«Listening is not the same as hearing and hearing is not the same as listening» (Oliveros, 2005, s. xxi). Å lytte medvite med merksemd, med mentalt nærvær og hukommelse, skil seg vesentleg frå det å høyre. Vi er omgitt av ei rekke lydar, men få av desse lydane når merksemda vår. For at dei skal gjere det, må vi aktiv retter merksemda mot det vi ønskjer å lytte til. For komponist og utøvar Pauline Oliveros er det å høyre det fysiske middelet som gjer det mogleg å oppfatte noko, medan det å lytte er å gje merksemd til det som er oppfatta både akustisk og psykologisk. (2005, s. xxii)
Å lytte medvite med merksemd, med mentalt nærvær og hukommelse, har blitt eit viktig reiskap for meg i mine improvisasjonar. Den intense lyttinga dreg meg innover i instrumentet, samstundes som den dreg meg utover til musikken og dansen medspelarane mine skaper. Den intense lyttinga tvingar meg til å ta stilling til det som hender rundt meg og til det eg skaper sjølv, på ein grundigare måte. Det er som lyttinga gjev rom til at eg kan meine det eg gjere. Vala eg tek vert tatt på bakgrunn av lytting. Det gjer vala truverdige. I ei samtale med Hilde Marie kom vi inn på dette:
Hilde Marie: Det er så ulike måtar ein kan skape lydar med instrumentet sitt, og kor vidt det er truverdig. Det er truverdig med ein gong du som musikar trur på det. [...] Kor vidt du legg sjela di i det.
Gro Marie: Ein skal meine det ein gjere...
Hilde Marie: Ja. Kor vidt eg liksom [illustrerer ved å trykker uinteressert på klaffane på trompeten], eller om eg følgjer med på kva eg gjere [illustrerer ved å trykker medvite på klaffane på trompeten, og samstundes lytte på det], og lyttar etter det.
Når eg lyttar kan eg lytte på ulike måtar, med ulikt fokus. Kva fokus eg har spelar inn på korleis eg vurderer og forstår det eg høyrer. Den franske komponisten, radioingeniøren og musikkteoretikaren Pierre Schaeffer registrerte gjennom si forsking på lyd, ei ny form for lytting, ei redusert lytting, også kalla akusmatisk lytting. I ei slik lytting er verken lyden sitt opphav, referansar eller sosiale funksjon og tyding medverkande i lyttinga (Rudi, 2011, s. 27). Denne måten å lytte på, heng for meg tett saman med tanken om å undersøke eit materiale eller område på fela. Ved å lytte rettar eg fokus mot eigenskapane til lyden eller tonen eg skaper, og kan dykke djupare inn i ulike sider ved dei som eg så kan arbeide kunstnarleg med. Eg lyttar på eigenskapane for å kunne utforske variasjonane i sjølve lyden, eller tonen.
Samstundes er det ofte assosiasjonane lyden gjev meg som gjer at eg i første omgang festar meg ved den. Lyden får ein verdi for meg gjennom fortolkinga eg gjer av den. I desse situasjonane har eg ei reflekterande lytting.
I slåttespel spelar konteksten, det opphavlege bruksområde inn på korleis eg lyttar. Musikken får si tyding og verdi i kraft av opphaveleg å vere brukt til dans, i bryllaup og andre seremonielle samanhengar. Det er ei ikkje-akusmatisk lytting som også kan forståast som ei refererande lytting der musikken speglar miljøet, dansefesten den høyrer heime i. Ein interessant observasjon fann stad i samspel med Silje Onstad Hålien. I refleksjonsnotatet etterpå skriv eg:
Kva element gjev størst nærvær/fokus/lytting? Spørsmålet dukka opp etter at Silje hadde gjort bevegelsar i sakte fart med stor intensitet/innleving/fokus. Eg responderte med å skape ein tonekvalitet med mykje luft (stryk sakte over strengen med lett trykk). Denne tonekvaliteten opplever eg ligg utanfor estetikken i slåttespelet, og vi blei sitjande og undre oss over om det er naudsynt å gå dit for å oppnå den same kjensla av intensitet og fokus. Vi gjorde eit forsøk der eg prøvde å legge til ein intensitet og eit fokus, men utan å nytte så mykje luft på tonen, og resultatet blei, kanskje tilfeldig, at Silje ikkje kom dit at ho jobba på den same måten som i den første improvisasjonen. Eg kan ikkje konkludere på dette grunnlaget, men eg anar at den luftfylte tonen, der tonen nesten slepper, gjev ei heilt spesiell spenning fordi den har i seg noko usikkert; vil tonen halde eller vil den knekke? Spenninga som oppstår skaper nerva, ei anna nerve enn dersom ein ikkje har denne lufttonen. (Refleksjonsnotat datert 20.04.2022)
I refleksjonen tileignar eg æra for skjerpa lytting til ein tonekvalitet. Ein kvalitet som får meg til å lytte betre til både meg sjølv og Silje. Her kan de sjå opptak av improvisasjonen. Eg improviserer over Springar etter Skrangle-Jens, og Silje nyttar element frå springaren i Valdres.
