3. Teoretiske perspektiver

3.1 Fagområde og tidligere forskning

Når det gjelder forskning på prosessering av akustisk piano, er det naturlig å trekke inn Morten Qvenild (2016) sin doktorgradsavhandling titulert HyPer(sonal) Piano Project. Selve det kunstneriske prosjektet i Qvenilds avhandling har lenge vært en inspirasjon for meg, både når det kommer til det tekniske, men også det musikalske. Qvenilds prosjekt er av en mye større kompleksitet enn det jeg vil foreta meg i denne oppgaven. Derimot vil jeg heller fokusere på prosessering av flere musikere live i samspill, noe som også kan til en viss grad sammenlignes med David Borgo og Jeff Kaiser (2010) sin forskning rundt sitt duo-prosjekt, KaiBorg. Dette prosjektet befinner seg i ytterkantene av det jeg vil kalle eksperimentelt. Samtidig som min forskning vil ha et tematisk grunnlag i forskningen jeg har presentert her, vil denne oppgaven holde seg innenfor perspektivet av jazz- og populærmusikkforskningen.

Via Universitetet i Agder har det også foregått tidligere forskning på dette temaet. Både masteroppgavene til Auver Gaaren (2019) og Eirik Sørbø (2011) er relevante som utgangspunkt for denne oppgaven. Gaaren tar i sin forskning for seg Ableton som verktøy for prosessering av tangentinstrumenter og sammenligner dette med bruken av effektbokser. I min oppgave vil jeg forsøke å ta dette konseptet videre, noe jeg vil komme tilbake til i kapittel 3.4. Sørbø beskriver i sin oppgave muligheter for improvisasjon med datamaskinen som verktøy. Dette konseptet er også noe jeg vil forsøke å bygge videre på i denne oppgaven, ved å sette denne improvisatoriske virksomheten inn i kontekst av et band.

3.2 Om estetikk

Som en del av prosessen vil mine personlige estetiske preferanser danne grunnlag for valg jeg vil ta. Disse valgene springer ut fra hva jeg ser på som vakkert, samt all min estetiske kunnskap i mitt estetiske univers, som definert av Vanhecke (2014, s. 92). Qvenild (2016, s. 8) bruker et lignende begrep om sine kunstneriske verdier i sin doktorgradsavhandling. Her bruker han ordet poetics fremfor estetikk da det er å anse som et uttrykk som gjenspeiler en større grad av personlig refleksjon i møte med egen praksis.

estetikk: læren om det som en gitt kultur anser som vakkert eller kunstnerisk tilfredsstillende (Kruse, 2011, s. 138)

Another feature of beauty’s phenomenology […] is its power to ignite creative passion, moving us to create beauty rather than consume more of it.

(Riggle, 2016, s. 439)

For å i større grad kunne forstå valgene jeg tar i løpet av prosessen, er det essensielt at jeg som skapende kunstner gjør rede for hva som både driver og kjennetegner min kreative lidenskap. Som pianist har jeg lenge vært inspirert av utøvere som Brad Mehldau, Erlend Skomsvoll og Keith Jarrett. I den mer elektroniske sfæren har jeg hentet mye inspirasjon fra blant annet Jaga Jazzist, Brian Eno og Bugge Wesseltoft. Det er også verdt å nevne at min oppvekst bak trommesettet har vært en utløsende faktor for en dyp fascinasjon for groovebasert musikk og rytmiske strukturer, samt den progressive jazzen og rockens utømmelige energi. I denne konteksten må også en viktig brikke i min overgang fra trommene til tangentene nevnes, nemlig Jon Lord.

