¿Qué tipo de vinculación adquieren el concepto y el símbolo en la especulación estética?
He mencionado antes que la fábula, para Rancière (1996), se construye a partir de elementos heterogéneos que se unen como por contraste. Pero el contraste o la contradicción no quieren oponer irremediablemente símbolo y concepto, sino enfatizar, por lo menos en la interpretación que aquí se da, que su necesaria diferencia no impide su unidad. Habrá que preguntarse, quizá permanentemente, en qué medida y cómo.
La propuesta es que en la unión de ambos ampliamos maneras de producir sentido acerca de aquellas cuestiones problemáticas que nos arroja el mundo, sin agotarlas, evidentemente, sino reconociendo que en el proceso de indagar se nos presenta la imposibilidad de obtener en su totalidad la multiplicidad del mundo. ¿Cómo nominar sin pretender agotar ni aplanar lo otro?
Se ha dicho que filosofía y poesía parten de un mismo cometido: ver, pensar el mundo (Vilar 2013). Muchas veces se han relacionado y esta relación en el tiempo ha sido proteica (Jiménez, 2020). Heidegger (1992) había asegurado que aunque la filosofía nombra al mito y lo desarrolla, es el mito el que da las palabras a la filosofía.
Ramón Xirau (2003), filósofo de origen español nacionalizado mexicano, trató de encontrar no sólo la posible unión de estos lenguajes, sino su propósito. El filósofo nos lleva de nuevo ante el problema de la limitación del conocimiento experiencial, pero, en ese mismo lugar, encuentra la intersección entre filosofía y poesía, y ese lugar es el saber. Para este autor, el saber no es mero conocimiento paramétrico, sino cosmovisión o visión de mundo que, dice, ‘prefiero llamar, con un término viejo y rico, metafísica’ (2003: 332), porque la pregunta por el ser, su causa, su destino, es aquella que impulsa tanto filosofía como arte.
Reconozco, como Xirau, que filosofía y arte parten de las mismas preguntas, pero responden desde procederes distintos, pues, como se pudo deducir en otras notas de este texto, trabajan una con el concepto y el otro con el lenguaje simbólico. Pese a ello, hay momentos en los que ese pensar sobre el mundo en cada uno de los procederes llama al otro: ‘Para referirse al espíritu Hegel se ve obligado a emplear metáforas, paradojas, lenguaje poético. ¿No subsiste en Hegel la herencia del misticismo alemán?’ (337).
Ahí es donde se enfrenta un problema fundamental: la filosofía, el filósofo, usan imágenes para crear conceptos y, de la misma manera, el poeta crea imágenes con los conceptos; ‘en este preciso sentido tan filosófica es la Divina Comedia como lo es esta cascada de argumentos “eróticos” que es el Fedro de Platón’ (Xirau 2003: 332).
Persiste, sin embargo, la idea en Dante, en Longino, en Vico, quizá en el propio Xirau, acerca de la poesía como conocimiento que se da por alegoría y no por concepto, no por razonamiento intelectivo. Incluso Vico, de alguna manera, presiente a la poesía como inicio necesario para llegar a lo puramente conceptual (Rancière, 2009; Frayling, 1993; Xirau, 2003). Los románticos, pese a las evidentes diferencias entre concepto y símbolo, imaginan una vinculación más estrecha que no necesita de la superación de la poesía para generar pensamiento. Vieron en la poesía un conocimiento supremo, incluso mayor que la filosofía o donde esta alcanza su cometido.
Según Schelling (1999), el arte lleva a la existencia —produce materialmente— ideas acerca de las cuales la filosofía sólo puede especular. Entiende al símbolo como la síntesis entre lo ideal y lo real, que ocurre como máxima expresión en la escultura (la plástica, como él la llama) porque lleva a la existencia no sólo unidimensional, sino tridimensional, lo que por intuición alcanzamos de manera abstracta en la idea. Ese es el procedimiento por el cual ‘la actividad estética se vuelve mediadora entre las actividades teóricas y prácticas[, y el arte] se convierte en la tarea más elevada de la filosofía, el momento en que la intuición intelectual se contrasta a sí misma en su existencia en el mundo’ (XIX-XX).
