvenild, 2016, s. 19; Adkins, 2017, s. 263).
Hvis vi tenker på dette helhetlige oppsettet som instrumentet mitt i den improvisasjonsbaserte konteksten som er relevant i denne oppgaven, vil det være naturlig å gå tilbake til Bjørn Alterhaug (2004, s. 105) sin beskrivelse av hvordan tekniske ferdigheter påvirker utøvelsen i en slik sammenheng. Han skriver om hvordan forberedelsene i en improvisasjonssammenheng innebærer internalisering av ferdigheter for å kunne takle utfordringer på nye og kreative måter. På dette punktet har jeg som utøver på mitt «hyperinstrument», en vei å gå. Det er tvilsomt at jeg eller de andre musikerne i bandet har oppnådd den optimale «flow»-tilstanden på dette grunnlaget, med tanke på Csikszentmihalyi et al. (2014, s. 230) sin definisjon av begrepet. Dette oppsettet er relativt nytt for meg, i hvert fall sett i lys av hvor lenge jeg har spilt piano.
Som Kruse (2011, s. 48) beskriver, er oversikten over tidsperspektivet – det som skjer i øyeblikket, det som nettopp har skjedd og det som er i ferd med å skje – essensiell i improvisatorisk virksomhet. Ved bruk av liveprosessering betyr det at jeg som utøver må kunne hente tak i øyeblikk i musikken, i form av sampling eller ved bruk av temporære effekter, for å ha materiale å bygge videre med. Dette krever øvelse. Nils Frahm beskriver nettopp dette ypperlig i artikkelen i The Irish Times: «It’s not just the skills on the instrument that need to be refined, it is the emotional content, so when the microphone is there and the recorders are running you can deliver that essence on the spot» (Kane, 2014, avsn. 6).