I sin doktorgradsavhandling lister Haaland (2020, s. 18-19) opp en rekke musikalske trekk som definerer estetikken i musikken han komponerer. I denne oppgaven vil jeg bruke en lignende tilnærming. Mine estetiske verdier kan beskrives som følgende:

• Skiftende uttrykk – en lek med kontraster – motsetninger skaper spenning
• Frihet i improvisasjon – lek og samspill – energi i det spontane
• Jordnære melodiske uttrykk – sangbare melodier – enkel harmonisk struktur
• Grooves og riff – progressiv jazz og rock – forvrengt og repeterende
• Elektronisk kompleksitet – komplette landskap – modernitet i det helhetlige

3.2.1 Bildet

Gjennom oppgaven har jeg valgt å presentere mine estetiske beskrivelser både i form av tekst og bilder. Bildene er tatt på film av meg og er et middel for å uttrykke min personlige estetiske kunnskap. Ved å bruke bildene i denne oppgaven vil jeg forsøke å danne et helhetlig bilde av estetiske verdier i mitt kunstnerskap, samt gi uttrykk for taus kunnskap i møte med kunsten, i tråd med Borgdorff et al. (2020) sin idé om integrasjon.

Som forfatter Susan Sontag (1977) skriver: «To photograph is to appropriate the thing photographed. It means putting oneself into a certain relation to the world that feels like knowledge – and, therefore, like power» (Sontag, 1977, s. 2).

Bildene er ikke tatt i den hensikt å beskrive den respektive låten de blir presentert i forkant av, og låtene er heller ikke komponert for å skildre motiver som er avbildet. Skapelsen av disse verkene har foregått helt separat fra hverandre, sett bort fra at det hele er en del av mitt estetiske univers. Av denne grunn har jeg valgt å kalle bildene for visuelle estetiske referanser. Ved å presentere refleksjon i form av fotografi på denne måten, må jeg anerkjenne at opplevelsen av kunstuttrykk slik som dette vil ha en grad av subjektivitet hos den som ser. Kunstkritiker og forfatter John Berger (1972) beskriver dette i sin bok Ways of Seeing:

Yet when an image is presented as a work of art, the way people look at it is affected by a whole series of learnt assumptions about art. Assumptions concerning:

Beauty

Truth

Genius

Civilization

Form

Status

Taste, etc.

Many of these assumptions no longer accord with the world as it is.

(Berger, 1972, s. 11)

Derfor vil bildene ikke bare stå for seg selv, men jeg vil også beskrive og reflektere over de estetiske ideene i form av tekst. Av grunnene nevnt ovenfor, og i kapittel to av oppgaven, ser jeg det som mest presist å presentere materialet på denne måten.

3.3 Om improvisasjon

«Every conversation is a form of jazz» (Nachmanovitch, 1990, s. 17)

Tidligere i denne oppgaven har jeg presentert noen ulike perspektiver på improvisasjon fra et metodologisk standpunkt. I dette kapittelet vil jeg presentere ulike teorier om temaet fra både et teoretisk og et praksisbasert ståsted for å danne et grunnlag for å besvare forskningsspørsmålene formulert i denne oppgaven. Improvisasjon i seg selv er et stort forskningsfelt som inneholder store mengder faglitteratur. Jeg vil derfor ikke ta for meg alle aspektene av dette temaet, men avgrense det til synspunkter som jeg anser som relevante for oppgaven.

Improvisasjon er for meg en sentral del av mitt kunstneriske virke og danner grunnlag for store deler av min utøvende praksis. Jeg ser på improvisasjon i sin essens som ulike former for interaksjon, enten mellom musikere, med seg selv eller med programvare. Derfor mener jeg det er relevant å ta opp disse temaene for å i større grad kunne besvare oppgavens forskningsspørsmål.

Gjennomgående i dette underkapittelet vil jeg bruke tekster av Bjørn Kruse (2011) og Stephen Nachmanovitch (1990) som utgangspunkt for videre drøfting. Det er verdt å presisere at disse bøkene i akademisk forstand ikke er å se på som vitenskapelige dokumenter, men synspunktene som legges frem vil likevel i stor grad være relevante for tematikken i denne oppgaven.