Que el arte señale la verdad no significa que dé respuesta definitoria a un problema, sino que, como he señalado, es búsqueda erótica, en tanto que persigue una verdad inalcanzable.
La ópera tiene una función similar a la escultura, nos dice Schelling, quien entiende a la primera como arte total que muestra con el sonido, el movimiento, el espacio o el cuerpo aquello que la filosofía sólo podía señalar por medio de la imagen virtual. Se trata de una creación que no nace como producto de la especulación, sino que es ella misma especulación, porque vuelve imagen de espejo y de materia aquello que sólo era posible en la idea.
Como arte en movimiento que implica gestualidad, temporalidad, pero también poesía hablada, cantada, la ópera nos acerca a lo que aquí propongo como una de las formas en las que se da la investigación en arte, en cuya superficie estética o forma sensible se unen o sintetizan diversos lenguajes para alumbrar una idea difícil de asir; porque, para Schelling, la intuición intelectual se une a la materialidad artística en la obra que es 'Símbolo'.
El símbolo, para los románticos, adquiere un sentido más amplio que el de lenguaje retórico, pues es puente entre lo meramente ideal y lo tangible
de una verdad. El símbolo adquiere connotación especulativa, es espacio de reflexión que produce reunión entre forma (concepto) y materia (Schiller, 2019).
Cómo el arte atiende un aspecto e intenta —ensaya— nominarlo es el problema de la belleza, porque, para Schiller, sólo en la belleza del símbolo se da la unión integral del pensar el mundo desde lo teórico y lo práctico (la acción y la creación artísticas). Belleza, aquí, debe entenderse como búsqueda amorosa por nombrar justa, adecuadamente aquello que requiere ser nombrado. La pasión y la acción, el sentir y el pensar se encuentran en estado estético, dando presencia sensible, representación simbólica o social al pensamiento; deviniendo ellos mismos pensamiento en esa reunión, que implica acción (práctica, puesta en obra).
Lo que interesa de las propuestas de Schelling y Schiller es que, quizá, el arte es el lugar, el único lugar donde es posible mirar, analizar, pensar el mundo con la integración de las formas de conocer: sentir, percibir, ser afectado, hacer, moverse, intuir, reflexionar, soñar, deducir, afirmar, comprobar, argumentar en un mismo sitio, como expresión de nuestro asombro frente a las cosas, al mundo. Es posible reunir todas estas funciones o formas epistémicas ahí porque todas son racionales, en tanto que razón es logos, pensamiento que ordena y da sentido al mundo.
Si las relaciones entre poesía y filosofía han sido proteicas, interesa seguir pensando cómo la investigación artística, además de la propuesta de la filosofía romántica, plantea nuevas vías para la unidad del pensamiento: si los sentidos unifican (síntesis de la experiencia), el intelecto separa (análisis) y la razón —artística— vuelve a unificar; tal procedimiento es el que interesa, en cuanto movimiento especulativo.
Poesía —arte en general— y filosofía, pese a su encuentro, llevan a cabo procederes distintos, puesto que el filósofo muestra su método, lo hace explícito, pero el artista no lo hace necesariamente (Xirau, 2003). Sin embargo, una investigación en arte que reúne modos y lenguajes de distinta naturaleza en su superficie, muestra desde su construcción un paralelo desarrollo de pensamiento.
La obra o, mejor dicho, el proceso de creación se confunde con la obra, tal como ocurre en una pieza performativa: llegando a ser mientras ocurre y se aparece. La investigación que piensa en o por medio del arte, se despliega en el espacio y el tiempo como lo hace un texto filosófico donde somos capaces de seguir los meandros del pensamiento cuando leemos. El pensamiento hecho visible en el proceder de la investigación artística es, ya mismo, reflexión que busca argumento, coherencia, claridad en el entrecruzamiento de tipos de conocimiento. La reflexión acontece durante el despliegue de la obra. En este sentido, tiene un carácter performativo porque mientras se muestra, se estructura el pensamiento.
Gerard Vilar (2021) reconoce que una investigación en o por medio de las artes es aquella que es capaz de introducir disturbios a la razón, porque, si una investigación cualitativa o científica se constituye como tal por su capacidad de generar nuevos conocimientos, la investigación en arte lo hace por su capacidad de poner en duda parámetros epistemológicos. De ahí su relevancia investigativa para los problemas de conocimiento. Pero si la investigación artística carece de propuesta estética, aunque tenga un 'contenido proposicional fuerte' (71-73), podrá crear disturbio, pero sin generar pensamiento estético. Lo mismo sucede si sólo produce novedosos medios formales, pues tampoco está atendiendo preguntas fundamentales desde la estética.