Det er interessant å sjå at med det same den luftige tonen bryt fram, bryt eg også rytmen og framdrifta i slåtten. Det er som om slåtten sitt fokus framover hindrar meg frå å kome til denne intense lyttinga. I dansespelet og i slåtten er fokusert på å kome framover, i staden for å vere til stades her og no.
Redusert lytting, akusmatisk lyttinge, refererande lytting og reflekterande lytting er omgrep henta frå forsking på lyd og lydlandskap som strekker seg attende til den kanadiske komponisten Raymond Murray Schafer.
Når eg lyttar attende på eigne innspelingar av improvisasjonane mine i prosjektet, merkar eg at eg kan styre fokus i lyttinga mi. Kva lyttefokus eg har, spelar inn på korleis eg oppfattar musikken, kva estetiske krav eg stiller til den, og korleis eg opplever at den tilfredsstiller desse krava. Eit og same lydkutt kan med det eine lyttefokuset opplevast som interessant, spanande og bra, men med eit anna lyttefokuset opplevast keisamt, stygt, og dårleg.
Å lytte på opptak av improvisert musikk, står fram som ei motseiing til improvisasjonen sin natur; å vere ei hending som byggjer på tidlegare erfaringar, val og vurderingar, men som i høg grad også byggjer på sider ved rommet, personane som er til stades, kva ein snakka om rett før ein byrja improvisere. Desse sidene ved improvisasjonen vert ikkje med inn i eit opptak, gjer opptaket til ei dårleg framstilling av sjølve improvisasjonen. Eit opptak riv improvisasjonen ut av konteksten den fann stad i og plasserer den i ein ny. Gitarist Derek Bailey skriv:
Opplevinga eg har i improvisasjonsaugeblikket set ofte i meg i lang tid. Nervøsitet, kjensla av å famle, leite, eller glede, lettheit. Desse kjenslene fargar også lyttinga mi etterpå. Eg har erfart at eg må legge opptaket vekk i lang tid for å klare kome attende til det med nøytrale øyrer.
Når har ein det rette lyttefokuset? Når gjev lyttinga det rette svaret? Er det i augeblikket, eller er det i lyttinga etterpå? Slike spørsmål har kome til meg undervegs i prosjektet. Eg har ikkje alltid klart å lytte på opptak eg har gjort av eiga framføring. Då har eg latt lyttinga i stunda få føre meg vidare i forskinga mi. I samspel har dette vore ein sentral metoden; å snakke saman om det ein har høyrt og opplevd direkte etter ei framføring utan å først lytte på det.
Som lyttar tek ein også med seg tidlegare erfaring og kunnskap inn i lyttinga. I doktorgradsavhandlinga "Rom for Romanser", skriv Kristin Kjølberg (2010) følgjande om akkurat det:
I prosjektet opplever eg å ha endre lyttekompetansen min. Eg har utvida erfaringane mine og kompetansen min om musikken. Eg har fleire knaggar, referansar, kontekstar å henge musikken på. Dette gjer at eg i lyttinga etterpå opplever å setje pris på nye sider ved musikken frå første gong eg lytta, til lyttinga som har funne stad no ved utgangen av prosjektet.
Improvisation is always changing and adjusting, never fixed, too elusive for analysis and precise description; essentially non-academic. And, more than that, any attempt to describe improvisation must be, in some respects, a misrepresentation, for there is something central to the spirit of voluntary improvisation which is opposed to the aims and contradicts the idea of documentation. (1992, s. ix)
Lyttekompetanse vil i denne sammenhengen handle om lytterens evne til å lytte til en spesifikk musikalsk sjanger. Lyttekompetansen er ikke konstant, den vil hele tiden være i utvikling, og på den annen side vil den også endres fra situasjon til situasjon, basert på dagsform, konsentrasjonsevne og interesse for den aktuelle fremføringen. Lyttekompetanse vil således baseres på lytterens kunnskaper om musikken, på hans lytterferdigheter, det vil si hans ferdigheter eller evner til å gjenkjenne eller skille musikalske motiver fra hverandre og hans kognitive forutsetninger. (s. 47)