3.3.2 Øyeblikket

Hvis forberedelsen er såpass viktig, hvordan spiller da den spontane og intuitive kreative skapelsen en rolle her? Dersom vi ser på disse ulike elementene innen improvisasjon i et tidsperspektiv blir det klart at improvisasjon ikke er noe som kun oppstår i et vakuum, men noe som oppstår i form av en prosess som foregår både i fortid, nåtid og fremtid (Kruse, 2011, s. 47). Nachmanovitch (1990, s. 18) skriver at i improvisasjon er det kun en tid – sanntid. Live er begrepet jeg bruker for dette i denne oppgaven. Intensjon og minnet av erfaringer som utgjør for- og fremtiden, og intuisjonen som utgjør det evinnelige nuet – øyeblikket – er smeltet sammen i en tid (Nachmanovitch, 1990, s. 18). For en musiker krever improvisasjon en innlevelse i øyeblikket samtidig som man har et overblikk over nær fortid og fremtid. Kruse (2011) beskriver derfor improvisasjon som noe som oppstår i et samspill mellom den bevisste handlingen og den intuitive handlingen (Kruse, 2011, s. 51). Den bevisste handlingen bygger på tidligere kunnskap, erfaring og utøverens intensjon, mens den intuitive handlingen handler om spontan refleksjon rundt det som blir skapt i øyeblikket. Her beskriver Kruse hvordan denne dialogen mellom disse partene skaper en spenning og hvordan man som improvisator trenger en åpenhet og kunstnerisk empati for å la disse partene interagere på en likeverdig måte (Kruse, 2011, s. 51-52). Dette er også noe som krever erfaring og forberedelse.

3.3.3 Forutsetningene

For å kunne skape et kunstuttrykk som er tro mot en selv som kunstner, krever det et trygt miljø hvor utfoldelse av det ubevisste materialet kan finne sted uten at det kritiseres og sensureres først (Nachmanovitch, 1990, s. 69). Øvingsrommet er et slikt sted. Her skal det være rom for å gjøre feil og prøve ut ting i improvisasjon uten frykt for å bli dømt av andre. Feilbarlighet er her en dyd, og på øvingsrommet er øvingen en prosess av teknisk selvkorrigering. En feil kan sees på som en uvurderlig innsikt i vår musikalske teknikk som et utgangspunkt for utvikling (Nachmanovitch, 1990, s. 89). De tekniske ferdighetene på et instrument er også en forutsetning for improvisatorisk virksomhet i musikk. Som Nachmanovitch (1990, s. 73) beskriver, trenger vi både de tekniske ferdighetene, samtidig som vi trenger frihet fra disse samme tekniske ferdighetene. «If you had to think consciously about the steps involved in riding a bicycle, you’d fall off at once» (Nachmanovitch, 1990, s. 73). Det krever rutine og forberedelse for en musiker å takle disse utfordringene for så å kunne være til stede i øyeblikket (Kruse, 2011, s. 48).

Alterhaug (2004, s. 105) beskriver denne balansegangen mellom tilstrekkelige ferdigheter og utfordringer i improvisatorisk virksomhet og hvordan det kan påvirke selve utøvelsen. Han skriver at dersom balansen mellom de to er skjev, vil det føre til at utøveren kjeder seg eller føler på frykt og engstelse over egen prestasjon, noe som ikke er optimalt. Er balansen optimal derimot, vil utøveren oppleve den gode følelsen av å ha flyt i sitt spill. Her refererer han til Mihaly Csikszentmihalyis teori om begrepet Flow. I likhet med improvisasjon er dette et begrep som eksisterer utenfor det musikalske forskningsfeltet, men som også i stor grad kan beskrive fenomener innen det. Csikszentmihalyi et al. (2014, s. 230) beskriver konseptet flow som en subjektiv tilstand der man er så oppslukt av en aktivitet at man glemmer tid, utmattelse og alt annet enn aktiviteten selv. Dette kan være alt fra en god bok til en dyp samtale, noe som i stor grad resonerer med hvordan Kruse (2011) og Nachmanovitch (1990) beskriver innlevelsen i øyeblikket under musikalsk improvisasjon. «Med litt rutine vil denne bevisstheten øke – det vil si at evnen til å holde fast ved minnet [...] og øyne muligheter i fremtiden [...] samtidig som utøveren lever i full kontakt med seg selv i øyeblikket, vil utvikle seg» (Kruse, 2011, s. 48).