Zaira Espíritu (2018) también ve un aporte epistemológico particular en las investigaciones que trascienden las fronteras disciplinares del arte y la autoría individual para darse en la interdisciplina y la colaboración. Reconoce que estas no se limitan a reunir información sobre cómo elaborar una pieza, sino que transforman las formas de generar conocimiento desde y más allá del medio artístico. Para que se dé esa transformación, debe haber un ir y venir entre práctica y teoría, proceso que llama hacerpensarhacerpensar y ayudaría a
delinear una diferenciación entre la investigación artística e investigar para crear, la cual no implica una distinción valorativa o solo de denominación, sino que abre la reflexión respecto al tipo de relaciones, intercambios y saberes que se construyen y comparten desde cada tipo de investigación. (24)
Coincido con Vilar y Espíritu en que, si se ha de pensar en términos críticos el valor de la investigación artística en los entornos académicos o del arte, se ha de tener en cuenta cuál es la producción de —o la relación con el— conocimiento en las artes. Sin embargo, considero que la discusión central debe versar sobre la axiología de la investigación artística, enfatizando cómo, desde y en sus manifestaciones estéticas, logra generar disturbio; cómo su materialidad es unión de pensamiento o creación interdisciplinaria y colectiva.
De allí que me preguntara inicialmente en esta exposición cuál es el enfoque o principio unificador que da cohesión a los diversos caminos investigativos artísticos, así como a sus cruces más allá de la disciplina. Pese a las derivas y campos expandidos y pese a atender problemas de cualquier índole, esto nos permite responder desde criterios estéticos del arte.
Mi propuesta es que la investigación que se da en o por medio de una investigación artística, además de abrir espacios de generación de pensamiento (Vilar, 2021) y de construirse en una vinculación interdisciplinaria (Espíritu, 2018), se estructura sobre una superficie material que reúne la multiplicidad de lenguajes en ella, para nombrar o interrogar al objeto de su fascinación.
Quizá podemos vislumbrar la especulación estética en algunos ejemplos de obras que son ellas mismas problemas formales y epistemológicos a la vez.
Un problema coreográfico, como lo llama Bojana Cvejic (2015), da lugar a la obra de Xavier Le Roy Self-Unfinished, de 1998. En ella, el coreógrafo se pregunta, desde la materia dancística, cómo no decidir ni sugerir lo que debe ser visto de un cuerpo en su performance, tratando de atender al problema de lo Uno y lo Múltiple desde el pensamiento de Deleuze. Tanto la propuesta corporal como la reflexión conceptual dan soporte a la obra, no hay obra sin este cruce del pensar filosófico, no hay cruce sin la obra.
Un problema escultórico —replicando aquí la denominación de Cvejic— es la obra de Gilberto Esparza Plantas Nómadas, de 2008-2014. En este caso, el escultor, al empujar las fronteras del medio, toma conciencia de la repercusión de los cuerpos en el entorno natural, siendo llevado a su vez por esta indagación en el medio natural a establecer colaboraciones con personas de otras disciplinas, a fin de diseñar sus objetos escultóricos: ‘la tecnología digital y lo electrónico era punto de conflicto en el mundo del arte, yo lo hice porque necesitaba resolver mi inquietud acerca de la rigidez de la escultura’, dice (en Espíritu, 2018: 107).
Se trata de investigaciones artísticas que proponen problemas estéticos, atendiendo desde ahí preguntas fundamentales que, como dice Zaira Espíritu (respecto de la obra de Gabriel Guzick), no siguen lineamientos exclusivamente académicos, científicos o artísticos, sino que parten de la articulación creativa del conocimiento producido desde estas y otras áreas distintas’ (2018: 33).
Me interesa observar e investigar un problema estético creando reflexión desde el procedimiento hasta la resolución formal de un objeto o evento como superficie sensible donde sea visible la síntesis de modos de abordar el problema, dando lugar a una creación estético-especulativa.