3.3.4 Ensemblet

I sin bok The Lived Experience of Improvisation skriver Simon Rose (2017, s. 65) om det delte ansvaret utøvere har ved improvisasjon i en gruppe. Her beskriver han begrepet mutual composers og hvordan improvisasjon kan undergrave det konseptuelle skillet mellom rollen som utøver og rollen som komponist. Han beskriver her også hvordan denne formen for sanntidskomposisjon, som improvisasjon ofte defineres som, fører til en konstant utvikling av det musikalske materialet (Rose, 2017, s. 65). Dette konseptet vil i større grad være aktuelt i friere former for improvisasjon, der hver enkelt utøver spiller en større rolle gjennom bidrag fra sitt idiosynkratiske uttrykk inn i musikken som skapes, men det er likevel ikke utelukket i improvisasjon på en mindre skala. I denne sammenheng nevner han i likhet med etnomusikolog Paul F. Berliner (1994, s. 63) sin forskning på hvordan komponerte stykker har tilført strukturelle rammer for komposisjon i jazzhistorien. Rose tilføyer at amerikanske bandledere har brukt sine komposisjoner som middel for improvisasjon, hvor improvisasjonen karakteriseres av forskjellighet mellom hver framførelse (Rose, 2017, s. 66). Delvis uavhengig av graden av total frihet i det improvisatoriske arbeidet nevner Rose hvordan denne formen for komposisjon basert på improvisasjon i ensembler er en vanlig praksis i rytmiske musikksjangrer som pop og rock, og hvordan denne prosessen leder til en delt kunnskap i ensemblet, noe som igjen fører til utviklingen av en sound og identitet (Rose, 2017, s. 68).

Nachmanovitch (1990) beveger seg også inn på dette området med hans tanker om samtalen som en form for improvisasjon. Samtalen er et improvisatorisk spill hvor formålet ikke nødvendigvis er å møtes på halvveien, men heller å oppnå noe nytt sammen gjennom utveksling av informasjon i begge retninger. Han argumenterer for at improvisasjonen i samspill med andre personligheter og følgelig andre typer kreativitet, vil føre til en opphøyelse av ens kreative jeg gjennom fleksibilitet (Nachmanovitch, 1990, s. 95). Gjennom improvisasjon med andre vil det også følge med en risiko for et kaos av stemmer og innspill. Som Kruse (2011, s. 48) bemerker, kreves det at hver utøver er oppmerksom på det som blir sagt av de andre partene og er bevisst sitt bidrag til samtalens dynamikk og tema ved eventuelle innspill i den. Motgiften til dette mener Nachmanovitch (1990, s. 97-99) er disiplin gjennom gjensidig lytting, bevissthet, hensyn og tillit. I denne sammenheng anvender han begrepet entrainment, som er en ubevisst synkronisering av rytmiske impulser, for å forklare samspillet i improvisasjon på et ubevisst nivå.

In entrainment, the voices are not locked in exactly; they are always sightly off from each other, finding other again and again in micromoments of time, weaving in and out of each other’s rhythms. Perfect harmony can be ecstasy or an utter bore. It is the push and pull that makes it exciting. (Nachmanovitch, 1990, s. 100)

3.3.5 Interaksjonen

Før muligheten for innspilling av musikk, var all musikk interaktiv til en viss grad, skriver Todd Winkler (1998, s. 9) i sin bok Composing Interactive Music. Boken omhandler interaktive systemer for datamaskinbasert musikk og beskriver hvordan samspill med datamaskiner kan gjennomføres med gjensidig kommunikasjon mellom musikere og dataprogrammer. Boken er fra 1998 og derfor relativt gammel med tanke på hvordan musikkteknologi og programvare har utviklet seg de siste 25 årene, men den inneholder likevel verdifulle skildringer av hvordan interaktivitet mellom menneske og programvare fungerer og hvordan det kan legges til rette for dette. I musikk som tradisjonelt fremføres av mennesker vil det alltid eksistere en grad av interaksjon mellom de ulike partene involvert i utøvelsen. I jazz er dette spesielt relevant da det er en sjanger preget av improvisatorisk samspill som avhenger av finjustert kommunikasjon mellom musikere. Trekker vi inn en datamaskin i dette samspillet, blir historien en helt annen. «Music has always been an interactive art in which musicians respond to each other as they play, [...] Performers listen to each other while they play, continuously altering and shaping their performance according to what they hear» (Winkler, 1998, s. 4). I møte med musikalsk utøvelse er ikke digital programvare i utgangspunktet interaktivt. Winkler (1998, s. 5) skriver at disse interaktive mulighetene først må defineres gjennom programmering, noe som fremhever en rekke problemstillinger man må ta stilling til. Et verdifullt utgangspunkt for denne programmeringen er simuleringen av tradisjonelle musikalske relasjoner som et grunnlag for interaktivt arbeid (Winkler, 1998, s. 4).

Using the techniques of interactive composition, elements of a live performance can be used to impart a human musical sense to a machine, forming a bridge to the musical traditions of the past through the interpretation of expressive information. At the same time, the computer opens up new possibilities for musicians to expand their abilities beyond the physical limitations of their instrument. (Winkler, 1998, s. 8)

Ved å tilføre dette nye elementet i form av en datamaskin i det interaktive samspillet, vil det følgelig by på enkelte problemstillinger det vil være nødvendig å adressere. Hvilken rolle vil datamaskinen ta i samspillet? Hvordan vil balansen i forholdene rundt musikalske beslutninger struktureres? Siden datamaskiner frem til nylig ikke har hatt muligheten til å ta stilling til slike spørsmål på egenhånd, vil man som komponist av interaktiv elektronisk musikk måtte definere dette på forhånd (Winkler, 1998, s. 21). Som et utgangspunkt for disse spørsmålene skriver Winkler (1998, s. 22-26) at å simulere modeller for tradisjonelle interaktive forhold i musikk, kan føre oss i en lovende retning i denne utviklingen. Et definerende aspekt ved datamaskiner i denne sammenheng er imidlertid deres evne til å utføre det et menneske ikke kan, og av den grunn er det også viktig å bryte med disse modellene og skape nye former for utnyttelse av datamaskinens idiosynkratiske potensiale i en musikalsk sammenheng (Winkler, 1998, s. 28).

Ved å tilegne datamaskinen en slik rolle gir vi den også en form for aktørskap, til den grad det er mulig uten bruk av KI. For Qvenild (2016) er utvekslingene mellom de ulike aktørskapene i hans oppsett, grunnlaget for prosjektet hans. Han skriver:

For me, the present musical situation is one where the agencies, despite their difference in signs, language and logic, drive the artistic process together. This interagency, comprising exchanges between the agencies of instrument, music, performances/rehearsals and my poetics, constitutes the base for the HyPer(sonal) Piano Project. (Qvenild, 2016, s. 8)

Som komponist av interaktive verk må man ta stilling til dette, blant annet i form av graden av forhåndsbestemthet og selvstendighet i det elektroniske systemet. Dersom man jobber med et forhåndsbestemt materiale, skriver Winkler (1998, s. 28) at resultatet vil være som forventet og programmert på forhånd – som å lese noter fra et partitur. Det som imidlertid vil ha en høyere grad av interaktive aspekter, er å jobbe med prosesser hvor utfallet ikke er bestemt på forhånd (indeterminacy). Improvisasjon i seg selv er i stor grad en ikke-forutbestemt prosess. Winkler (1998, s. 29) skriver at datamaskiner er ideelle verktøy for slike prosesser, siden graden av tilfeldighet i hver parameter og følgelig utfall, kan spesifiseres presist. «Indeterminacy often results from surrendering some control to unpredictable process with widely changing behaviour» (Winkler, 1998, s. 29).

3.4 Om live prosessering

Liveprosessering er etter min oppfatning et begrep som inneholder et bredt spekter av konnotasjoner, avhengig av hvilket sosialt og faglig miljø det brukes i. En erfaring jeg har gjort meg gjennom søken etter litteratur til denne oppgaven, er hvor vanskelig det er å finne informasjon om liveprosessering slik jeg, og personer i mitt musikalske miljø, bruker begrepet. Søker man for eksempel på «Live Processing» på YouTube, vil resultatene som kommer opp for det meste vise videoer om styring av live lyd som tekniker, musikkproduksjon i DAW eller andre populærmusikkrelaterte temaer. Liveprosessering, i denne oppgavens definisjon, er et nokså snevert felt i forhold til populærkulturen, men er likevel gjenstand for en del musikalsk forskning. Av disse grunnene, som nevnt ovenfor, vil jeg i dette underkapittelet trekke inn ulike teorier om liveprosessering som er relevante for forskningsspørsmålene i denne oppgaven.

Selv om disse eksemplene, nevnt i forrige avsnitt, teknisk sett kan klassifiseres som liveprosessering i enkelte miljøer, vil jeg i denne oppgaven benytte begrepet på en mer spesifikk måte. For å skille den praksisen jeg foretar meg i denne oppgaven fra for eksempel en gitarist som prosesserer gitarlyden sin gjennom effektpedaler, eller bruk av Ableton som en digital effektboks, slik Gaaren (2019) beskriver, vil jeg i denne oppgaven operere ut fra et noe annet premiss. Personlig, av erfaring innen mitt musikalske miljø, vil jeg anse begrepet liveprosessering som en underkategori av live elektronisk musikk (live elektronikk). Dette er et begrep som har noe tydeligere definisjoner innen enkelte miljøer, og spesielt innen akademia. Ifølge Nicholas Collins (2017, s. 40) kan live elektronikk beskrives som en tradisjon for bruk av elektroniske virkemidler, ikke bare til å skape nye lyder, men også nye tilnærminger til organiseringen av den soniske verden. Ved å se til denne definisjonen blir det klart at begrepet fordrer en grad av innovasjon og nedbrytning av etablerte strukturer. Et annet viktig element i mitt bruk av begrepet liveprosessering er det interaktive aspektet. Som Winkler (1998) beskriver, vil improvisasjon i samspill med en datamaskin, som er tilfellet i denne oppgaven, best kunne legges til rette for gjennom ikke-forhåndsbestemte systemer, noe som igjen krever en grad av interaksjon.

3.4.1 Instrumentet

Denne interaksjonen mellom utøveren og teknologien er et tema Adam Patrick Bell (2018, s. 35-36) tar opp i sin bok Dawn of the DAW. Her stiller han, i likhet med Qvenild (2016), spørsmålet om aktørskap gjennom å vurdere graden av voluntarisme og determinisme i vårt forhold til de teknologiske elementene vi tar i bruk. Dette er satt i lys av hvordan studioet kan fungere som instrument for produsenten, da det er å betrakte som produsentens primære verktøy for musikkskaping, og da studioteknologi har utviklet seg til det punktet hvor sanntids-lydmanipulering er en utbredt praksis (Bell, 2018, s. 34). Dette er ikke bare noe som gjelder musikkprodusenter, men som også er mulig å ta med ut på scenen i en live-setting. Artist Nils Frahm reflekterer over nettopp dette konseptet i kontekst av sin egen praksis, i en artikkel i The Irish Times: «It is a lifestyle and an art form, to play the mixing desk as you would the piano. It is inspiring for me to try to play the studio as if it was an instrument» (Kane, 2014, avsn. 15). Dette perspektivet på prosesseringsoppsettet i sin helhet som et eget instrument, er et interessant utgangspunkt i denne oppgaven.

I kapittelet Interactivity and Live Computer Music beskriver Sergi Jordà (2017, s. 97) hvordan digitale kontrollenheter (kontrollere) basert på bevegelse kan brukes som interaktivt verktøy i møte med live elektronisk musikk. Han presiserer at kontrollere ikke er instrumenter i seg selv, ei heller datamaskiner, da de i seg selv er for generiske til å anses som det. Derimot kan en rekke ulike instrumenter settes sammen av ved hjelp av disse bestanddelene. Dette kommer godt frem i Qvenild (2016) sitt prosjekt, hvor hele det elektroniske oppsettet i tillegg til det akustiske pianoet blir til et enhetlig instrument – et hyperinstrument (Qvenild, 2016, s. 19; Adkins, 2017, s. 263). Ved å kombinere både den akustiske inputen og den digitale prosesseringen i et instrument, skriver Monty Adkins (2017, s. 258) at det er en rekke spørsmål man må stille seg som utøver: Hva kan den estetiske verdien av musikk som kombinerer disse lydkildene bli? Hvordan kan utøveren interagere med elektronikken, og hvordan kan dette formidles?

↑ Til toppen ↑